人类学的自觉与诗学正义的牵引

*本文系国家社科基金后期资助项目“‘诗学正义’的牵引：曹禺创作史研究”（项目编号：23FZWB071）阶段性成果。

曹禺的剧作各有特点，各有所长。如果说《雷雨》被看作曹禺最成功的一部戏，那么《北京人》则被公认为其成就最高的一部戏。《雷雨》 《日出》 《原野》三部戏，都是曹禺二十多岁时创作的，剧情时间短，情节节奏紧张，戏剧冲突鲜明，情感基调激越，到了《北京人》一剧，剧情时间拉长到三个月，激烈的情绪转成内敛的情调，整部戏突出由秋入冬的萧杀、沉郁的氛围。

曾有论者将《北京人》与契诃夫《伊凡诺夫》加以对比，旨在说明曹禺没有“特别的视野”，似乎只是步契诃夫后尘。的确，《北京人》的人物、主题与契诃夫《伊凡诺夫》有相似性，但曹禺剧作呈现出与契诃夫不同的气象，尤其是自觉引入的人类学思想和方法，正是曹禺“特别的视野”。曹禺和契诃夫都关心人在社会中的处境，契诃夫戏剧往往用进化论“远景”对照现实社会中人之困境，而曹禺戏剧试图从人类学视角解析文化弊病的形成。《北京人》延续了前三部戏剧《雷雨》 《日出》 《原野》的那种自觉吸纳、运用人类学思想、方法的创作路径，以人类学视角审视旧官僚后代曾氏一家，描绘了曾皓、曾文清、江泰等个性迥异的“北京病人”，并力图用人类学家、“原始北京人”和“新北京人”展示改变现状的可能。

1941年，《北京人》在重庆上演之后，剧中的人类学家和“原始北京人”形象引发不少质疑，这些批评声音大多来自左翼批评家，显然，《北京人》中人类学式三人组的“机械降神”是传统大团圆结局式的惩恶扬善“诗学正义”的延续与改造，并不符合左翼批评家用历史正义、社会规律来衡量、批判现实社会的要求。这种批评声势之大，甚至需要当时在重庆的周恩来专门组织评论家撰文首肯《北京人》，以示支持。这也埋下了1950年代之后曹禺大幅度修订剧作的伏笔。

一、有“契诃夫的影响”，也有“特别的vision（视野）”

《北京人》写于1940年秋，1941年甫一面世，辄有“柴霍甫作风”的宣传。1941年10月24日，在“中华全国戏剧界抗敌协会纪念中华民国第四届戏剧节”上，“中央青年剧社”在重庆抗建礼堂首演《北京人》。首演当天，周恩来直接领导的重庆《新华日报》刊登《北京人》广告：“具柴霍甫的作风，对古旧衰老的社会，唱出最后的挽歌，以写实主义手法，从行将毁灭的废墟，绘出新生的光明。”a也有人直接将《北京人》与《樱桃园》相提并论，“论风神它太像《樱桃园》的临本了，曾皓不肯放手的棺材，正是Ranevsky夫人不忍割手的樱桃园”b。到了1943年，逐渐出现《北京人》有“契诃夫式人生的节奏”之评价。“《北京人》的节奏是尽量减少戏剧的节奏的，有人说曹禺写《北京人》是受契诃夫的影响颇深的。的确，这从《北京人》完全是人生的节奏一点可以看出。而正是这一点，对于现时的一般剧作者是有着很宝贵的启示的。”c“在北京人里，曹禺……学习契诃夫式人生的节奏，……最明朗地显出曹禺受契诃夫影响的，是北京人的末二幕。” d1966年刘绍铭完成研究曹禺所受西方文学影响的博士论文，1970年论文的英文版与中文版分别由香港大学出版社和香港文艺书店出版。该书其中两章分别将《日出》 《北京人》和契诃夫的《樱桃园》 《伊凡诺夫》加以比较，认为曹禺学契诃夫仍有未逮，此书英文书名直接称曹禺为契诃夫和奥尼尔的“勉强的门徒”（Reluctant Disciple）。当然，后来刘绍铭对早年的苛评有所反思，认为“1966年写成的英文《曹禺论》，论点失之持平”，“如果我今天重写《曹禺论》，我对他剧作的评价，会高许多”。不过，他仍然坚持一点，除了《北京人》外，“曹禺的创作，是没有什么特别的vision（视野）的”。e

刘绍铭关于曹禺缺乏“特别的vision（视野）”的判断，显示了他在文学批评上的武断和评判标准的狭窄。其实，曹禺并非没有“特别的视野”，李长之在比较老舍与曹禺时，曾经有所感悟地提到曹禺有着“为老舍所不及”的“一种邻于神秘主义的理想主义”f。应该说，这种“理想主义”说神秘也没有那么神秘，其中包括了曹禺对社会人生和现代个体进行观察的人类学视野，包括了他对现代自我与集体意志双重主体的发掘与发现，塑成了他的剧作在古典悲剧与现代悲剧之间既交融又不无裂隙的戏剧张力结构。

