散文本质的探寻与阐释

20世纪80年代以来，散文的发展日趋繁复，散文研究领域也逐渐充满了思想观念的碰撞。不同于其他文类，散文研究总是围绕着创作主体“我”展开，不论是文类的命名与类型界定、写作主题的开拓与深化、还是文体的革新与跨界，可以说，散文创作每展现出一些新风貌、每突破一点边界、每拓宽一方领域，所引发的讨论乃至研究，最后都要复归到对散文本质的探寻与重新把握，以及对创作主体个性的探寻和呼求上。而散文研究之所以呈现“众声喧哗”之状，在于对“自我”的理解和阐释更加多元化。

一

在当代文学史中，鲜有一种散文现象同“杨朔散文”一样不断地被重新审视和评估。因此，将“杨朔散文”研究作为观照当代散文研究史的切入点有独特意义。“杨朔散文”在散文史中地位的沉潜浮沉，正体现出不同时代语境中散文批评观念的发展与变化，从中更显见学界对散文个性自我的不同认识。

《杨朔散文的评价史及其文学史地位》a一文较为清晰地梳理出“杨朔散文”的评价史脉络。1978年至1984年，随着悼念杨朔的回忆性文章在报纸杂志上陆续发表，杨朔的诗化散文激发了人们对其的思慕之情。随着《杨朔散文选》不断加印增印，《雪浪花》《荔枝蜜》等散文被选入教科书中，杨朔散文的传播与影响力也不断扩大。在这波对杨朔散文的赞誉浪潮中，张远芬的《不真，美就失去了价值——评杨朔三年困难时期的散文》是第一篇明确质疑杨朔散文艺术性的文章。张远芬认为杨朔在1959-1961年间发表的散文没有真实反映出当时的社会现实。因此，即便杨朔散文的艺术形式是美的，但因其思想内容不真实，这种形式美就失去了价值。b

20世纪80年代在某种意义上是朝向“五四”的回归，新时期文学可以说是直接接续了“五四”新文学传统，以“文学标准”替换“政治标准”。于是，在张远芬的文章发表之后，对杨朔散文的质疑声渐起，对杨朔散文的批评也扩展为对他的整体散文创作的质疑，“杨朔模式”（写景+借喻比人+议论抒情）被看成是“散文新八股”c。因为自现代白话散文发展以来，散文的文类底线就是真实性，真实性又与个性自我紧密相关。1935年出版的《中国新文学大系》对最初十年的五四新文学进行了较为全面的梳理与总结，其中《散文一集》与《散文二集》的导言奠定了中国现代散文的理论建设的基础。郁达夫在《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》中说道：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强……现代的散文，却更是带有自叙传的色彩了，我们只消把现代作家的散文集一翻，则这作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活习惯等等，无不活泼泼地显现在我们的眼前。”d郁达夫对现代散文个性这一特征的表述，既是对“五四”以来白话散文的理论总结，也是此后散文创作者自觉践行、至今仍被沿用的理念。

2016年，扬州大学姜艳、吴周文的《诗化：散文审美范畴的一个视角——以毛泽东对杨朔的“点评”为个案考察》一文，通过挖掘1996年中央文献出版社出版的《建国以来毛泽东文稿》第9分册中一条不起眼的史料，解开了“杨朔模式”流行的原因：

1961年4月29日《人民日报》上发表了杨朔的《樱花雨》，每天读报的毛泽东在看完之后，表现出异乎寻常的兴趣，随即在标题旁边批云：“江青阅，好文章。阅后退毛”;他要求江青“阅后退毛”，表明对这篇散文格外的欣赏，且要保存以备继续思考这篇作品的妙处。

毛泽东“点评”《樱花雨》之后，最快做出反应的是《红旗》杂志。据当时初出茅庐的小说家浩然回忆，很少发表文学作品的《红旗》决定新添一名文艺编辑，用最快的速度把他调去;他去该刊约稿的第一位作家便是“我崇敬的真正作家”杨朔，而编发的第一篇作品便是杨朔的《雪浪花》（刊1961年10月份出版的第20期）。e

两位作者认为，杨朔的诗化散文符合毛泽东关于革命内容和艺术形式完美统一的美学理念，在特殊时期受到广泛的认同，被作为一种散文审美范式加以推广。事实也说明，杨朔“拿着当诗一样写”的散文使当时的散文从粗陋走向精致、从通俗走向典雅，从直白说教走向委婉抒情，促进了20世纪60年代散文的繁荣。不过，“杨朔模式”的文学史意义也改变不了作家主体性失落的事实。张振金在《中国当代散文史》中提出要历史地、辩证地分析作家作品，而杨朔散文当中就存在“个性化程度削弱和淡化的缺陷”f。洪子诚在《中国当代文学史》中评价杨朔模式时也提出：“在杨朔的年月，寻常事物，日常生活在写作中已不具独立价值，只有寄寓、或从中发现宏大的意义，才有抒写的价值。这种‘象征化’，其实是个体生活、情感‘空洞化’的艺术表征。”g

