当代作家文论形态的新媒体重构

佛克马和蚁布思（Douwe Fokkema & Elrud Ibsch）在探讨文学作品的经典化时指出：“有些情况下，在一个事件被当作一个历史和文学史事实而接受下来之前，毫无讨论它的必要。”a当代作家文论，即当代作家谈论文学的各类文章正日益受到研究者关注，进而被作为“文学史事实”加以接受。这也符合作家文论摆脱作为“参考文献”的辅助性地位，尝试在文学史、批评史与理论史中直接发声的内在要求。1980年代以降的中国现代作家全集、文集编纂工作就在实践中让作家文论初具整体意义。在此类工作中，散见的文章被汇聚为“文论卷”。这样，作家文论方以集中的面貌呈现在研究者面前，让关于作家文论的历史言说得以成为可能。当然，“文论卷”的编辑实践也为作家文论划定了类属认同，即包括作家进行自我言说的创作谈、谈论他者的文学批评，以及文艺理论著作、文学演讲、文学访谈等。这种类属认同是功能性的，而非一种形式导向，其核心在于被认可为“作家文论”的文章都和文学探讨相关，与文体、表达方式等无涉。这种性质，不妨称其为“文论性”。

功能性的分类方式让作家文论成为一个带有“圈层”意味的概念，即上述被“文论卷”收录的诸种文类处在内圈里，其外围还包括作家谈论文学的书信、日记等，甚至一些信笔在纸上记录下的只言片语，只要它与文学相关，且有幸被保存、整理、公开，就可被纳入外圈。作家文论也无须具备整体性，一个文本中的章节、片段倘若具有“文论性”，同样不容忽视。既然如此，作家文论就是一个敞开的概念，它以“文论性”为核心，但外延并不明晰。它逐渐向外伸展，直到“文论性”淡薄、消失，才表明那些文本脱离了这个圈层。这意味着要完整地观照当代作家文论，第一不能拘泥于文体，第二不能束缚于媒介。以上谈及的作家文论，无论核心还是外围，都属于纸质媒介，换言之，它们大多经历了现代出版流程。那么在新媒体兴起以后，作家谈论文学的微博、微信公众号文章等是否也是“作家文论”？答案是肯定的，它们无疑具有“文论性”。但媒介更迭不只意味着作家文论的载体发生转变，根本上来说，其形态也发生了改变。由于形态被重构，当代作家文论的生产者、生产方式、表达方式、接受方式，乃至它对文学的作用，都相应产生了新变。那么，在当前背景下，新媒体的作家文论的形态如何？其功能怎样进一步变化？又怎样经由形态转变而改变了作家在作品之外的言说方式？这些都是值得探讨的问题。

一、从精英到大众的发声者身份转型

“精英文学”“纯文学”与“严肃文学”等是相互重叠而又存在歧义的概念，但它们都与启蒙或审美相关，“审美化的启蒙话语”b堪称“五四”以降的文学主潮之一。即便1990年代市场经济浪潮让“文化战线”转向“文化市场”，传统作家c仍以精英立场创作文学作品，以接续“启蒙”或表现“先锋”。这个立场也被带进作家文论里。

在作家文论中，作家创作谈影响最广。对它的认识主要有两类，第一类是弗莱（Northrop Frye）的观点，“诗人作为批评家所说的话并不是批评，而只是可供批评家审阅的文献”d，这说明创作谈是一种注解性、辅助性的文献，其功能是阐释并补充作品。第二类是在当代文学批评实践中形成的观点，表现为“将创作谈上升至价值评判的最高旨归”e，在此意义上，创作谈中所蕴含的，就是关于作品的“理式”，它高于作品。如果从第二个观点延伸开来，包括作家创作谈在内的作家文论就与作品相一致，体现着作家们的精英立场。这样，作家文论的三重面向就已浮现：第一，它是作家的自我言说与表达，既面向作为大众的读者，也面向批评家；第二，它是精英群体之间的互动方式，既表现为作家间的交流，也表现为作家与批评家的对话；第三，它横跨公共与私密两个领域，前者以报刊发表、著作出版为主要表现形式，后者主要集中于私人书信之中。无论哪一重面向，作家文论的言说主体都是精英作家。它秉持“与商业文化相对抗的‘纯文学’观”f，作为一种专业化的、圈子化的文论向读者发声。

