1960年代初期黄秋耘的“孙犁论”

“十七年”中，文学批评对“艺术标准”的关注急剧降低，基本随“运动”而起伏，成为具有高度指向性的工作，形成一套以“阶级分析”为评价标准的话语，并不断激进。但是，其中亦有反例——黄秋耘。黄秋耘任职《文艺学习》 《文艺报》多年（1954-1966），在批评实践中，坚持“艺术风格”至上，疏离主题批评，注重作品抒情特征，建立了具有特色的、与主流批评不一致的“话语”。孙犁1950年代中期之后搁笔，而黄秋耘却在1960年代初期对其“重评”a，高度肯定孙犁的价值，并在其中阐释了自己的批评理念，殊为难得。b易言之，黄秋耘坚持“审美性”，以评价孙犁及其他作品的方式，为“十七年”文学批评建立了独特坐标。c目前，孙犁1950年代《铁木前传》 《风云初记》等作品的文学史价值早已得到“追认”，而当时黄秋耘在巨大压力下，对其做出肯定所反映出的才情和勇气，还未被充分评估。“十七年”中，孙犁创作及黄秋耘评论，与时代审美风格保持了疏离乃至“抗辩”，如草蛇灰线，存在、延伸于文学发展历史之中。本文拟以黄秋耘1960年代“孙犁论”为中心，分析他对“审美性”的坚持，并对照“新时期”黄、孙的“互动”，试图更准确地理解“十七年”文学批评的复杂空间，辨识其中的“异质”因素。

一

黄秋耘关注、肯定孙犁，并非即兴。他写作不拘一格，文学评论、散文、小说均有涉猎，故而思维活跃，包容度较高。d批评生涯中，黄秋耘一直坚持文学风格的多样性，从未怀疑。《浅谈艺术风格》 （1961）中，黄秋耘将“艺术风格”作为标准，纳入自己的批评体系，与时代“对接”，“建国十一年来，我们在文学创作中所取得的显著成就之一，就是艺术风格上的百花齐放。不仅有许多具有丰富创作经验的老作家，而且也有不少在斗争生活中成长起来的新作家，都在逐渐发展和形成自己独特的艺术风格”。e这段表述煞费苦心，意在强调“艺术风格”是文学研究的重要一翼。艺术性在当时基本被表述为次要和附庸。同年，茅盾在谈及文学创作趋势时，认为“文学作品的主要任务是塑造典型人物”，“评价一时代一社会的文学，我们首先看它的思想性，其次看它的艺术性”。f当时对孙犁的研究，也多从“思想性”入手。邵荃麟1962年在“大连会议”提及《铁木前传》，评语为“现实主义也是相当强的”g。此时，黄秋耘不讲题材问题，而是为“独特风格”张目，与众不同。黄秋耘对“思想性”并非不关注，在1956年，他就写了《不要在人民的疾苦面前闭上眼睛》等，鼓励积极“干预生活”h。在评论《在桥梁工地上》 （1956）时，更是直言不讳：“长久以来，在我们的艺术作品中充满着太多空虚的叫嚷和廉价的颂歌，实在使人听得有点腻了。但从这篇特写里，我们却看到了生活的真实（并不愉快的真实），听到了发自作者内心的声音。这声音是那么认真，那么热情，那么恳切，而又那么激动，令人感到了一种深沉的思想，一种同志式的责备，光凭这一点，就已经足够打动我们的心弦了。何况在这声音里面还包含着隽永的幽默和细腻的敏感呢！”i这说明，黄秋耘很关注作品题材，但反对“跟风”和“虚伪”。

