《猛虎下山》：看不见的野兽与秩序之外的“人”

倘若有人期待当下写作捕捉剧变时代中“人”的存在情态，那么李修文的《猛虎下山》则提供了一种理想的表达方式。这属实是一出好戏，人们披着兽皮、戴着面具，在谎言的纠缠中方死方生，又在巫语的迷狂里共赴世纪末的荒诞剧场。没有人会怀疑小说在力图传递1990年代特有的感觉经验，那是一种无所依傍的乡愁，明知真相又不得不假戏真做的空洞体验。而称其为理想的表达方式，又不仅仅意味着小说以虚构的形式，为主体崩溃提供了审美避难所，更是指作者试图在纪实与幻觉之间，以坦荡的真诚建立传统叙事与当代叙事的联盟。

比起传统叙事对小说认知功能的专注，当代叙事的兴趣更多在于再现行为或形象的根源性问题，给出关于“人”的多样化的认同，并对这份认同表示深刻怀疑。尽管这一联盟是具有历史性的必然选择，但当它袒露为个人经验与历史感受的角力时，仍旧生机勃勃。我们看到，李修文在彻底的怀旧与彻底的告别之间摆荡；他一边讲故事，一边说寓言；他在明确现实指涉的同时，又不自觉地回避道德评判；他把行为和形象的问题性置于叩问之下，又忍不住紧紧拥抱被叩问的“人”。这种角力有效阻止了我们对当下过于单一的感觉，使得故事从社会转型时期的工厂里蔓延开来，将记忆投射为晚期现代社会中所有人的身影。

一、“虎变”的赤裸生命

小说开篇便是一幅困兽犹斗的末世图景，一只晚景凄凉的老虎和一匹病弱的孤狼，在荆棘丛中力不能支地缠斗，双方唯一的胜算就是挣扎着耗尽对方的微弱气息。这只摸爬滚打、疲惫不堪，又有些自鸣得意的老虎就是故事的主角，他叫刘丰收。二十年前，刘丰收是镇虎山下钢厂的一名炉前工，炉前工是工厂里最危险的工种，他和伙伴们经常受伤，不过即便日复一日的劳作使人看不到未来的方向，但在相对稳定的社会秩序内，也能堪堪维持温饱的生活。变故发生在1999年的春天，从北向南席卷全国的产业改革来了，正在惶惶不可终日的时候，又有人声称看到老虎下了山，新厂长宣布，谁敢上山打虎，谁就再也不用下岗。一时冲动，刘丰收上了山，一无所获，但他又撒了谎。从此，故事真正开始了。a

其实也不能全怪刘丰收说谎，小说本来就没打算确证老虎是否真的存在，它不是出现在强烈光线制造的眩晕中，就是显形于酒精挥发的迷醉时分，它的幻象往往被用来牵引叙事的节奏和结构。尽管老虎是真是假并不重要，但“打虎队”的成立却很重要。“打虎队”的成员并非全都面临生计考验，但在这个不安的时刻，未来已然难以预测，他们的确共同处于失序的危机状态之中。这些人们从广义上来说是阿甘本所命名的“赤裸生命”。阿甘本曾在他的生命政治论中重新激活了古典概念“牲人”（homo sacer，神圣人），意味着“杀死他而不会受到惩罚，以及禁止祭祀他”。神圣生命即是“不能被祭祀但可以被杀死的生命”，是被至高权力所捕获和征用，却在共同体中遭遇弃置的“赤裸生命”。b

可以说，这些生命以被排除在外的状态卷入整个秩序系统，他们缺失合理身份，甚至被标识为“非法”，但这种非法却是维护秩序不可或缺的部分，进而被结构性地依赖。打虎队的荒诞性不仅基于谎言，更在于这一行人仗着胆子来到事发现场，唯一的目的就是宣告自己被谎言俘虏，然后奋力为谎言提供源源不断的“真实”素材，以便维持非法的优势。他们提供素材的方案是扮演老虎、扮演打虎人，这一表演性行为履行的职责在于为分崩离析的秩序裹上纱布，以此遮掩缝合秩序裂痕的无望。而自从刘丰收拔下自己的几根白头发伪装成虎毛，就注定了“赤裸生命”不可遏止地动物化，无论是否出于自愿，一道上山的弟兄们都不可避免地在这一过程中蜕变成动物。

