《登春台》与新时代长篇小说的创作特征

自从进入新时代以来，“讲好中国故事”就成为中国小说家的共同追求，长篇小说创作在这方面作出了突出贡献；长篇网络小说和长篇科幻小说愈发繁荣，传统型的长篇小说不仅数量众多，而且艺术质量有了很大提升，如梁晓声的《人世间》、陈彦的《主角》、李洱的《应物兄》、徐则臣的《北上》、孙甘露的《千里江山图》、王跃文的《家山》、葛亮的《燕食记》、艾伟的《镜中》等长篇小说都产生了重要影响。新时代中国小说家一方面努力汲取中国文学的艺术传统养料，另一方面积极借鉴域外文学的创作资源，使传统型长篇小说在文体形式、叙事技巧、思想内涵等方面都呈现出鲜明特征，比如杂糅式的文体形式、现代主义的叙述技巧、辩证性的哲学意蕴，格非的长篇小说可谓是典型代表。格非在获得茅盾文学奖以后，又陆续创作了《望春风》 《月落荒寺》等长篇小说，为新时代长篇小说的发展作出了重要贡献，他最近出版的长篇新作《登春台》在思想和艺术上都有了新的探索，在一定程度上体现了新时代长篇小说的创作特征和发展趋势。

一、小说传统与文体形式

2012年，莫言在诺贝尔文学奖颁奖典礼上发表了题为《讲故事的人》的演讲，强调了中国传统的“说书”艺术对他小说创作的影响。“说书”也就是“讲故事”，“说书”不仅深刻影响了中国古典小说，也对中国当代小说发展产生了重要影响，从赵树理到莫言的当代小说创作都有着鲜明的“说书”痕迹，比如第十届茅盾文学奖获奖作品中的梁晓声的《人世间》和徐则臣的《北上》，都有“说书”的烙印。在20世纪80年代，格非以独特的叙事技巧和小说风格被誉为“先锋小说”的代表作家，但在21世纪尤其是新时代以来，格非有意识地、积极地借鉴中国小说传统。他不仅熟悉中国古典小说的“说书”传统，而且在新时代创作的长篇小说中大量运用了“说书”艺术。“江南三部曲”中大量镶嵌的中国古典诗词曲赋，可以说是格非由“先锋”转向“传统”的重要标志，格非在2016年出版的长篇小说《望春风》中借鉴了中国古典小说的“说书”艺术，最近出版的《登春台》又对“说书”传统进行了创造性转化与创新性发展。

《登春台》是一部典型的“说书”体裁的长篇小说。从叙述形式方面来看，《登春台》使用了传统“说书”艺术中常见的“讲故事的人”来叙事。虽然格非曾经质疑“将小说定义为‘讲故事的艺术’”a，但是他又不得不承认“无论是在欧洲还是在中国，早期小说通常是故事的记录形式”b。从这个意义上来说，由于陆秀米、张季元、谭功达、姚佩佩等人的故事具有鲜明的独特性和传奇色彩，“江南三部曲”都可以看成是故事的记录形式，只不过“江南三部曲”没有明确出现“讲故事的人”。从《望春风》到《登春台》，“讲故事的人”登堂入室并在小说中发挥了多种作用。格非在《望春风》中把赵伯渝设置为“讲故事的人”，《登春台》则设置了多个“讲故事的人”，如沈辛夷、陈克明、罗记者、窦宝庆等，轮替讲述故事。他们既是小说人物，又是小说中的“讲故事的人”。赵伯渝向小说读者讲述儒里赵村的故事，《登春台》第一章由沈辛夷向姚芩讲述沈辛夷自己和母亲的故事，第二章则由陈克明向沈辛夷讲述陈克明自己的故事，第三章是陈克明阅读由罗记者采编的窦宝庆的故事，第四章是窦宝庆拼凑的关于周振遐的见闻、谣传和故事。从小说结构方面来看，从“江南三部曲”到《望春风》，格非喜欢运用“四章”的定型结构并且拟定了每个章节的标题。《登春台》在主体四个章节的前后分别增加了“序章”和“附记”，其中的“序章”相当于中国古典说唱文艺作品中常见的“楔子”。格非在“序章”中交代了周振遐的生病经过以及姚芩、陈克明、沈辛夷等人物身份，也说明了第一章的故事来源和讲述方式，“附记”则告知了周振遐出院后姚芩、陈克明、窦宝庆等人物的近况，最后又回到沈辛夷向姚芩讲故事的场景，从“序章”到主体四个章节再到“后记”，《登春台》形成了一种圆形结构，使人物在小说中转了一圈又回到了原点。从叙事技巧方面来看，格非在讲述故事的过程中大量使用了“说书”套语，比如“你容我慢慢道来”“好吧，我们长话短说”等。格非在《登春台》中还大量使用了“说书”艺术作品中常见的“扣子”，比如小说第一章结尾设置了悬念，格非以沈辛夷的口吻提出窦宝庆的去向问题，并且强调每当提起窦宝庆这个人，同事们总是吞吞吐吐、欲言又止。这是典型的卖关子写法，使读者对窦宝庆的故事产生好奇和阅读兴趣。又如小说第二章结尾提到窦宝庆与一桩残忍的凶杀案联系在一起，不仅交代了第三章的写作方式和叙述人称，也为第三章讲述窦宝庆的故事埋下伏笔。