在当时语境下，黄秋耘从艺术角度关注文学，不仅是批评家中的“另类”，还带有“平衡”当时文艺批评的意味。黄秋耘先在《文艺学习》 （1954）工作，后调至《文艺报》 （1957），不是因为对政策掌握精准，恰是他的写作路数与当时注重题材分析的主流批评家不同。新时期，黄秋耘回忆这段经历时，讲到这层：“把我调到《文艺报》，如张光年讲的，他有他的用心。也可以说他用心良苦啦！办这么大的一个刊物，没有几个真正懂行的人，不行的。后来他跟冯牧讲，他看过秋耘写的《〈山乡巨变〉琐谈》，说：‘这样的文章，老实讲，你写不出来，我也写不出来，要黄秋耘才能写得出来！’他就要了那么几个人，说得不那么好听一点，用来装点门面吧。一个刊物总得有点东西啦，摆出来的门面有点货色。”j无独有偶，涂光群在回忆录中也说：“人们流传着一个说法，《文艺报》编辑部的三个领导，某某某代表左，某某代表中，而黄秋耘代表‘右’。”k当时，黄秋耘代表了“另类”的批评文章风格，几无争议。

黄秋耘的写作风格与其他批评家不同，这点已经得到研究者关注。洪子诚在研究黄秋耘的《苔花集》 （1957）和《古今集》 （1962）时，发现黄秋耘的批评经历了一个过程，由“关注现实”到“被迫”“纯文学”。经历了激烈的批判运动后，调整思路亦属正常。不过，洪子诚观察到：“仔细辨析这个变化，却能看到黄秋耘，在可以被允许的范围内仍有他的坚持。在1958年后的现实政治和文学的激进年代，并未看到他主动呼应、推波助澜那种浮夸虚假的‘浪漫主义’。对于当代作家作品，也只选择与他的艺术观相符的部分：孙犁的小说，周立波的《山乡巨变》，秦牧的散文，陈翔鹤的《陶渊明写〈挽歌〉》。”l黄秋耘当时的文学观已基本形成，不可能发生巨变，有所不同，只不过是有意遮掩。可以说，黄秋耘在遭到挫折（1957年差点被划为 “右派”）前，就有对文学审美性的基本看法，此后，他不再特意强调主题，但仍然保有了审美方面的敏感。在“十七年”时期，黄秋耘为“艺术风格”辩护，言必称之，并以此评论作品，自成一脉。他对政治标准毫无意见，但始终大声疾呼，提醒艺术标准的存在。《“万不要忘记它是艺术”及其它》中，他借鲁迅谈木刻，加以发挥，认为文艺“必须具有打动人心的艺术感染力量，才能充分发挥它的战斗作用和教育作用”m。“万不要忘记它是艺术”一语虽来自鲁迅，但黄秋耘借他人酒杯浇自己块垒之意，一目了然。

于是，黄秋耘以此为尺度，关注、肯定了一些具有鲜明“审美性”的作品。《山乡巨变》写的也是“合作化运动”，与《三里湾》在主题上别无二致，但风格却相对轻灵、生活化，较少直奔主题。黄秋耘及时发现，并撰文称赞。他在评价《山乡巨变》之前，先描述另一种不同风格：“有那么一种作品，以雄浑的笔墨、高亢的调子、宏伟的气魄，写出轰轰烈烈的生活场面，惊天动地的英雄业绩，它的人物总是站在矛盾的尖端和生活的激流中间，经历着如火如荼的斗争，出生入死的考验。整部作品是充满着那样排山倒海的力量，那样惊心动魄的情节，那样烈火狂飙般的英雄人物，使得你读了它，兴高采烈，血液沸腾，心怦怦然不能自已。这自然是好作品。”n黄秋耘所言，指向“革命浪漫主义”，是当时最受推崇的写作方法。有论者表述说，在读完《红旗歌谣》中的诗歌后，“仿佛看见一个力拔山气盖世的巨人，站立在我们的面前，好象我们刚刚听完或者读完一个神话故事时所感受到的那样”，“大跃进中的我国劳动人民，他们亲身担负着惊天动地的改造世界的工作，担负着移山倒海的征服自然的斗争，他们全心全意地要把我们伟大的祖国建设为繁荣、幸福的社会主义社会，以巨人般的大力把历史车轮推向前进。他们所经历着的是巨大的生活河流，把这些生活发而为诗歌，就蔚成志壮山河、气吞江海的气概”。o对此，黄秋耘自然不敢否定，但也从未赞扬。他先写这一段，不过是为掩人耳目，将之作为挡箭牌，接下来才是真相：“另外还有那么一种作品，并不以上述这些特色见长，却同样有吸引人的地方。它以亲切、真挚、热情而富有幽默感的笔触，通过对日常生活和人物心灵深处的微妙活动的细致刻划，展示出人物精神面貌的变化，描绘出一幅幅色彩鲜明、诗意浓郁、风趣盎然的生活图画。”p相比而言，这是与时代主流倡导完全不同的风格：疏离重大、严肃题材，寻求解读生活的另外笔墨。