比动物化更悲哀的是欣赏动物化，比表演真相更锋利的是观赏这种表演。正在打虎队干劲十足地建设自给自足的小王国时，厂里来了个导演，他原本只准备为新收购的工厂拍一部宣传片，结果发现这群被迫野蛮化的人更有看头。这位导演是收购方特钢集团董事长的小舅子，他打算用以此为题材拍摄的纪录片到欧洲参加影展，这是个再透明不过的阶级权力与后殖民文化隐喻，但比起文化理论框定的凝视意识形态批判，更耐人寻味的，是人们在摄影机前的生动表现。一开始刘丰收认为自己有能力完成任务，但到头来发现自己这个始作俑者，竟连表演“真相”也做不到尽善尽美。跟他一起上山的还有情敌张红旗，他是厂里的车间副主任，原本不必来冒险，却被刘丰收强行收编。激起张红旗动物性的源头是权力颠倒引发的愤怒，他决定不惜代价、赤膊上阵矫正秩序。

在镜头前，曾经以高唱“武松打虎”博得全厂喝彩的英雄张红旗，把血肉之躯抛向昔日的对手，企图寻回丧失的威慑力。但见他“埋下头，对着那狐狸肉，不经意地，蹭了蹭，又嗅了嗅，张口就开始吃”，又见他“安安静静地从密林里现身，冷冷地打量着眼前众人，再一步一步，踱向河谷里最大的一块巨石，石头再大，对他也不是事，两只前蹄，往上一搭，不费吹灰之力，便在石头上盘踞下来，再逼视着我们……”戏中戏的结构和摄影机的镜框，在媒介的交错中实现了叙事的间离效果，在暴露真相的同时又摧毁了真相。但此时疯癫的张红旗，已然不需要他者分辨真实与虚构，也不屑于用叙事提示戏仿的悖谬，他一怒之下把作为观看者的导演也一并“叼”走，扔进自己挖制的陷阱。

“虎变”自然是一则寓言，人与动物互换，权力规则交替，原有秩序中对立的双方颠倒了位置，自我意识置换为他者，象征着秩序的完全失控。这种“幻化”的本身又是被迫的生产，借用福柯的话来说，即历史摧毁和塑造了身体，身体布满历史的印记。“观赏虎变”则是一次反讽，所有的一切都在失去秩序中不知疲惫地交换彼此，丧失了可堪陈述的轮廓。最终，那些以为自己有资格围观失序的人，也必然躲不过被吞没的结局，在失控的世界里没有人是局外人，由此开启了一场望不到边际的游荡。

二、恐惧与反讽

更为深沉的反讽关联着小说深处的“恐惧”。刘丰收的谎言让他一跃获得了前所未有的体面，“这掌声啊，比喝酒还要爽快……必须承认，我快醉了”。但陶醉于虚荣没能带来真正的安顿，刘丰收自始至终都深陷战战兢兢的心理状态之中，即便偶尔洋洋自得，很快又觉如履薄冰。谎言的根源并不完全来自世俗的心态失衡，更多来自恐惧。起初我们在小说中读出的是有明确对象的“畏惧”，众所周知，刘丰收畏惧厂长、畏惧下岗、畏惧野兽，不过后来“恐惧”便慢慢从小说的字里行间渗透出来。