格非在《登春台》中不仅借鉴了传统“说书”艺术，而且对“说书”传统进行了转化和创新。首先，格非在《登春台》中创造性地设计了众多“听故事的人”，使其与“讲故事的人”形成了多重复杂的对话交流情境。众所周知，“说书”体小说大都设计了隐含的听众，正如本雅明所说“听故事的人总是和讲故事者相约为伴”c，从赵树理到莫言的小说都是如此，《望春风》中的“亲爱的读者朋友”也是虚拟的“听故事的人”。《登春台》第一章的姚芩、第二章的沈辛夷都可以看作是“听故事的人”，他们分别聆听了沈辛夷和陈克明讲述的故事，从而形成了“讲故事的人”与“听故事的人”的交流情境。《登春台》第三章由罗记者编写/讲述“你”（窦宝庆）的故事，“你”（窦宝庆）既是第三章的主人公，同时又是第三章中的“听故事的人”，因此，第三章隐含了“讲故事的人”与“听故事的人”的转化关系。值得注意的是，“你”（窦宝庆）还是第三章中的“讲故事的人”，窦宝庆给郑元春讲了多个故事，使窦宝庆与郑元春之间形成了“讲-听”故事的关系。第三章不仅形成了多重复杂的“讲-听”故事的人物关系，而且形成了明显的对话交流情境，如小说写道：

当你的讲述陷入停顿的时候，郑元春将削好的苹果递给你，冲你笑了一下：

“我听着呢，你接着说！”

——《登春台》d

这里不仅阐明了人物之间“讲-听”关系，也推动“讲故事的人”继续讲下去，从而成为小说的叙事动力。《登春台》不仅虚拟了“讲故事的人”与“听故事的人”的对话交流情境，而且描绘了“讲故事的人”与“听故事的人”在“讲-听”故事时的心理状态，如小说写道：

本来，你以为，故事讲到这一段，郑元春一定会被吓得六神无主，小脸儿发绿。可是，她比你想象的要镇定得多。她慢悠悠地泡茶，不时瞄一眼叮当作响的手机。

这里区分了“讲故事的人”和“听故事的人”对故事的不同态度，“讲故事的人”以为故事惊心动魄，而“听故事的人”则漠不关心，从而表现了“讲故事的人”的孤独处境。在讲述故事的过程中，叙述人称随着故事主人公的不同而发生变化，格非分别使用了“她”“我”“你”“他”四种不同的人称。《登春台》第三章中的叙述人称显得尤为独特，使用了小说作品中非常罕见的第二人称“你”的叙述方式，第三章在总体上是以记者写/讲故事的方式讲述窦宝庆的人生经历，第二人称叙述方式不仅使小说隐含了虚拟交流情境，还让罗记者与“你”形成了“讲-听”故事的人物关系。由此看来，《登春台》中的“听故事的人”和叙述人称比以往的“说书体”小说都更为丰富复杂，这样使小说形成了多重复杂的故事线索和对话情境。正是从这个方面来说，《登春台》仿佛一部云集了芸芸众生喜怒哀乐的大型交响曲。

格非在《登春台》中灵活设计“故事”，实现了对传统“说书”体小说的转化与创新。故事在古典小说中不可或缺，尤其是传统“说书”体小说大都追求故事的独特性和传奇色彩，当代“说书”体小说也大都具有传奇性，《红高粱家族》 《活着》 《生死疲劳》 《额尔古纳河右岸》都是如此，《望春风》中的赵孟舒和王曼卿的人生经历也具有传奇色彩。格非曾经认为现代小说的繁荣意味着“‘故事’的减损或取消”e，这在《登春台》中有着明显表现，格非以沈辛夷、陈克明、窦宝庆、周振遐的故事结构小说，然而他们的故事都是世俗人生的平凡经历，几乎没有独特性和传奇性，也没有传统故事中的转折、发展、突变和高潮，在一定程度上消解了小说的故事性。更为重要的是，格非在《登春台》中借小说人物的话明确指出，小说人物的一些故事是拼凑、瞎编、虚构的，完全不同于“讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验”f；尤其是小说中多次指出故事有着无数个分叉，每个分叉都会自动生长出新故事，并且故事本身有一种执拗神秘的力量，能够自动讲下去，也能够阻止“讲故事的人”讲下去，这在一定程度上了消减了“讲故事的人”在小说中的作用。正是从这个方面来说，《登春台》充分暴露了现代小说中的“讲故事”艺术与“故事”本身之间的悖论，因为传统“说书”体小说遵循的是“故事”的逻辑，而现代小说虚构“故事”遵循的是“感觉”的逻辑。此外，《登春台》四个章节分别讲述了沈辛夷、陈克明、窦宝庆、周振遐四人的人生经历，仿佛四篇人物传记，因此又可以说《登春台》是一部典型的纪传体长篇小说。纪传体是司马迁创立的文体，它通过人物活动来反映历史事件，纪传体小说形式也是格非的一贯写法，从《人面桃花》 《山河入梦》到《望春风》都是如此。如果说《望春风》以“‘史传’笔法”g反映了中国乡村在历史进程中的变化，那么《登春台》则以“‘纪传’笔法”反映了中国城市在历史进程中的变化。由此看来，《登春台》通过多种艺术形式丰富了“说书”体小说的创作方法，形成了文体杂糅的小说体式。

