化“俑”为“蛹”

在新诗发展历程中，我们不难发现传统文化对它的语言、题材、结构、音律、民族精神等多方面的影响。很多诗人巧妙融贯古今，勾连中西，将传统文化因素与自我生命历程交织，创作出优秀的诗歌，并探索着新诗发展的方向与出路。张枣曾明确提出当代汉诗应“把握汉语性”，接受“整体汉语全部语义环境的洗礼”a，“寻找母语，寻找那母语中的母语”b，继承传统诗歌的“言志之美”c，实现本土化。民族精神、言志之美、古典活用等成为新诗创作中实现优秀传统文化现代化的重要体现；更成为人类的汉诗写作在与人工智能写作相互冲撞、相互启发过程中，保持自身个性不可或缺的一部分。古典——具有明显传统文化特征的意象、语句及故事等——在新诗中的现代化转化，是传统文化影响新诗最显性的特征之一。最早倡导新诗运动的胡适并不完全反对使用古典；戴望舒言：“旧的事物中也能找到新的诗情……旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”d；废名曾有“典故是鱼”之论，认为若有才情之海，“鱼也必然得水而活跃”e；任洪渊针对古典语词问题，提出了化“俑”为“蛹”的呼吁……几代诗人在古典的现代化方面做了大量尝试与探索，积累了丰富经验。这或许能为“诗魂至今仍在寻找真正它自己外化的肉身”f的当代汉诗，在古今衔接、中西融贯等方面，提供一些思路。

一、典故意象、语词、情感及背景的植入

朱云曾言：“用典为新诗创作提供了想象的资源，它有助于丰富和改进了新诗的话语表达。”g作为一个古老的诗学话题，宋人魏庆之在《诗人玉屑》卷七中曾将用典分为“语用事”“意用事”两类。新诗排斥陈词滥调，推崇后者。葛兆光认为后者的功能“是诗歌语言学的。这些典故在诗歌中传递的不是某种要告诉读者的具体意义，而是一种内心的感受，这种感受也许是古往今来的人们在人生中都会体验到的，古人体验到了，留下了故事，凝聚为典故，今人体验到了，想到了典故，这是古今人心灵的共鸣，于是典故便被用在诗中。这样，典故的色彩与整个诗的色彩，典故的情感与整个诗的情感便达到了协调，典故也因此成为诗歌语言结构的有机部分而‘淡化’了本身的‘特殊性’”h。此言可谓道破今诗用古典的实质。在学习西方的同时，扎根传统，演绎旧典事，征引、化用古典名句或名篇，扩充诗意或酝酿新诗意，表现浓厚的民族审美情趣，成为具有深厚传统文化修养的诗人的新诗创作的特征之一。

古典言简义丰，能含蓄委婉地表达复杂的情感。这在林庚《沪之雨夜》中可见一斑：“来在沪上的雨夜里/听街上汽车逝过/帘间的雨漏乃如高山流水/打着柄杭州的油伞出去吧//雨水湿了一片柏油路/巷中楼上有人拉南胡/是一曲似不关心的幽怨/孟姜女寻夫到长城。”i“高山流水”一语典义极丰，诗中用来比拟“雨漏”声的高妙优美，与汽车驶过的嘈杂声形成对比；由此可联想作者对雨声的沉醉及其听雨的闲适心境，为下文写打伞夜游做了铺垫；同时，些许孤寂心情也在此有所流露。在汽车声、雨声的交织中，胡琴“一曲似不关心的幽怨”隐约传来，与“高山流水”般的雨声及作者的情愫再次形成对比。“幽怨”用“孟姜女寻夫到长城”来阐释，“孟姜女”不再单单指琴曲的名字，且隐含着孟姜女寻夫的故事。故此“幽怨”是妻子失去丈夫悲愤至极、无处哭诉的幽怨，是足以让天地为之共愤的幽怨。林庚用“似不关心”来做定语，一说琴声悠远，二可理解为在特定时期人心的麻木。二典皆极具张力，在传达复杂情感的同时，丰富了诗歌的内蕴。

