《繁花》在日本的翻译与接受

*本文系浙江省哲学社会科学重点研究基地“浙江大学中华译学馆”课题“中国当代文学在日本的译介研究”阶段性成果。

金宇澄的《繁花》作为“海派”文学的代表作，在碎片化的描摹中展现了上海人的生活图景，经由小说、舞台剧、漫画、电视剧多模态传播的加持下，成为中国当代城市文学的一道靓丽风景。2022年初，《繁花》日译本由早川书房出版，译者浦元里花前后花费近十年时间，完成这一充满挑战而又幸福的翻译工作。浦元里花将金宇澄誉为“二十一世纪的丰子恺”，文艺评论家福嶋亮大认为《繁花》“正如《红楼梦》 《海上花列传》一般，折射出中国文学的传统——即在‘支离破碎’的会话和故事的交叠中演绎出丰饶的情感。读者在不知不觉中触碰到中国小说的传统脉搏”a。更有日本读者评论《繁花》“堪称中国文学的金字塔”b。通过此次对谈，我们从一位日本译者的视角，铺展《繁花》在日本的翻译过程，阐述日本“他者”眼中金宇澄的“海派”文学《繁花》，以及中日读者的情感共鸣等问题。

一、与《繁花》的结缘

卢冬丽：浦元老师，您好！2022年初，《繁花》经由早川书房出版后，日本中国当代文学研究会于2022年4月30日线上举办了一次专题讲座，专门讨论《繁花》在日本的翻译与出版问题。我也有幸和本校的学生一起参加了此次讲座，受益匪浅。您目前翻译了萧红的长篇小说《马伯乐》 （『馬伯楽』，2000年-2008年），王安忆的短篇小说《弄堂里的白马》（『路地裏の白い馬』，2010年），均刊载于谷川毅创办的中国文学翻译期刊《火锅子》。您是在何种机缘之下开始翻译金宇澄老师的《繁花》这部作品的？

浦元里花：我在与金宇澄邮件交流时，可能有点不太正式，都直接称呼他“老金”。《繁花》描述的是20世纪的上海，老金说我们必须记录下那个时代。书中的人物设计，老金在他们身上投射了自己的影子，而且还不只在一个人物身上，阿宝、小毛的身上都能找到老金的影子。我在日译版的“出版前后”中，提到了翻译出版的前因后果。原本我在翻译老金的散文《马语》（『馬の声』，刊载于《火锅子》2013年第80号），自然而然和老金之间有了一些关于《繁花》的讨论。恰好那时，加藤三由纪老师推荐我执笔《东方》杂志“今読みたい同時代中国の作家たち”（现在想读的同时代中国作家）这一专栏，让我写《繁花》的书评。我不知如何是好，实在是有些慌乱。当时《繁花》刊登在《收获》 （2012年长篇专号·秋冬卷）上，尚未正式出版，说实话我实在是看不懂他在写什么。迫于加藤老师布置的这个任务，我翻来覆去地读，终于还是把专栏写出来了，题为『二一世紀の豊子愷――読者と歩む金宇澄』 （《二十一世纪的丰子恺——与读者同行的金宇澄》，2014年3月）。之后《繁花》中文单行本出版发行，老金送了我一本，读完后我感觉与网络连载版有很大的差别。总之，用中文阅读，有很多无法理解的内容，所以我翻译的初衷是为了能够更好地理解原文。

《繁花》中不分段落的书写是老金的写作特征，后来根据读者的要求进行了调整。起初翻译时，我想要保留阅读原文时获得的一种完整感，便原封不动地按照原作的体裁，大段大段地用日语着了迷似的进行翻译。说到为何着迷，一大原因就是上文提到的，因为难以理解。正因为书中有很多看不懂、不明所以的地方，从语言细节及措辞，到处似乎都有着深层含义，但又不明晰，这反而激发了我的探索欲。每当将这些不明白的地方弄懂了，我都感到特别开心。我最初翻译的动机就这么简单。

卢冬丽：中国当代文学发展中，相较乡土文学的蓬勃发展，城市写作日渐式微，曾以地域性见长的上海文学亦是如此。金宇澄重拾城市书写，《繁花》充分借鉴和吸收了话本小说的优势，展现了上海这座城市的历史记忆和文化背景，描绘了上海变幻的、流动的风景。可以说，《繁花》重塑了中国当代文学的城市书写，颠覆了“城市无文学、城市无文化”的凋零现状。在中国当代作家的小说中，此前日本读者较为熟悉的是莫言等人的乡土题材作品，对于上海这个很有影响力的中国都市符号，日本读者无疑想要通过文学作品了解更多，想必《繁花》中的上海这座城市也是吸引您的地方。