“恐惧”与“畏惧”不同，“后者是指向某种特定的东西，而恐惧则是那作为‘可能性的可能性’的自由之现实性”。在克尔凯郭尔看来，恐惧是“梦着的精神”。所谓“精神”，指的是区别于自然性的精神性，他认为动物不会恐惧，因为动物未曾被划入精神性的认知范畴。而“梦”则意味着恐惧产生于非理性的心理状态。当人醒着的时候，自我与他者之间的差异被明确界定，当人沉睡之时，这种差异是被悬置的，只有在睡梦时分，它才作为一种被暗示出的乌有得以显现，“它是一种只会让人感到恐惧的乌有” c，因为精神的形态转瞬即逝，这使人永远无法获得安宁，恐惧方才诞生。

但恐惧也分为积极恐惧和消极恐惧，积极的恐惧深藏于人类童年的梦境，镌刻成古老的文化痕迹，而消极的恐惧则在精神上成为堕落的诱惑。如果说张红旗的虎变是出于愤怒，那么刘丰收变成老虎则源于恐惧。正是消极恐惧逼迫那真实的、软弱的、狡黠的、丑陋的自我出场，又把可怜的自我从余生里驱赶了出去，让活着变成了一场逃逸游戏，“这世上最好的，还是我这一身假老虎皮：一穿上它，全世界都不在了，起高楼是别人在起高楼，楼塌了是别人的楼塌了，反正，生老病死，怨憎会，爱别离，等等等等，跟我全没关系，就让别人好好活吧……”乃至二十年后，刘丰收仍旧风声鹤唳。

尤为反讽的是，恐惧驱使刘丰收无法抵抗说谎的诱惑，并不由自主地参与散播这份诱惑，他越是清醒越是难以挣脱。尽管听到同伴颤颤巍巍地对他说，跟随他上山的直接原因是贪慕“那一阵一阵的掌声”，刘丰收不由得“在心底里叹了一声，搀着他继续往前走”，但这份看似清醒又无奈的自哂，并没有妨碍他对打虎队长身份的期盼。他窃窃想象权力的逻辑，捧着《卡耐基领导学大典》和那顶曾使他畏惧到不敢直视的红色安全帽，“过瘾是过瘾，心里还是怕……你可千万别怪我，我真的舍不得它，一心想戴上它，戴上它，我在山上就如同你御驾亲征……”从此刘丰收开始学着用谎言维系权力，又用权力巩固谎言。恐惧如何控制了自我，他便如法炮制地把恐惧传递给其他人，以此完成权力的制衡。他让大家都害怕失去那“非法的优势”，引导大家反复确认，无论真相如何，这山上必须有老虎。

而当每一个人都与他同样陷入恐惧时，整个打虎队的成员们便被自己亲手抛入了一个没有时间感和边界感的地带。这些在集体秩序中渴求拥有名字的人们，躲进充满欲望、野蛮、谄媚、放荡的幽暗丛林里，模拟着丛林法则，想象着权力关系所缔造的虚假正当性，并寄望于通过这份“正当性”实现人与人之间身份关系的重构。尽管每个人都深深受难于此，但只有重复熟悉的逻辑，才能获得习以为常的安全感。在这里，无论是个人的还是集体的权力都被转化为可悲的惯习，正是恐惧引诱着“赤裸生命”滑向动物性，这“既是一种无比彻底的情感错乱和厚颜无耻，也是一种完完全全的坦诚和真实”d。

丛林中的权力游戏近乎一出索福克勒斯式的悲剧——命运使狩猎的人反而掉进了罗网。这是根本意义上的反讽，“不是指向这个或那个单个的存在物，而是指向某个时代或某种状况下的整个现实……它不是通过陆续摧毁一小块一小块的现实而达到总体直观的，而是凭借总体直观而来摧毁局部现实的。它不是对这个或那个现象，而是对存在的总体从反讽的角度（sub specie ironiæ）予以观察”e。尽管在不可抵抗的时代潮涌里，把玩人和人之间的关系，显得有些卑琐滑稽，但潜隐在叙事中的反讽，并不是为了戏谑和谴责，它与恐惧一道呈现出普遍的溃败体验，试图与读者分享着这样的感觉：既有的现状正在失去有效性，但新的现实也难以拥有，他摇摆不定地飘浮，体会行为与理念之间的极大差距。就像刘丰收“斗赢”对手之后莫名感到自己有些无辜，“把他关到哪一天为止，老实说，我不知道，答案不在我手里……至于我，我就过一天算一天吧”。