被钟鸣誉为“古典现代杂揉不露痕迹”j的张枣的成名作《镜中》写“梅落”与李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》之间的渊源，早有学者论及。但此诗的古典元素并非仅限于此。诗曰：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危险的事固然美丽/不如看她骑马归来/面颊温暖，/羞惭。低下头，回答着皇帝/一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山。”k理解此诗的关键，在于两个无法回避的语词“镜”与“皇帝”。若二词无合理解释，则无法化解诗中的“她”游泳、爬梯子的当代女性行为与面见皇帝、坐在镜中之间的矛盾。“镜”意象有深厚的传统文化渊源。《庄子·应帝王》曰：“至人之用心若镜，不将不迎， 应而不藏，故能胜物而不伤。”l神秀偈曰“身是菩提树，心如明镜台”m，朱熹、王阳明分别有“心犹镜”“心如明镜”之论。若释“镜”为心；把皇帝看作是一个赋予“她”公主身份的语词，释作“心目中的公主”的父亲，则《镜中》时代的割裂感、“她”身份的二重性，皆可迎刃而解。此诗并非像一些学者所认为的那样是一首闺怨诗，也不存在“她”为何坐在“镜中”而非“镜前”这样令人难解的疑问。《镜中》是当时年仅22岁的张枣，用火热的青春书写的炽烈的爱情诗。当然，也可不必局限于两性之爱，从父母对子女的爱等方面理解也未尝不可。诗中的“她”俏皮、贪玩、活泼，被抒情主人公当作公主般深深珍爱着。当她想起后悔的事，爱她的人不仅像对镜般感同身受，而且感伤之情会比自己想起后悔的事更甚——自己悔恨时，“梅花便落了下来”，而所爱之人悔恨时，却觉梅花便“落满了南山”。张枣的另一首诗《以朋友的名义……》 也写到“镜”：“以朋友的名义，你们去镜中穿梭来往”n，句中的“镜”亦可释作“心”。《镜中》广为研究者关注，但对其中表达的情感，鲜有能说得通的阐释，原因也在“境”的古典元素，增加了情感表达的含蓄与婉曲。

废名的很多诗篇如《画》 《海》 《镜》 《灯》 《垦》 《点灯》 《小河》等充满禅宗意味，带有浓厚的传统色彩。他推崇晚唐温李诗词的想象与幻想，认为是对其前诗歌“情生文文生情”创作模式的突破。说到用典，他曾说：“温庭筠的词，可以不用典故，驰骋作者的幻想。反之，李商隐的诗，都是借典故驰骋他的幻想。”o他的《醉歌》简短，连用三典，在地点转换、效仿古人及对话中表达深厚的情愫：“余采薇于首阳，/余行吟于泽畔，/嫦娥指此是不死之药，/余佩之将以奔于人生。”p用伯夷叔齐不食周粟、屈原行吟泽畔、嫦娥偷灵药等典故，表明对古贤气节精神的承继及对现实人生的执着——在有所坚守的同时，不做山中归隐的高士，或自沉以弃乱世，而是“奔于人生”。“酒”为“不死之药”，可令人酩酊而苟活，但“余”没像嫦娥一样选择过多服食。“佩之将以奔于人生”，凸显了“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”q般的形象。在原典义的基础上，有所扬弃。杨键的《癫蛤蟆》也很精简，但同样颇耐回味。个中缘由，也与典故的运用不无关系。诗引《庄子》“哀莫大于心死”r为题记，曰：“多么缓慢啊，/多么丑陋啊，/如果我们有同一颗心/我就不会被你吓着，/就应当为你悲泣。”s此诗以小见大，从小处看，是人对癞蛤蟆的审视及自我反省；往大处看，则可推而广之至人类不同个体之间的关系以及人与自然的关系，等等，从而引起更深刻的反思。“哀莫大于心死”实为点睛之笔，把看似很普通的、很日常的事情——对癞蛤蟆的恐惧及其引发的启示，提高到“哀”的高度：歧视者之哀、被歧视者之哀；并由此追根究源，将原因归结为“心死”——同理心、同情心等的缺失，从而使典故中“哀”的情感笼罩、贯穿全诗，获得引人深思、发人警醒的艺术效果。