博客的出现给作家文论带来了新的契机。中国的博客发轫于2002年，与此同时，希利斯·米勒（J. Hillis Miller）的《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》给国内学者带来巨大冲击。米勒认为，“技术变革以及随之而来的新媒体的发展，正使现代意义上的文学逐渐死亡”g，广播、电影、电视、互联网等正在重塑作者、读者与研究者的行为。故而作家开通博客成了引人瞩目的新闻。如余华因较早开通博客，他的博文、互动与对待博客的态度均被媒体关注。无论读者还是媒体，都把作家发博客的行为视为与读者拉近距离，认为这弥合了纸质媒介时代横亘于作家与读者间的鸿沟。作家以博文谈论对文学、作家、作品的认识，回答读者的评论是一种补充，它们共同在即时性的作用下，改变了从作品到文论的作家话语再生产次序。作家的博客只是一个缩影，事实上，在新世纪头十年，博客一直是被讨论的焦点，它似乎预示着“草根”正逐渐获得与精英相似的话语权力，即约翰·哈特利（John Hartley）所言之“流行文化领域与正式的、批判的、理性的（intellectual）、科学的、新闻的以及想象的（imaginative）知识领域的界限正在消融”h。读者和媒体都觉得，网友与作家的对话，标志着二者正在共同进行知识生产，并无高下之分，他们在共同的网络平台上平等地讨论文学。

但因此认为博客带来“一个平民话语权时代”显然为时过早。就作家文论而言，读者与作家的交流让互动更为便捷，且将私人的互动转为公共的互动，但从根本上看，“平民化的话语权又逐渐回归到了精英手中”i。以余华为例，他将博客看作“自己的地盘”j，即摆脱了期刊、报纸等“编者的地盘”，作家在此时是个人博客的主导者。参与讨论的网友们同样持如此观点，如某网友给余华留言：“没想到可以和您这样接近。原始人围坐在篝火旁，能讲故事的人是他们的生活中心，是他们的精神领袖，讲述者的魅力他们可以亲切地感受，而网络时代，我们有了这种方式。”k这说明，博客中的作家文论，乃至作家与网友的互动，始终以作家为绝对的中心，作家未曾以读者的身份与姿态思考文学。此时的作家文论，仍是精英向大众的话语传达。有评论者指出，“贴在这里的留言大多是在表达崇敬之情，凤毛麟角的不同意见也多数提得小心翼翼。而余华的回复更是用词节俭彬彬有礼”，那么，“余华的博客带来的只有交流形式上的新鲜感，并未实现其功能上的任何具有实质性意义的扩展”。l这个观点的本意是要指出作家博客并未带来话语真实性的更新。如果更深一层，该现象其实正说明博客时代作家与读者（网友）的身份区隔。正如约翰·哈特利所总结的，现代的说话模式是“说服”，说话人是“他们”，全球（即网络）时代的说话模式是“谈话”，说话人是“我”。m博客中的作家文论还处在现代阶段，作家的说服强于形式上的谈话，网友仍在倾听“他们”的声音，“我”尚未出场。就像早期网络文学与传统文学享有同一套认识准则n那样，作家探讨文学的博文与纸质出版的文论几无二致，针对网友留言的回应虽起到沟通作用，但在功能上更偏向于注释。故而，作家谈论文学的博文本质上是更换了媒介形式的传统作家文论，此时的作家文论传播方式，还是“一对多”的，根本上是“以个体为中心的基于内容的‘表演’与‘观看’”o。但在与大众对话的层面来看，其中已经产生了从“说服”到“谈话”的萌芽。

当博客被微博所取代时，新媒体作家文论的交流方式又经历了一次新的变革。

第一，艾布拉姆斯（M. H. Abrams）在《镜与灯》中描述的“作品、世界、艺术家、欣赏者”的秩序被打破，至少作家与读者之间的区隔被消解。在艾布拉姆斯的图示中，艺术家与欣赏者是两个独立的坐标轴，作品居于中心，二者分别与作品相联系，“用作品与另一要素（世界、欣赏者或艺术家）的关系来解释作品”p。在这套系统里，艺术家与欣赏者虽是并列的，但前者地位远高于后者，即19世纪早期的西方文艺理论“一味地依赖诗人来解释诗的本质和标准”q。但在微博中，艺术家与欣赏者，或曰作家与读者开始以对话方式讨论作品。相较于博客时代，此时作家的身份经历了一次去中心化，即由绝对的中心变为一个个具有相对中心性质的网络节点。而与作家互动的网友同样也是一个个节点，只不过不具有相对的中心性。二者的关系是“个人展示”加“多重关联”，这些关联包括社交、内容、兴趣、时间、空间、活动等的关联。那么促动网友与作家互动的因素，就不仅仅集中于作家感兴趣的话题了。换言之，作家对话题的主导权有所削弱。这是因为微博以主体之间的弱关系为主，它不像博客那样是“同质群体内部的纽带”，而是在多重关联促发之下产生的节点间若即若离的关系，“联系不够频繁”r。