曹禺非常在意“学习契诃夫”“契诃夫的影响”的相关评论，多年之后在谈到影响问题时，他承认《北京人》受到契诃夫的影响：

我是觉得一个评论家，一定要实事求是。似乎我的剧作常常受到一些不应有的责难和很奇怪的批评。有些批评，也不很好地研究原著，就轻易地下结论。譬如说我的剧作受外国戏剧影响的问题，其实这是不言而喻的。从外国引进的话剧，中国人要学它，必然要向它借鉴，这是毫无异议的。但是，具体地研究一个作家的剧作所受的影响，就不能随意地判断。有人说我的《日出》受契诃夫的影响。我说过，我是受过契诃夫戏剧的影响，但《日出》不是，《北京人》有点。契诃夫自有他深刻之处，学是学不像的，中国人演也演不出来。就是演得出，也没人看。g

上述说法来自学者田本相访谈曹禺的记录，曹禺主动提及刘绍铭的博士论文，并反驳了其基本论点。曹禺在说明《原野》并非“模仿《琼斯王》”之后，把这个问题上升到如何研究“外国文学的影响”，进而提到《北京人》有点“契诃夫的影响”，但是，他又强调“学是学不像的”。后来，田本相整理了访谈内容之后，又经过曹禺审订修改，以《曹禺谈〈北京人〉》为题发表。在这个审订稿中，曹禺再次强调“学是学不像的”，特别指出“我就是我”。他认为，学习外国作家需要“融入结合”，才能“化出中国自己的风格”，而最重要的，“是引出新的创造”：

我曾说过，我喜爱契诃夫的戏剧，受过契诃夫的影响。《日出》还不能说有契诃夫的影响，《北京人》是否有点味道呢？不敢说。但我还是我。契诃夫那种寓深邃于平淡之中的戏剧艺术，确曾使我叹服……我以为学某某艺术家，学是学不象的。契诃夫的戏剧，中国是演不出来的，就是演得出，也没有很多人看，学外国人的好的东西，是不知不觉的，是经过消化的。不是照搬模仿，而是融入，结合。在这种融入结合之中，化出中国自己的风格，化出作家自己的风格，总之，是引出新的创造来。我说《北京人》受点影响，但我还是那句老话，我写作时，也没想到我是在学习那位大师。h

确实，影响研究的陷阱往往是立足先出者而遮蔽后出者的“新的创造”，拿“此有彼无”的单一标尺机械地衡定后出者的价值，而忽略从后出者立场来研究“融入结合”的新意、创造。人类文明本身就是不断积淀发展的历程，而文学艺术从来不是无源之水、无根之木，前出的经典有其吸纳与突进，后出的经典又在前人的基础上继续开掘、生发，这是一条生生不息的创作之途。《北京人》既然被公认为曹禺的杰作，那么曹禺本人所认可的“契诃夫的影响”，应该是研究的前提而非最终的落脚点。曹禺希望评论者能够很好地研究原著，而不要轻易地下结论、随意地判断，那么，值得探究的应该是他受到哪些影响，他是如何“融入结合”的，又是如何在前人的基础上开掘新的境界的。

和曹禺前三部戏剧多被与希腊悲剧、易卜生、奥尼尔等戏剧经典对比不同，研究《北京人》的比较文学视野下集中在契诃夫、高尔基等19世纪末、20世纪初的俄苏戏剧家身上。如前所述，契诃夫的《伊凡诺夫》 《三姊妹》 《樱桃园》等，都被引用来对比《北京人》，而邵荃麟则对比了《北京人》与高尔基的戏剧《布雷曹夫》。论者或谓，19世纪20世纪之交，老大帝国俄国在黑暗与光明交替之际的社会问题和知识分子精神危机，与有着漫长文化传统的古老中国的现实本身就有相似之处，那么，在研究作品主旨指向批判中国古老文化传统所造成的文明弊病的《北京人》时，援引契诃夫等戏剧家的相近主题剧作就是情理之中的了。这确实是影响研究、比较研究背后深层的社会语境前提。而在此前提下，更需要辨析那些创作中微妙的吸纳与转化，有哪些思想、审美、技术层面的“新的创造”，如何形成“作家自己的风格”。

《北京人》中文清和愫方互生爱慕，有点像《伊凡诺夫》中伊凡诺夫和萨莎。文清和伊凡诺夫都像是患了一种“惰性”的病，对生活失去了热情和希望。但是文清是沉默而内敛的，他写诗文、喝功夫茶、养鸽子、做风筝，把时间和精力放在那些消磨性的玩意儿上，避免直面生活中逐渐逼来的困窘，“他隐隐感觉到暗痛，却又寻不出在什么地方”。而伊凡诺夫则显出愤世嫉俗的滔滔不绝，他诉说“我的灵魂被一种惰力给麻痹了”，“现在我什么也不做，什么也不想，可是我的身体和灵魂都是疲倦的。我的良心从黑夜痛到白天，我觉得自己非常有罪，然而确实在哪方面犯了罪呢，我又不知道” 。i