典故语词和典故意象往往会把原典的情感引入新诗中。除植入情感外，古典也常常被拈来暗示或解释缘由，交代事件发生的背景。谢灵运《登池上楼》有千古名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”t；宋代杨公远曾以《池塘生春草》为题，赋七绝一首，中有“可怜人化辽天鹤，池上年年草自生”u。而在废名的《花盆》中，用“池塘生春草，/池上一棵树”交代了故事发生的场景。树骄傲地谈成长、草谈生命及生命的平等，人从容谈自身死亡等一系列话语皆建立在此场景中，最后一句诗点题，“他仿佛想将一钵花端进（坟墓）去”，似在用“一花一世界”的典面义，又似在用花来预示人死之后化为草木的新生。辛笛《夜别》创作于1933年友人南归的前夜，诗曰：“再不须什么支离的耳语罢，/门外已是遥遥的夜了。/憔悴的杯卮里，/葡萄尝着橄榄的味了呢。//鞭起了的马蹄不可少留。/想收拾下铃辔的丁当么？/帷灯正摇落着无声的露而去呢，/心沉向苍茫的海了。”v诗用“耳语”写与友人关系之亲近，夜用“遥遥”来修饰，喻路途的坷坎与遥远，杯子“憔悴”实写离别对人的煎熬，“葡萄”的“橄榄味”是别离的苦涩，“想收拾下铃辔的丁当么”不无刻意减消别离前沉默而无奈的悲痛的意味，“无声的露”犹若“无言的泪”，而“心沉”一句，则写出了难以解脱、无法自拔、沉重而无尽的悲伤。全诗无一句直抒离别悲情，却将之抒写得淋漓尽致。看似未用典，但其中的“杯”“葡萄”“马”等意象组合及离别主题，很易令人联想起王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”w此诗以一组有联系的意象引出的《凉州词》的前两句，欲说还休的后两句自然会随之浮现在读者脑海中，来参与解释这次“夜别”，提醒读者去探寻作者伤感深重的缘由，从而使本就含蓄蕴藉的诗作，又增韵致。

二、古典语义、诗意的扩展及深化

古典不仅会以其丰富的内蕴发挥其语言功能，也为作者提供了大量创新并挖掘汉语潜力的机会。在一个有创新品格的作者笔下，古典不是陈词滥调，不是僵死的“俑”，而是有生命的“蛹”，它可以“蝶化”，可咬穿“天空”与“坟墓”x，变得更丰盈多彩。新诗中古典现代化的另一个表现是诗歌对古典语义、诗意的扩展或深化。王泽龙在论新诗意象时曾言：“意象内涵常常具有不确定性或多义性，从而形成一种多层次结构与多层次内涵，由古代诗歌意象内涵的相对单纯、确定、透明度变得朦胧、抽象、复杂……意象的不特指性与多重暗示性拓宽了诗的含量和情绪宽度，给读者留下了参与审美再创造的空间。”y新诗意象的这些特点，也让它在使用古典意象及其他古典语词时，能够挣脱原典局限，在原典基础上有所扩展或深化。

戴望舒《深闭的园子》用典迹象明显：“五月的园子/已花繁叶满了/浓荫里却静无鸟喧。//小径已铺满苔藓，/而篱门的锁也锈了——/主人却在迢遥的太阳下。//在迢遥的太阳下，/也有璀灿的园林吗？/陌生人在篱边探首，/空想着天外的主人。”z诗中铺满苔藓的小径、鲜花盛开的园子、紧闭的篱门、不见踪影的主人等等，皆来自叶绍翁的《游园不值》。但此诗又不同于叶诗，诗中多了一把生锈的门锁；主人也舍弃生机勃勃的园子去了“迢遥的太阳下”。如果说叶诗所表达的情感是“游园不值”稍有遗憾，那么此诗的遗憾则远深于叶诗，他的遗憾来自“花繁叶满”的“璀璨”被遗忘、忽视，且在遗憾中，还夹杂着深深的惋惜之情。