二、域外镜鉴与小说技法

新时代长篇小说文体形式极为丰富，除了说书体和纪传体，方志体长篇小说也逐渐“潮流化”h，如贾平凹的《秦岭记》、王跃文的《家山》、林白的《北流》、乔叶的《宝水》、付秀莹的《陌上》、刘汀的《老家》等都可以说采用了方志体，此外李洱的《应物兄》和吴亮的《朝霞》可以看作记言体，孙甘露的《千里江山图》、余华的《文城》和阿莹的《长安》可以看作传奇体。新时代长篇小说的说书体、纪传体、方志体、记言体、传奇体等文体形式都深受中国传统文学的影响。然而，东西的《回响》和房伟的《血色莫扎特》的侦探体以及格非的《月落荒寺》的音乐体更多地受到域外小说文体的影响。实际上，新时代长篇小说文体极为复杂，有些作品不仅众体兼备，而且同时汲取了中外文学作品的创作方法与写作技巧，格非在域外镜鉴方面也可以说是典型代表。

格非具有渊博的知识，他不仅创作了一些体大思精的小说作品，而且出版了众多见解深刻的理论著作，如《小说叙事研究》 《塞壬的歌声》 《卡夫卡的钟摆》 《文学的邀约》等。从这些理论著作可以看出，格非不仅非常熟悉域外小说作品，对托尔斯泰、福楼拜、乔伊斯、卡夫卡等作家作品几乎信手拈来；对域外小说理论也深有研究，诸如本雅明、昆德拉、纳博科夫的理论观点经常出现在他的著作中。格非在20世纪80年代的小说创作大多借鉴了域外现代主义小说的创作方法，诸如意识流、“冰山”理论、叙事空缺，回忆叙事，他的《褐色鸟群》被誉为中国当代最玄奥的小说。2012年，格非在自己的作品系列集的序言中讨论了作家的“变与不变”，这说明格非“有强烈的革新小说技法的主观动机”i，从《褐色鸟群》到《登春台》，可以看出格非的小说风格一直在不断变化。《登春台》不仅汲取了中国古典小说传统，而且融合了域外小说的创作方法，集中表现了格非努力攀登世界文学高峰的探索精神。

《登春台》借鉴了域外小说理论中常见的“元小说”的创作方法。域外学者对“元小说”现象进行了深入讨论，比如威廉·加斯、戴维·洛奇、帕特里夏·沃等，他们大都把“元小说”定义为“有关小说的小说”，“是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说”j，“以强调小说关于自身叙述形式的‘反身指涉’和‘自我意识’”k。实际上，“元小说”并非域外小说的发明，在传统“说书”体小说中，虽然“作者在‘讲述’，读者处于‘聆听者’的位置，他既不质询，亦不追问，更谈不上积极的合作、介入、创造”l，但是仍有学者认为“在中国的评书、说书人传统中，就有诸如‘话说曹操’这种强调叙述者叙述的自我意识”m。从这个方面来说，格非大量运用“元小说”创作方法是中外文学互鉴的产物，这在《望春风》 《登春台》中表现得非常明显。《望春风》多次表现了小说叙述者的“反身指涉”和“自我意识”，如小说第一章“妈妈”小节中，叙述者不仅交代了避免谈论妈妈的理由，而且强调作家“应该尽量忠实地把我所知道的情况记录下来”n。又如在第四章中，叙述者多次提到春琴要求删改故事，还指出“我在写作时已尽可能地使用了烟云模糊之法，写得极其隐晦”o。这些都是在小说中讨论该小说的写作方法和叙述行为，从而“强调故事真实性引导读者认同叙述的可靠性和权威性”p。《登春台》也有许多讨论写作行为和故事本身的语句，如： “其中也有一点虚构的成分，您不妨把它当作小说来读。”这种讨论是在强调叙述行为和故事的虚构性，明显不同于《望春风》强调叙述行为和故事的真实性。