浦元里花：不仅是我，很多日本人都对上海有着独特的情感，对于出版社也是如此。虽然我没在上海长期居住过，只是去旅行过而已，但是《繁花》中出现的上海街道、马路，这些熟悉的名字，让我很怀念。我翻译萧红的《马伯乐》，这部小说中有关上海的描写，比如“馬伯楽が歩いた南京路”（马伯乐走过的南京路），让我对这座城市产生了浓厚的兴趣。我当时想，他走过的这条路变成什么样了，就算变化很大也还是想亲眼去看看，所以就去了上海。20世纪90年代，我初访上海，亲自走在上海的街道上，感受小说发生的现场。当时的城市街道与空间早已与小说中描绘的样貌有着天壤之别，但我依然能够想象着自己是依着马伯乐的足迹在游览上海。这种漫步城市的体验与后来阅读《繁花》的感受不谋而合。

丰子恺是我很喜欢的一位作家、漫画家、翻译家，他的文章里也经常出现上海话。可能因为老金也很喜欢丰子恺吧。《繁花》中没有出现丰子恺本人，但却安排了一个老大爷的角色。丰子恺的故居，还有书中人们排队买票的“淮海路的电影院”，我都去过，让我感到十分怀念。我就是这样一边想象着这是《繁花》里出现的某个地方的某个场景，一边漫步在书中所提及的现实的街道。

卢冬丽：可见译者与作品的情感联结。您的上海城市体验可以复现小说故事的发生现场，想象小说的情景再现，将译者情感注入故事发生的空间之中，获得最直观的感悟。《繁花》充满上海的地域性特征，是那个年代中国人和事的缩影，甚至日本读者也能从中看到日本类似年代、类似人物的影子，这也是《繁花》打动中日读者的根源所在吧。您作为译者，《繁花》这部作品中肯定也有不少与您发生心灵共振的地方。

浦元里花：确实，这部作品吸引我的地方，首先当属作品中“人与人的羁绊”。老金通过会话体的构建方式，塑造了很多栩栩如生的人物角色。阿宝和蓓蒂少年时期的对话俏皮可爱，还有小毛和春香的对话、蓓蒂与阿婆的对话，等等。通过对话体现人物之间的羁绊，塑造阿婆等人物鲜明的形象，令我印象深刻。还有人与人的情感羁绊，小毛少年时代，沪生给他过生日。因为那时庆祝生日的人还很少，这种友情十分感人。而说到小毛，中国读者认为小毛的一生让人感到十分难过。日文读者总觉得中国人的人生过得比较苦闷，但是却被小毛乐观的生活态度所感染。我身边的大学同学读过这本书后也是这么认为。此外，还有拳头师傅的徒弟“金妹”，也是性格强劲、有趣的大姐姐角色，经历过生离（与丈夫的分别）。还有黎老师，也是十分吸引我的一个角色。停战这一天的这段情节实属难忘，书中出现唱《莉莉玛莲》这首歌的场景，让人仿佛身临其境。现代社会人物塑造中，唱着怪歌的古总，还有即兴作诗的、感觉傻傻的干部，让我感受到现代工薪阶层的悲哀。老金塑造了非常多面的人物，作品中过去的那个年代吸引我的人和事有很多很多，这也是《繁花》最打动我的地方。

二、《繁花》翻译的苦与乐

卢冬丽：您从为了解决阅读困难开始翻译，到着了迷一般陷入其中，前后花了将近十年的时间。谷川毅老师长期翻译阎连科的作品，在访谈谷川老师的时候，他曾说过，“翻译是一个充满幸福的过程”。这个幸福的过程也伴随着很多不为人知的辛苦。《繁花》的翻译中，大量的对话体、上海方言，这些都给您带来了不小的挑战吧。

浦元里花：虽然遇到不少困难，但总体而言我很享受翻译的过程。这其中老金为了让我更好地理解这部作品，给我发了很多资料，包括他写的各种文字、接受的采访等等。翻译中，上海方言的翻译最受读者的关注。这本书本来全篇都是用沪语来写的，正式出版时沪语部分已经大幅度减少了，所以我并不认为这是一本真正意义上用沪语写的书。但是，上海方言依旧是《繁花》的最大语言特色。譬如“傻瓜”，用上海话就是“十三点”，日语发音“スセイディ”。还有“お母ちゃん”，原文并不是“妈妈”，而是“姆妈”。原文中“不响”这一词，老金的上海口音现在还萦绕在我耳边，日语发音“バシャン”，是沉默的意思。还有甫师太请求小毛为她买餐厅的票，她经常会说“阿好”。我问了一个上海朋友，他告诉我这是一句苏州话，表示“会不会”“能不能”的意思，等等。

卢冬丽：您的译著中，颇受读者关注的是用关西话来翻译上海方言。《繁花》中有大量的方言对话，有日本读者认为：“对话是生活的根本，小说中这种有节奏的对话是非常重要的，体现了语言、对话等黑匣子的力量。而译者不破坏对话的节奏和韵律的流动，在此基础上来进行翻译真的是一项绝妙的技能，关西腔翻译得真的很好，读起来就像是在看舞台剧一样，引人入胜。通过日译本的阅读，我也重新思考文学中的对话，再次认识到对话的重要性。”