三、空间、悲悼与移情

这种无辜与人物在权力关系中所展示出的狡黠，形成了阅读的感官断裂，不过类似的断裂感在小说里也并非偶然，刘丰收总是在失落沮丧与谎言造就的盲目乐观之间不停摇摆，那种时而自得、时而哀怨的无目的性的情态溢于言表。在矛盾的情态中，唯一可以确定的，是他特别渴望“爱”和“家”。虽然他畏惧谎言导致的后果，但也偷偷高兴自己竟有机会成为一个有尊严的丈夫、一个有威严的父亲，所有的自欺欺人似乎都是为了回到那个行将破碎的家园。在叙事层面，空间的重组传递出悲悼的情感体验——

推开家门，撒腿就在满天细细的雪花里狂奔了起来。家属区的小卖部、邮政所、灯光球场，还有厂区里的制氧分厂、矿石堆、废弃不用的几口高炉，它们都被我一一跑遍了，我也还是不知道自己究竟要跑到哪里去……穿过烧结分厂，穿过两辆比三层楼还高的运铁水的天车，再穿过乌泱乌泱刚下班的人群，我一口气，跑到了厂部大楼楼下……

撞开了家门，一片漆黑里，我呆呆站着，身体高过了餐桌，再去看锅碗瓢盆，还有桌子椅子全家福，什么都没变……那床，好几天都没人睡过了，乱七八糟的，堆满了林小莉的衣服，我突然想上床，到我经常躺着的位置，再去躺一会儿，结果，刚把头伸上床，蹭了蹭被褥和枕巾，又怕自己的毛发脱在了床上，让林小莉见了害怕，便叹了口气，再跟自己说：还是算了吧……

我还是忍不住，悄悄摸摸地，回到了当年的炉膛前，再看四周，我当年用过的工具，钢钎、扁铲、夹钳、长短钩，没少一样，齐齐整整，背靠残壁，排列在一起……我忍住剧痛，两只前蹄把牢钢钎，一下一下，对着并不存在的钢块，敲击了起来，就好像，我越敲，无处不在的铁锈就会退去，像当年一样，绿色的油漆，红色的油漆，又会刷满我能看见的所有地方；我越敲，炉膛便会重新燃烧起来，之后，铁水奔流，钢花飞溅，满车间里穿行的，都是我当年的工友，你测温，我取样，你采钢水，我清烟道，人人都有一身的力气，怎么使，都使不完。

这三组类似电影长镜头的片段意在表现空间的感知。第一个片段也是小说第一次给出工厂空间的小全景，刘丰收此时正遭遇家人的蔑视，忿忿不平地摔门而去。镜头在追焦人物的同时，向我们展示了空间的扁平化，人物在他赖以生存的工厂里不停奔跑，却被镜头紧紧压制在静态的二维平面上，传递出何以为家的惶惑。随后他被集体号召的声音指引，一时热血报名了打虎队，自此离开了家园。第二个片段随着人物的视角平移镜头，还原了一个凌乱不安的房间，此时刘丰收发觉自己变成了老虎，惊恐中失魂落魄地跑回家，但在家里已经无法安睡。及至第三个片段中，刘丰收的妻儿组成了新的打虎队，正在奋力围剿动物刘丰收，以此证明他作为“人”的价值。镜头为每一件劳动工具留下了特写，时空回转，往日的劳动场景渐渐浮现出来，如果仍在往昔，“我”的价值又何须用如此荒唐的方式去证明。人与虎的颠倒置换、空间的交错，与新旧世界的交替重叠在一起，那个陌生的新世界与被压抑的怀旧不期而遇。