辛笛《门外》则通过诗句征引、诗意扩充及古典意象的使用，别具象征意味地书写思念之情。诗写于作者身处异国他乡时，题下注曰：“罗袂兮无声，玉墀兮尘生。虚房冷而寂寞，落叶依于重扃。”@7四句古诗引自传为汉武帝刘彻所作的《落叶哀蝉曲》。此诗传是刘彻为怀念亡姬李夫人——李延年之妹而作。《门外》使用第一、二人称，站在汉武帝的视角，颇具戏剧性地以倾诉的方式演绎成篇。殷切思念亡姬的武帝，在宁静的夜晚，在红黄的灯花闪烁、爆裂时，幻想李夫人“夜”一般轻盈、幽渺地归来；写二人如真似幻的重逢及对相处时光的回忆——“投掷山栗子”“簪花的手指”“琴音”、以“憔悴”为由拒绝病中探视，等等。《门外》抒发了在夜色的掩护下，沉浸在幻想中的刘彻“佳人难再得”的落寞情怀。诗歌将背景设置在一个雨雪之夜，反复提及“岁暮”“天寒”，极易让人想起刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》。可《门外》中的“我”却不可能“闻犬吠”而等来心上人。这种饱含思念之情幻想出的“夜归”，让人倍感无奈与绝望。整首诗以《落叶哀蝉曲》为基础，结合汉武帝、李夫人的故事，以新诗的形式与手法对一首古诗进行扩充，表达了复杂而细腻的情感。且以《门外》为题，“门”可指“国门”或“房门”。作者远离祖国，在国门外处于孤寂、思念的萦绕中，国门外对作者来说，只是一个没有故乡、亲人及恋人的“一个阴寒多雨而草长青的地方”@8；有学者曾明确指出这是一篇咏“乡愁”之作。房门外“封锁了道路/落了三天的雨和雪”，更容易引起作者的回忆与思念，增加孤独、落寞感。诗中颇具象征意味。这种不同读者释解产生的多义性，表明了辛笛此诗古典今用的成功。陈敬容晚年所作《山和海》则征引李白的《独坐敬亭山》“相看两不厌，唯有敬亭山”为题注，写自我年事已高、行动不便的晚年心态及生活情形——“小院外/一棵古槐/做了日夕相对的/敬亭山”@9，“可惜流年，忧愁风雨，树独如此”#0，作者晚年以树为知己，以海喻自我情思，诗意的结撰，建立在李白《独坐敬亭山》上，但又有所突破。除李白诗中的孤傲情怀，还书写作者“身”衰的无奈及衰老无法绑缚的“心”的自由。“一样的海啊/一样的山/你有你的孤傲/我有我的深蓝”#1，古槐被赋予“孤傲”情感，别具哲理意味，可由此联想到人际相处，想到君子的“和而不同”。江河的古代神话组诗《太阳和他的反光》，可谓在新诗中重新演绎旧典事的典范之作。其中的《追日》取材于“夸父逐日”，诗中有故事原典的一些特征，但其中诗意的丰富性，却胜于神话故事本身。神话中的夸父，是一个勇敢的探索者、顽强的抗争者，是荫泽后世的英雄形象。“上路的那天，他已经老了/否则他不去追太阳”，诗歌开头便跳出了神话故事的框架，追日的主人公不再是一个英雄，“上路那天他作过祭祀”，“仪式以外无非长年献技……疯疯癫癫地戏耍/太阳不喜欢寂寞”，“传说他渴得喝干了渭水黄河/其实他把自己斟满了递给太阳/其实他和太阳彼此早有醉意/他把自己在阳光中洗过又晒干/他把自己坎坎坷坷地铺在地上/有道路有皱纹有干枯的湖”#2，很像是在写一个普通人的一生，或者是还原了一个民族与自然相处的真实历程。太阳不再仅仅象征光明，亦可象征逝去的韶光、曾经的爱恋、光辉的历史、美好的夙愿等。诗歌表现的主题，也不再是顽强的抗争，而是有敬畏、有屈服，也有向往与追逐。诗的结尾，也像是在写一个普通人的晚年：“太阳安顿在他心里的时候/他发觉太阳很软，软得发疼/可以摸一下了，他老了/手指抖得和阳光一样/可以离开了，随意把手杖扔向天边。”#3虽然扔下的手杖依然能带来漫山遍野的桃子，可故事中已经融合了作者的理解与生命体验，重新塑造了一个“逐日者”的形象。《太阳和他的反光》组诗中的其他篇章，也大都体现了旧典事现代化，是古典与作者生命体验、生活经验交织的再创作。除江河外，还有一些以古典人物为题材进行过诗歌创作的诗人，如杨炼以商纣王、西施、秦始皇、武则天等为题的诗作，任洪渊的诗对司马迁、项羽、伍子胥、聂政、高渐离、孙殡、虞姬等人物事迹的诠释；张枣的 《吴刚的怨诉》 《楚王梦雨》 《梁山伯与祝英台》 《刺客之歌》、茱萸的《叶小鸾：汾湖午梦》 《曹丕：建安鬼录》、余光中的《五陵少年》 《戏李白》 《寻李白》……很多诗人都以新诗的手法，探索了古典元素的现代转化，赋予古代神话、民间故事、历史故事以现代文化的内涵，丰富着新诗的文体功能，并赋予它鲜明的民族色彩。