浦元里花：感谢读者这么高的评价。整个翻译过程中我会和原作者保持沟通，认真聆听对方意见。原著除了典型的对话中的上海方言，还有些看上去像是普通话，但其实也是上海人的口语，也就是用改良了的沪语来谋求与所有读者进行文学上的沟通。对于这些语句，当我问老金怎么处理的时候，他说用方言或者其他，什么都行，只要能成为自然的对话就可以。因此，我就考虑着，倘若我自然地对话，那应该是怎样的对话呢？如果把这些对话换成普通话，那又是怎样一种表达？总之，我就是按照我习惯的、自然的对话来翻译的。不过，这种翻译方法也存在一定的风险，我也想好了退路。如果这样的翻译阻碍了出版，那我就用日语普通话再来翻译一遍。当我问出版社主编“关西话翻译得怎样”，对方的首肯真让我意外。“正是关西话才是你的亮点”，听了出版社这样的评价，我的担忧也一消而散了。这就是我即使花了十年去翻译这部作品，依然可以坚持下来的原因。虽然我这里写了诸多翻译的“辛苦”，但翻译期间我好像并没有感觉非常辛苦，令人开心的事大概占九成。烦恼的是，虽然能解决一个问题，但下一个问题又会紧接着出现，要不断去解决问题。

卢冬丽：这就是翻译的苦与乐吧。译者翻译完成后反思整个翻译过程，发现解决了那么多难题，是那么不容易，但是在翻译的时候却感受不到辛苦，而是快乐地翻译着。

浦元里花：是的，譬如我在翻译歌谣的时候，如第1章里的《上海煎面》、第16章里的《北京一夜》，还有尾声的《新鸳鸯蝴蝶梦》等，我一边配合韵律一边推敲译文，有时上网查，有时在Youtube里面找，但都没找到民间传唱的歌谣，反而查阅到很多老师教孩子们唱的那种歌谣。譬如沪语歌谣《上海小吃》，歌词里有各种上海方言的美食。我不由自主地沉浸在这与翻译无关的歌谣里，自己也一起学着发音，一不小心就花费了很多与翻译无关的时间。但是，这也是翻译的一个过程，很有趣。

卢冬丽：上文您提到的采用关西方言翻译对话，以求达到日译本“自然对话”的效果，这从本质上来说是您译者主体性的体现。译者的主体性还体现在很多方面，如选择性省略、译文段落或格式的调整等等，这些在您的翻译中也有所体现。

浦元里花：说到省略，虽然也有，但倒不是出自我本人的意愿。在理发店里有一段，理发师讲了很多，看似比较无趣也无关紧要的会话，我作为译者其实是不想删掉的，而老金却说不用那么麻烦，可以适当删除。老金还指出过中国人喜欢用同音异义词，玩一种类似于双关语的文字游戏。而这些词放在日语里则未必通顺，所以可以对原文做适当修改调整。虽然说我本身挺反对老金删除的建议，但最后还是尊重了对方的意见，删除了一部分。

段落以及格式的调整肯定也有的。《繁花》的特征在于体裁和语言，小说采用了类似章回小说的体裁，而且行文上都是一大段一大段的。起初，我以为作者用这么长的段落是别有用意，就按照原文大段大段翻译，但效果不是很理想。我问老金：“这么长的段落该怎么处理呢？日语每一段也这么长可不太行啊。”老金说：“（中国的）出版社压根没给我建议啊，连我自己也读不懂。既然是日语版，那用日语的处理方式就行，分开更好。”于是，我听从了老金的意见，分开处理，在日语版中将其分成了不同的段落，读起来更加容易了。对话也是这样的，原文张三说完李四说，密密匝匝地聚在一起，“谁说，……谁说，……”用中文读的时候没有违和感，但是用日语写、读出来的时候，就觉得很不协调。日本文学作品里通常一人说的话占一行，其他人说话要另起一行，我也是按照日本文学的行文习惯进行了调整，并且在会话中也还原了日文引号。

不过，这里问题又来了。小说的人物对话中还穿插回忆了其他人物说过的话，像“妈妈说……”之类。这样一来，一段对话中同时混杂了多个人物、多个场景、多重对话，一环套一环。最初翻译时我遵照原文，直接把回忆的对话嵌套在原先对话里面，但这样翻译后逻辑变得非常混乱，完全无法再现原文的意思。于是我将回忆的对话分离出来，格式上进行换行，并用破折号加以区分。破折号的使用有两个目的。一方面是加以区分，显示这是“对话中的对话”，另一方面是将其与第一重对话进行连接，构成一个整体。这样的做法也是参考了一些日本文学的写作方式。我个人很喜欢的日本作家东野圭吾，他在文中就经常用这样的标记方式，让我十分受教。