如果说早前批评杨朔散文的原因大都集中于时代环境对创作主体个性的限制，那么后面越来越多的评论者在讨论杨朔散文的时候，将杨朔个人的散文实践同杨朔模式区别开来论述。如林非在《散文创作的昨日和明日》中指出：“原来这只是他具有自己个性化的艺术追求，作为一个从事创作的散文家来说，他苦思冥想地琢磨着如何建立自己的艺术风格，确实是一种十分严肃的艺术追求精神。然而对于许多散文研究家来说，却不能只是千篇一律地推崇这种艺术风格了，而应该注视着艺术追求的广泛畛域。”h孙绍振在《世纪视野中的当代散文》中也认为：“杨朔在散文艺术上提出了富有时代意义的观念，那就是他在《东风第一枝》的《跋》中所总结出来的：把散文都当作诗来写。这个说法一出，迅速风行天下，成为五十年代末到六十年代中期散文的艺术纲领。在那颂歌和战歌的刚性情调一统天下的局面中，杨朔散文多少追求某种个人的软性情调，口语、俗语和文雅的书面语言结合，情致随着语气的曲折做微妙的变化，对于当时的散文应该说是个很大的进步。但是，他的语言并没有得到充分的重视，倒是他反复运用从具体事物、人物升华为普遍的政治、道德象征的构思，成为一时的模式。”i

2017年，新印发的《普通高中课程方案和课程标准》中明确写道：切实加强中华优秀传统文化和革命传统教育。2020年4月，在教育部发布的《教育部基础教育课程教材发展中心中小学生阅读指导目录（2020年版）》中，与杨朔同时期的秦牧与魏巍这两位作家的作品被收录其中。这些让杨朔散文又重新成为讨论的话题：杨朔散文会不会再次进入中学课本？杨朔散文的写作范式对当今学生是否还能产生作用？

对“杨朔模式”的批评已成学界定论，这一阶段对杨朔散文的讨论集中于杨朔具体的散文创作与表达上。《象征及真实性的两难——评重新成为讨论话题的杨朔散文》一文，以同样赋予某一事物以特殊意义的《白杨礼赞》为例说明：“如果说杨朔散文中用象征方法表现宏大主题有问题，那么问题不在宏大主题，而在象征手法的运用上。”j《杨朔散文重提》中则认为杨朔散文的弊病是情节布置太巧，往往从过于巧妙的日常生活小事中见出宏大的意义。k可见，“杨朔模式”可以被归咎为时代的局限性，而杨朔散文的表达方式或许也是破坏散文真实感的主要原因。也就是说，不少人认为杨朔的散文书写是真诚的，只不过是散文的表达破坏了散文的真实感，或是散文范式被大量复制消耗了读者的阅读体验。

这里就牵扯到散文表现形式与对真实感的表达，学界也早已在不同层面上展开了对这一问题的探讨。很多人借鲁迅《怎么写——夜记之一》中的一段话——“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨。做作的写信和日记，恐怕也还不免有破绽，而一有破绽，便破灭到不可收拾了。与其防破绽，不如忘破绽”l——来说明散文创作可以随意赋形，即便采用虚构也无妨。回到文本语境，可以看出鲁迅是想说明散文的表现形式并不能保证散文的真实，但是有时候反而可以破坏阅读的真实感。鲁迅的《怎么写——夜记之一》是看到郁达夫的文章《日记文学》后有感而发。郁达夫在《日记文学》中提出散文写作采用日记体、书简体最不易失真，避免读者产生怀疑作品真实性的幻灭感。m鲁迅则认为日记体、书简体这类文体写起来便当，表现得也真，可一旦真中见假，反而更容易起幻灭之感。如此，他才说散文的体裁大致可以随便的，“只要知道作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西，便不至于感到幻灭，即使有时不合事实，然而还是真实”n。

可见，仅依据是否具有真实感，是不足以判定散文是否真实、是否出自作者的“真情实感”的。陈军就倾向于相信杨朔的一些“歌颂”是真诚的，“毕竟新中国成立后，百姓生活安定了，政府忙搞建设了，人民的生活水平也确有提高，所以最初他可能是由衷歌颂，主观上应该不存在粉饰现实的故意”o。李婷说：“散文的‘真实’并不就是事实的真实，而是情感的真实，而断定情感是否真实则主要看能否打动人心，杨朔散文曾广受欢迎，多篇被选入中学语文课本，时人竞相模仿，自有特定时代背景，其作品能引起广泛共鸣，还是由于其真情实感，否则又怎会一度被众人热捧而流行于大江南北？”p

