"去帝国"的虚构之旅

林棹是近几年闪耀于当代文坛的小说新秀，她的长篇处女作《流溪》人围第三届宝珀.理想国文学奖短名单，入选"2020年豆瓣读书年度中国文学榜"，她本人也因此荣获"2021年南方文学盛典"的"2020年度最具潜力新人奖"。《流溪》释放了林棹蓄藏已久的文学潜能，它以第一人称叙述，聚焦于主人公张枣儿的成长岁月，刻画以父亲、母亲为代表的家族群像，书写了当代社会与中国南方独特的情感风景。不久后，新作《潮汐图》①问世。这部长篇小说以魔幻现实主义的风格，对历史真实与想象力进行缝合，在粤语方言的狂欢、变形和再造中，虚构一只雌性巨蛙在19世纪广州十三行、澳门好景花园和（大英）帝国动物园的游历与冒险。小说中巨蛙被不同人群（蛋民、醒婆、博物学家H等）捕获、贩卖、囚禁，几经命名和改名，历经磨难，遍尝人间冷暖。

迄今，针对《潮汐图》，有评论者指陈它与粤语方言写作的历史渊源，②亦有学者从"私人的感官教育"和"对历史的感性重构"的角度，认为《流溪》是自我迷恋时代的文化征象，而《潮汐图》则是洋溢着"自我意识"的历史小说。③实际上，不管是"方言文学"还是"历史小说"的标签，都无法涵盖《潮汐图》的宏阔格局，更遑论揭菜其蕴含的"寰宇知识"和"世界文学"特质。《潮汐图》正文设"海皮""蚝境""游增"三部分，分别对应巨蛙自珠江三角洲到澳门，从囚禁奇珍异兽的帝国动物园到世界尽头"湾镇"的传奇之旅。与这趟虚构之旅一同展开的，是一幅19世纪帝国殖民与去殖民的全景图。目前已有学者注意到《潮汐图》中的"博物学"对帝国知识秩序和话语政治的再现及反思，④然而，这部小说如何介人历史、实现"去帝国"的文学批判，还有待深人探索。鉴于此，本文从"游移的观察者"（叙述人）、牢笼和"环形监狱"的意象、对东方主义及帝国主义的批判等维度切人，剖析《潮汐图》的叙事构造，揭示其对现代汉语小说的创造性贡献。

"游移的观察者"《潮汐图》有个非常漂亮的开篇，"虚构之物"未露面先发声，宣告了"叙述者—主人公"的出场：

我是虚构之物。我不讲人物，因为我根本不是人。我有过许多名字，它们一一离我而去，足以凑成我的另一条尾巴。我会说水上话、省城话和比皮钦英文好得多的英文。一点澳门土话。对福建话、葡萄牙话、荷兰话有一定认识。认得十几个字。

我是虚构之物，是尚未定型的动物。我的万能创世主一我的母亲，一九八一年生在省城建设四马路某工人新村。①

这只"尚未定型的动物"先声夺人，与"水上话""省城话""皮钦英文"②和"澳门土话""葡萄牙话""荷兰话"等语言（声音）一同诞生，不是人类，却识得人类语言，造就了它的怪诞和灵异。随着叙事推进，我们得知，契家姐等"水上仔女"收留了这只"怪物"，为它取名"蛙仔"。自此，巨蛙结束了"船底时代"，进入"鱼盆时代"：一个由大升竹（水上浮桥）、沙咀、醒婆、巫女、高脚水棚、福音船等构成的"中流沙"查民世界。随后，巨蛙被巫女们赐名"灵蟾大仙"，成为震慑查民的"神怪"，与人类社会有了更深的羁绊。从此处开始，小说由仰仗声音转为依赖视觉进行叙事："起初，契家姐对眼膜和其上的花纹大大地好奇，认定它们是通往宝藏的水路图。我俩审视那些蚝灰色线条一我从里面，她从外面……我俩以眼代步在线条间摸索，荡失于盘旋弯曲的敬畏、无法验证的暗示……"，③"审视""以眼代步"等视觉性的表达，掀开了巨蛙"睁眼看世界"的序幕。巨蛙说："人看我，我看人，我睁大双眼就像死不瞑目。我要看见、记住，我要活得长久，我要双目圆睁，哪怕沦为囚徒（我已经是了）、标本、摄青鬼，我也要从牢笼、博物馆、旷野永恒地看。"④巨蛙"看"，也"被看"，日常事物和世俗社会被其目光透视，"陌生化"效果由此产生。作者自陈，《潮汐图》最初想写的是生活于19世纪早期的广东女性，不过当时女性社会地位低下，实际活动范围受限，所以便以两栖动物"蛙"为主人公，来突破空间的界限，更加自由地呈现故事。透过巨蛙这一"叙事性独白"视角，叙事和声音、内部与外部，就能被有效地统合进它的"心"与"眼"之中。借非人视角（如动物）来讲故事，在文学史上并不罕见，夏目漱石的《我是猫》和卡夫卡的《变形记》即是经典。以蛙为叙述者一主人公，折射出一种"后人类"的倾向一将作为万物尺度的"人"去中心化，这是由小说所呈现的19世纪全球流转、新旧交汇的世界所决定的。蛙的视角，成了表达这种新的现实感的理想介质。