第二，如果仅就文学批评而论，童庆炳《文学理论教程》中的“学院批评”“媒体批评”与“读者批评”划分也被打破。在童庆炳的分类体系里，学院批评类似于蒂博代（Albert Thibaudet）所言之“职业的批评”s，其主体是专业的批评家；媒体批评是“在大众传播媒介（如报纸、网站）上发表的对文学作品、文学事件、文学现象等进行评说的批评文字”，归属于“新闻场”“娱乐场”，而非“文学场”“学术场”；读者批评活跃于互联网和自媒体，它的主体是普通读者。t童庆炳虽然没有强调作家文论，但从分类上看，将作家的批评归入学院批评较为恰当。这套体系具有明显的身份层级意味，从学院批评到读者批评，体现了从精英到大众的三个等级：学院批评的主体是绝对的知识精英；媒体批评等而下之，发声者肯定也是知识精英，但由于从“学术场”投身“娱乐场”，就和大众近了一层；读者批评从主体到立场都是大众的。如果说博客让作家的文学批评从学院批评走入媒体批评，那么微博就让它正式进入了读者批评行列。此时，作家的批评打通了三者，作家也游走于“学院”“媒体”与“大众”之间。《文艺争鸣》专辑所驳斥的学院派批评u与《名作欣赏》专辑所质疑的媒体批评v，此时由于作家的下场，在新媒体中形成了微妙的融合。至此，从精英到大众的发声者身份转型完成了，作家文论也因此在新媒体时代具有了特异性。当然，这些作家文论还是传统意义上的作家所写的文论，并非“网文作者批评”。在单小曦看来，网文作者批评的核心是“如何写出讨读者喜欢的文本”，功能是“从写作切身体会出发，为初学写作者提供写作经验”，本质上仍是一种创作谈，乃至“创作经验谈”。w这些作者自始至终立足于“草根”，不是所谓精英作家，即便少数“网络文青”自我认同为精英，但也绝不能整体性地混为一谈。

即便在微博时代，作为言说主体的作家与普通读者一样在自媒体中讨论文学，但同时也保持着作家与读者的身份差异。这需要从新媒体作家文论的不同形态，以及作家发布文论的内在需求来进行具体分析。

二、在新变与复归之间的微博作家文论

自现代文学以来，作家文论有几个突出的特征：一是向批评家、理论家文论靠拢，具体表现为理论化，他们的文论也因此和作品拉开距离。在这方面颇具代表性的是创造社作家，如郭沫若、穆木天、郑伯奇等，无论是自评还是评价他人作品时，他们均习惯引入西方或苏联文艺理论进行学理化阐释。故而作为“作家”的作者和作为“批评家”“理论家”的作者割裂了。即在创作作品时，他们是作家；在评价作品时，他们是批评家乃至理论家。及至当下，这类作家文论常在学术期刊上被作为论文发表。

二是将作家文论（尤其是创作谈）视为对作品的注解，这是“十七年”创作经验谈的延续，也符合当下文学期刊发表作品的常态。“十七年”时期，在培养工农兵作家的语境下，赵树理等时常以“创作经验谈”的方式在会议、期刊、报纸等场合传授创作经验。此时，创作谈的功能有二：一是向青年作家介绍经验，以培养新人；二是还原作品的生成过程，即创作谈是对作品的解释。目前，不少文学期刊仍在沿用创作谈的解释功能，《长篇小说选刊》的发表体例比较典型。以2021年第6期为例，该刊先刊发陈玉福的《八声甘州之云起》，然后附带作家的创作谈《诗词里的甘州》与评论文章《续写杨家将后代传奇的英雄篇章》；接下来刊发的李新勇《黑瓦寨的孩子》也采取相同的“作品-创作谈-批评”体例。从目录字号来看，作品比创作谈、评论大一号；从编排次序来看，先是作品，创作谈次之，评论再次。这说明，无论创作谈还是评论，其地位均低于作品，它的作用是解释作品，以便读者理解。甚至可以说，创作谈已然成为作品的“副文本”。

三是以作品解释作品，即形成了“诗性的文论”。中国古代文论早有“以诗论诗”的传统。现当代作家在一般情况下，是用散文、回忆录谈论小说、诗歌、戏剧的生成。这方面比较突出的是苏童。他善于用简短的随笔而非理论文章讲述创作经历、探讨自身作品和他人作品，乃至文学观、文体观。《一份自传》 《年复一年》 《风景这边还好》 《寻找灯绳》等曾被作家收入散文集出版，它们既是语言优美、极富感性色彩的文学作品，又是窥见作家文学观念的“窗口”。因而在作家看来，它们是作品；在批评家看来，它们是宝贵的参考文献。萧红也是如此，她不擅长理论表达，她的文学观念等均隐藏在散文、书信中的只言片语里。但这些材料仍受到重视，有学者指出，“即便这些从吉光片羽中搜括起来的零散认识，也胜过许多平庸的长篇大论”x。大量作家的回忆录亦复如是，如郭沫若《学生时代》中的一些篇什“颇清丽可读”，“文字流畅，知识广博，富于想象”y，既是文学佳作，也解释了其代表作的生成与文学观念之嬗变。足见文学化表达是独属于作家文论的特征，它并未因诗性而丧失文论价值，反而以此为优势，引发学者关于作家文学思想的深入发掘和无限想象。