对杨朔散文研究现象的简单梳理，回顾其文学史地位的变化，意在以杨朔散文作为重审当代散文研究的一个切入点。我们不仅能从优秀的散文作品当中见出一个时代的精神状态与思想倾向，从散文研究中也同样能见出。杨朔散文之所以在1960年代掀起散文热，是因为他在努力尝试一种新的艺术路径，试图弥合“大我”与“小我”之间的矛盾，他的文体实践已然显现出散文文体意识的复苏。虽然不同代际的研究者对杨朔散文的具体创作与表达存在着不同的看法，但是学界对“杨朔模式”基本抱持相同的态度，这说明散文的核心特征仍旧是个性主义的彰显。进入20世纪90年代以后，对“自我”的理解与阐释变得多样，也使得对相同问题的探讨出现了不同的面向。

二

20世纪90年代，继重新评价“杨朔散文”之后，以余秋雨为代表的“文化散文”q开始兴起，至今留有余温。同杨朔散文的发展经历一样，“文化散文”流行起来后被争相模仿，繁衍出大量的“副本”，而关于“文化散文”是对杨朔散文模式的超越或只是另一种变体，至今还有所争议。作为横跨两个世纪的散文现象，“文化散文”衍生出相当多富有生长点的议题，也催生出“新散文运动”r等醒目的散文现象，是研究当代散文史不能绕过的对象。将学界对“文化散文”与“新散文运动”等的研究放置在一起进行对照，有助于将当代散文创作与研究的特点、个人话语方式的多元性和复杂性显现出来。

首先，关于命名与概念。

不可否认的是，概念界定与类型研究总是吃力不讨好的。每种对研究对象概念、范畴的界定必然都会存在缺漏，特别是当代文学的研究对象又始终处于动态发展中，很容易颠覆研究者赋予其的后设概念，就如很多人将“文化散文”称作“学者散文”，已见出这两个类型名称的概念并不周延。“学者散文”作为一个专有名词出现是在余光中1963年发表的《剪掉散文的辫子》一文中。“学者的散文”在该文中是带有贬义色彩的词汇，用来指称在20世纪60年代台湾文坛中装腔作势地卖弄学问的散文作品。s讽刺的是，“掉书袋”式地卖弄学问此后确实成为“文化散文”被质疑的主要问题之一。对此，王兆胜在《困惑与迷失——论当前中国散文的文化选择》一文中的分析较为全面。在20世纪90年代的时代语境中，“学者散文”是按照作家身份划分出来的文学类型。t这种分类方法早已招致不少批评，如谷海慧说：“身为学者兼写散文者多矣，如果没有质的可归纳性，它就不该冠之以‘学者散文’之名。否则，它只是以创作者的社会角色泛泛命名的一种称谓而已，我们也可以依此类推，提出‘工人散文’、‘农民散文’……经不起内涵及意义的推敲和诘问。”u祝勇甚至反问：“你听说过‘学者诗歌’或者‘教授戏剧’吗？”v

对于“文化散文”这个概念，余秋雨曾提道：“何谓‘文化大散文’？散文本身是文化的一部分，哪一篇散文是非文化的？譬如印在我书上的‘文化大散文’的字样，出版家也没有和我商量过，我也不知道，后来看到书才知道。如果对中国文化作宏观的、历史的评价的文章才叫文化大散文的话，《文化苦旅》显然就不是，因为其中约有三分之一是我对早年的故乡的回忆，这完全没有什么文化思考。”w余秋雨这一席话其实可以用来理解新世纪以来学界有关散文现象的研究的困境。学界、出版机构等试图及时追踪和把握散文领域的最新动态，用某种名目将具有相同文化品位和审美特质的作品聚集在一起，但往往得不到创作者本人的回应与肯定。比如20世纪90年代短暂兴起的“新潮散文”“新生代散文”就是如此，老愚及时地关注到二十世纪末有一批致力于挖掘个人内心世界的散文新作，相继出版了《上升——当代中国大陆新生代散文选》 《群山之上——新潮散文选萃》《九千只火鸟——新生代散文》x等散文选集。老愚虽然提出了“新生代散文”和“新潮散文”这两个专有名词，但这二者其实没有什么区别，都是用来形容当时富有创新意识、实验意识的散文新作。这些选集甚至收录了史铁生、鲍尔吉·原野等人的作品，但文学评论界几乎没有人将他们的作品追认为“新潮散文”“新生代散文”。