在故事形塑的层面，蛙因其物种和形态上的"奇观性"而被博物学家捕获，进而有了脱离珠三角、前往其他地域的可能。小说的情节由此灵活嫁接起来，其叙事空间也进一步得到拓展。"鱼盆时代"后，还有"沼泽时代"和巨蛙生命的最后10年栖身"澡盆时代"。在这些类似侏罗纪、白垩纪等"地质年代"的时间划分中，巨蛙成了一个不折不扣的"游移的观察者"。"游移的观察者"的说法来自乔纳森"克拉里，这里的观察者本质上是19世纪现代都市中（波德莱尔笔下）的"浪荡儿"（flaneur）的延伸。乔纳森"克拉里指出："本雅明或许比其他人都更进一步，勾画了19世纪观察者所赖以构成之事件与客体的异质纹理。在他书写的各种片段中，我们看到了一种游移的观察者（ambulatory observer）"，其形成是"基于新兴城市空间、科技，以及影像与产品所带来的新经济与象征功能所形成之辐转结果"。⑤

除了巨蛙，《潮汐图》中的画师冯喜也是个"游移的观察者"。小说第二部，冯喜与巨蛙重逢，并引领后者夜游澳门。澳门这座位于珠江口的城市的兴起，与往来于日本航线的葡萄牙商人的经济贸易活动和殖民行为紧密相关。在《潮汐图》故事发生的19世纪上半叶，随着商业发展、人口增多，澳门的城市结构逐渐发生变化：填海造地、海岸线延伸、新型的建筑拔地而起，与此同时，城市坟场相继成形;庄园式避暑别墅和植物园（现"贾梅士公园"）陆续诞生，更奠定了19世纪下半叶澳门大规模建立公园和绿化地的传统。《潮汐图》写到的妈阁庙、嘉思栏修院、三巴堂、茨林围等地标，都得益于这一历史阶段澳门的城市改造和扩建。巨蛙和冯喜结伴夜游，当然不是走马观花，而是借此将人与城的故事和盘托出。澳门曾是冯喜的艺术启蒙地，他正是在这里由一名街头乞儿仔成长为耶稣会士的洋画学徒，声名远播至粤地。在向巨蛙讲述生平故事的过程中，冯喜的形象渐趋饱满，他所醉心的"博物水彩画"，也与19世纪的视觉现代性有了深刻关联。

冯喜成名后在广州靖远街开画肆（靖远街坐落在十三行一带）。他受博物学家H之邀为蛙制作博物画，由此和蛙相识。冯喜教画肆的伙计们认识博物画中的生灵（五彩蝶蛹、缝叶蚁大巢、万物标本等），也教巨蛙识字（汉字、阿拉伯数字、罗马数字）。交谈中，冯喜道出绘画秘诀："（我）向客人身后发明一种虚构的风景。云天，山海，洲岛，林泉，画中人如在方外，如在蓬莱，实情是呆坐画室，被死气沉沉四壁软禁。什么英吉利查理、法兰西路易、仔鹰国弗朗慈，在风景问题上，都做过我的老师。"①"发明一种虚构的风景"，令人想起柄谷行人在《日本现代文学的起源》中提及的"风景的发现"，但此处更值得注意的是，冯喜成为出色"观察者"，得益于他对东西绘画传统的融会贯通。如乔纳森.克拉里所言，观察者制造的视觉影响，"总是与观察主体的可能性密不可分，这个观察主体既是历史的产物，也是特定的实践、技术、体制，以及主体化过程的场域"。②冯喜替人绘像，诀窍就在于将古典透视法的写实主义与现代主义（如印象派）技法合二为一，其做法不仅更新了传统中国人的知觉和观察模式，也为《潮汐图》增添了新的叙事维度。一个由透视法、风景和博物水彩画等构成的视觉空间由此生成。

巨蛙和冯喜眼中的世界，正是19世纪上半叶的清代中国。寰宇、世界、四海、万国等名词在此并非虚设，而指向东方与西方相遇、传统和现代交融的历史时刻，指向"天朝上国"（天下）向"民族国家"转型的前夜。在这个时空中，不同的宇宙观、知识系统碰撞出火花，博物学和博物水彩画即是一个缩影。我们知道，自16世纪中期以降，制作植物标本以及绘画成为博物学的两大新技术，"标本制作技术和绘画技术使新事物变成"文本"，以便长久地保存，供不能亲临现场者分享"。③19世纪是博物学的黄金时代，由植物学、动物学、矿物学三大学科组成的博物学进一步专业化、科学化;达尔文进化论的横空出世，更是助推了博物学的发展。在这样的历史背景下，画师冯喜为巨蛙绘制博物画，不仅能让它变成可供收藏和观看的"文本"，还带出了人与自然、动物的权力等级关系问题。人以高高在上的姿态，捕获、囚禁、凝视其猎物，这正是《潮汐图》处理的主题之一。