与其说黄秋耘坚持风格的多样化，不如说，他是以多样化作为理由，坚持作品的艺术性。因此，黄秋耘写评论时，并不看作者、作品名气，而是坚持自己尺度，“同声相应、同气相求”，选择符合自己标准的作品进行评论。黄秋耘评论涉及作品不多，但风格鲜明，均体现出很强的审美性，而相对于时代，就显现出“非主流”的一面。正是在此种背景下，黄秋耘发现孙犁的写作风格为自己所喜爱，故而不惧孙犁已经被批评、甚至搁笔的情形，连写数篇文章，强力声援。q他与孙犁并无私交，同时期写的文章中，多倡导“审美性”风格，因此，他这么做，出自个人对文学理念的坚持。可以说，黄秋耘评论孙犁时，带有抗辩性，这不仅出自艺术良知，还颇具现实勇气。

二

黄秋耘发表“孙犁论”系列论文时，恰逢孙犁因风格受到压抑，已经放弃写作，处于退隐状态。他与孙犁素无私交，但能慧眼识珠、赞誉有加，确是出自公心。孙犁此前在冀中根据地做教员、编辑等工作，1949年随部队进入天津，产生了很多不适。1950年代初期，孙犁心神不定，有厌倦情绪，在致康濯信（1951）中说，“《风云初记》二集，弟已决定暂时停一下，此举亦并不无些好处，可以慎重和好好地组织酝酿一下。所以如此，以弟近日实无创作情绪，散漫发展下去，失去中心，反不好收拾。且近日的要求，亦以配合当前任务为重。就坡下驴，休整一时，也是应该的。因此停了”r。“配合任务”，当然对主题有极高要求，孙犁偏重艺术审美及语言，故而感觉受挫。他的作品也因此受到质疑。s孙犁对这类批评很介意，写了《左批评右创作论》等，反击了批评。t在改变外部环境无果的情况下，孙犁陷入艺术困境。各方压力，导致孙犁“犯病”，精神衰弱，就此搁笔。1957年“反右”之后，孙犁蛰伏养病，不再推出新作。

黄秋耘对于已经偃旗息鼓的孙犁，表现出异乎寻常的热情，在1960年代初期，他连写三篇专论，不仅强力鼓吹，还替孙犁辩诬。在黄秋耘批评史中，这种情况绝无仅有。相对于那些动辄挥舞大棒的批评家，黄秋耘给予孙犁极大的理解，而作出的判断，堪称“知音”。当时，黄秋耘本人并非春风得意，而是刚遭到严厉批评，压力巨大。u与批评他的文章切入角度相反，黄秋耘似乎是在无声“抗辩”，他选取孙犁为例，大谈“艺术性”方面的问题。孙犁作品因侧重艺术性曾遭非议，而黄秋耘反其道而行。当然，黄秋耘此举，也与1960年代初期气候稍微宽松有些关系。v他在《孙犁作品的艺术特色》中指出：“孙犁的作品，虽然绝大多数都是小说，却有点近似于诗歌和音乐那样的艺术魅力，像诗歌和音乐那样的打动人心，其中有些篇章，真是可以当作抒情诗来读的，当作抒情乐曲来欣赏的。作家在艺术上所追求的，似乎是一种诗的境界，音乐的境界。”w抛开主题分析，把孙犁的作品当作抒情诗，可谓正中靶心，说在点上。在论述孙犁小说时，他坚定不移地把孙犁小说与诗歌联系起来，试图以此把握其中“诗”的风格。他认为，“一部《风云初记》，几乎可以当作一篇带有强烈的抒情成分的诗歌来读。是的，它有故事情节，有人物形象，有细节描写，这一切都符合长篇小说的条件。但是它同时又具有诗的意境，诗的气氛，诗的情调，诗的韵味。把浓郁的、令人神往的诗情和真实的人物性格的刻划结合起来，把诗歌和小说结合起来，这恐怕是《风云初记》一个最显著的艺术特色。我们甚至可以大胆地设想，在某种意义上，孙犁同志是采用写诗的方法来写这部小说的。他是一个善于创造意境和情调的抒情艺术家，是一个诗人型和音乐家型的小说家”x。类似说法，贯穿黄秋耘的论述：“在他的笔下，无论是原野、道路、河流、瓜园……甚至是一棵小草、一只蝈蝈儿，都饱蘸着感情。自然景物和人物的感情总是和谐地、巧妙地交流在一起，从而创造出情景交融的、诗意盎然的艺术境界。”y