文清和伊凡诺夫的绝望都是针对自己的绝望。文清尝试离家寻找某种出路，结果却一事无成，花光了钱灰溜溜潜回家中，这让他无颜面对曾经把私房钱都送给他、助他离开、帮他守着家的愫方，更无法面对妻子思懿自作主张要帮他收愫方做妾室的安排，这不仅自私，更是对愫方的羞辱、对自己与愫方的真挚感情的亵渎，对自己的绝望和痛恨最终让他选择吞鸦片自杀。伊凡诺夫年轻时曾经颇有豪情，努力做很多事情，但失败的打击和整个沉落的社会状况让他再也无法振奋，妻子去世后，他和萨莎订婚，越来越觉得这是将萨莎拉入自我牺牲的泥潭的陷阱，于是干脆开枪自杀。

文清和伊凡诺夫都患了某种“惰病”，被倦怠、寂寞、烦闷、未老先衰所困住，他们的病因和病症又并不一样。伊凡诺夫是俄罗斯文学“多余人”队列中的尾兵，他比奥涅金（《叶甫盖尼·奥涅金》）、毕巧林（《当代英雄》）、罗亭（《罗亭》）更绝望，他并不仅仅对庸俗市侩的周围世界不满，而更多的是为自己变成一个哈姆莱特或者是稻草人而羞愧，更是对医生里沃夫那种简单到愚蠢的启蒙主义式“正义”批评感到无奈、厌烦。在绝望更多的指向自己这一点上，文清和伊凡诺夫是相似的，不过，文清是一个“过度的腐烂的北平士大夫文化”熏染出的“北京病人”，孱弱、无能、寄情诗画、精于无用的“生活艺术”而完全没有应对生活的实际生存技能。

文清的妹夫江泰则时时刻刻都在幻想发财。他的发财梦很像《伊凡诺夫》中鲍尔金梦想获得一笔钱再利滚利的痴心，鲍尔金最常说的话正是：“不信你给我两千三百个卢布，一个星期以后，我准给你弄来两万。”j而江泰觉得，只要老丈人给他钱到上海做出口生意，他一定能经商成功。江泰最擅长的就是夸夸其谈、吹嘘过往、嘲讽他人。在这一点上，他又很像《伊凡诺夫》中的沙别尔斯基。伊凡诺夫曾经批评沙别尔斯基说，“你装成一个愤世嫉俗的样子，就跟一个小丑穿戴着那身花衣裳花帽子似的，到处玩弄。你是一个跟谁都没有两样的人，可是你每谈起话来，那股乖张劲儿，就好像你的舌头上起了一个水泡，或者消化不良似的……”k当江泰对着租居曾家的人类学家袁任敢滔滔不绝地批评曾皓和文清时，一向克制、沉默的文清也禁不住连声道“别再发牢骚，叫袁先生笑话了”。于是，江泰又开始连带批评起自己，“自然我决不尽批评人家，不说自己……我们成天在天上计划，而成天在地下妥协。我们只会叹气，做梦，苦恼，活着只是给有用的人糟蹋粮食，我们是活死人，死活人，活人死！一句话，你说的，（指着自己的胸）像我们这样的人才真是（指那‘北京人’的巨影）他的不肖的子孙！”l这正像沙别尔斯基的自嘲：“我是一个食客，一个寄人篱下的人，一个丢了体面的小丑啦。”“没有人不是卑鄙的、渺小的、浅薄的、迟钝的。我也厌恶我自己；我不能相信自己一个字……”m

当然，江泰不同于沙别尔斯基，他仍是一个地道的“北京病人”。沙别尔斯基厌恶自己，用狠话咒骂自己，同时也忍不住卖弄他的法语：“我是一个恶棍，一只长着天灵盖的猪；我是mauvais ton，一个老无赖，和别人一样。我总是骂我自己。我是谁呀？我是个什么人呀？我阔过，自由过，相当幸福过，可是现在呢……”n而江泰在“说自己”的时候，却禁不住把自己想象成有着杜甫一样的胸怀：“譬如我吧，我爱钱，我想钱，我一直想发一笔大财，我要把我的钱，送给朋友用，散给穷人花。我要像杜甫的诗说的盖起无数的高楼大厦，叫天下的穷朋友白吃，白喝，白住，研究科学，研究美术，研究文学，研究他们每个人所喜欢的，为中国为人类谋幸福。”o听到江泰这番话的人，心里自然明镜一样地清楚，他发不了财，发了财也不可能像杜甫诗中所说的那样去做，他只是沉迷于这种虚幻的梦境以自我麻痹。

夏志清欣赏曹禺对江泰和愫方的塑造，觉得他们带些“俄罗斯人味道”。江泰酗酒打太太摔家具，话特别多，是“陀思妥耶夫斯基长篇小说里常见到的丑角”，曹禺把他“移植到中国家庭里来，实在难能可贵”。而愫方因为爱文清，觉得他所有的亲人都可爱，自己忍苦受辱，口无怨言，“具有俄罗斯伟大女性的气质”。p愫方对文清的同情和支持很有些像《伊凡诺夫》中的萨莎，她们都有自我牺牲的精神。不过，伊凡诺夫因不忍拖累萨莎而拒绝她的时候，却调侃了萨莎的牺牲精神：