"笼子是无处不在的"

"牢笼"的意象几乎贯穿《潮汐图》通篇。比如小说第一部，巨蛙被博物学家雇用的盲公诱捕装进大笼后，小说借蛙之口谈道："我固然明白什么是牢笼，但如果笼中物个个快活、其乐融融，我就不免怀疑：牢笼，有没有好的？难道世间就绝无一种好的牢笼吗？我愿意探索这个谜题，于是静英英趴着不动，和眼前H四目相对。"④巨蛙的"怀疑"和"探索"，或许令我们想起莱布尼茨说的"所有可能世界中最好的那一个"。当然，这一"怀疑"是夹带反讽意味的。蛙随后被关进六丰行中庭花园，"我想，笼子是无处不在的。有人就有笼。笼子可以是笼子、屋子、船、广场、一座城、一句话。人执着地把东西关进笼子，像是一种癬好，一种强迫症。如果笼子足够大，人还要关太阳、关月亮，然后指导他们抱对哩"。①到这里，反讽中透出批判，引人深思。如果说上述的"牢笼"还只是一种"能指"，那么H讲述的标本师老鲍的故事，则将牢笼"意指"为博物学、标本学和解剖学共同营造的神秘世界，以及这一神秘世界中权力等级关系的颠倒和不确定。老鲍因监制一批台纸夹板而使葆春记行运发达，之后，他为帝国制作了近千件标本（短耳鸮、斑鱼狗、"雨鸟"、粉腿缝叶莺等），采用的制作方法有干制、浸制、剥制等。老鲍因此一举成名，但结局却是在一次运送活体动物前往帝国的途中遇上海难。老鲍的尸体被朗姆酒浸泡着，装进橡木桶运送回来。制作标本的人成为"浸制标本"，被关进了死亡的牢笼。

小说进入第二部《蚝境》之后，"牢笼"让位给了"锦鲤缸"（蛙的"临时宿舍"）、中庭花园、天井以及为宾客提供"岭南风情"的船艇和玻璃巨缸等"监狱"意象。在第一部《海皮》末尾，巨蛙受人诱骗死去，不过借"创造者"（母亲）化腐朽为神奇的魔力复活了。抵达澳门后，它相继被囚于圣母堂和好景花园。巨蛙成为好景花园这"第一座动物园"里"第一只被囚禁的动物"，"我说的不是驯化，而是炫耀性圈养"。②借叙述人之口，小说将好景花园与女法老哈特谢普苏特的动物园、查理曼的皇家动物园"野兽之家"（后改名为哈布斯堡动物园）相提并论，指出这些动物园实质上就是"环形监狱"。正如福柯在《规训与惩罚》中说的："我们的社会并不是一个奇观社会，而是一个监视的社会……我们既不在圆形剧场中央，也不在舞台之上，而是位于一部全景敞视（panoptic）机器之内。"③福柯援用边沁的"全景敞视监狱"（panopti-con）理论，旨在批判人类主体在体制的控制或科学与行为的研究形式中如何演变为受观察和规训的对象。这一点在《潮汐图》中尤其重要。这是因为，"环形监狱"既涉及个体自由与精神禁锢的关系、身体规训的问题，又关联博物学中的"分类学"等一整套知识系统。H捕获了巨蛙，迫切需要处理就是其定种、分类的问题。为了凸显巨蛙的独特和H身为博物学家的智识优越，他邀请博物学者、博物学徒、博物学友齐聚好景花园大草坪，来了一场"定种大辩论"。H抛开第十版《自然系统》（18世纪的植物学家卡尔.冯.林奈编撰，1753年问世），为巨蛙拟定了一个"双截的，符合寰球繁文缚节、不知所谓的"拉丁学名"P。1ype-datesgiganteus"。④其次，好景花园的主人明娜为了彰显她至高无上的权力，命人以锁链绑缚巨蛙，训练它身穿沙丽直立行走，接受基础的番话教育。"总之，好景女王按部就班地，以精神控制为主，以"小小惩罚"为辅，将我调教成一种对主子忠诚热情、对他人冷漠傲慢的特殊生物—宠物。"⑤最后，巨蛙完成受训，在明娜举办的晚宴上进行直立行走、背诵圣经、巧吞活兔等表演。甚至有商人利欲熏心，为巨蛙量身定制了主题恐怖剧，营造出史无前例的感官盛宴。可以说，在人类社会这所"环形监狱"中，蛙沦为囚徒和供人消遣的"奇观"。这是"有形"的监狱，但更为致命的是"无形"的监狱，它让巨蛙遭受了一场精神危机，对于自己"是什么，从哪来，到哪去"困惑不已。