以“诗意”风格指认作家，对于黄秋耘来说，是首次，也是唯一。黄秋耘的评论生涯一直延长到“新时期”，他关注过很多作品，但后来未再把“诗化小说”的称谓授予其他人——可见他只认为孙犁适合。这里的“诗”，无疑与“政治抒情诗”不同，代表疏离于主流的另一番“艺术境界”。从这个角度，黄秋耘还发现了孙犁作品“女性化”的意味，虽着墨不多，仅有几笔，但已能看出他的洞察力：“也许作者的富于阴柔之美的艺术风格，更适宜于表现女性的性格，作者笔下的人物，一般地说，女性比男性写得要更好一些。”z在当时语境下，孙犁作品的“女性化”特色意味极难进入阐释空间，而黄秋耘较好地解决了这一问题，堪称“创造”。黄秋耘指出孙犁风格“阴柔”，正是从“同感”出发。他人眼中，黄秋耘“温文儒雅循规蹈矩”，“无非是‘仗义执言’、‘悲天悯人’、‘不忍之心’的文士气质和好写文章、好发点议论”，“待人接物的谨慎、柔性，也可以说他性格中有某种‘阴柔’成分吧？”@7

当下论及孙犁小说，“诗化”特征已经是常识，但在当时，此类判断并不“正确”，甚至会成为“罪证”。因此，黄秋耘在论述孙犁时，总是抽出笔墨，用来“防守”，回应对孙犁小说的指责。读黄秋耘此类文字，能够感受到他“顽强”的战斗精神。对于孙犁受到的指责，黄秋耘供职于《文艺报》，当然很清楚，但他擅于利用当时的理论“空隙”，为自己和孙犁找到空间。黄秋耘的逻辑是，孙犁作品反映了时代，只不过用的是“审美化”标调，因此，代表着不同风格，应该予以接受、倡导——无疑，这是能够最大限度肯定、保护孙犁的策略。黄秋耘知道孙犁被批评，原因是“作品太缺乏时代特色了”，然而，“这大概指的是他比较少去正面描写我们时代的巨大斗争生活，而他那种纤丽的笔触和细腻的情调，又和我们这个高歌猛进、挥斥风雷的时代有点不大相称罢”。@8他首先对孙犁与时代联系不紧密的问题进行了解释，然后才强调： “至于纤丽的笔触和细腻的情调，正是孙犁的艺术风格的特色，我们既然提倡艺术风格多样化，就不应对此责备求全。我们的生活是多姿多彩的，既有烈火狂飙的一面，也有光风霁月的一面；既有铁骑奔腾的一面，也有飞花点翠的一面。如果要全面地反映我们整个时代的风貌，就不但容许、而且必须鼓励各种不同的艺术风格百花齐放，各尽所能。”@9黄秋耘利用鼓励不同风格的理论，确定了孙犁的与众不同，为其加上了“保险”。