空间书写与个人生活史的建构

《秋园》的封底页节录了杨本芬在自序中的一段话：“我写了一位普通中国女性一生的故事。写了我们一家人如何像水中的浮木般挣扎求生，写了中南腹地那些乡间人物的生生死死。我知道自己写出的故事如同一滴水，最终将汇入人类历史的长河。”a《秋园》的故事从秋园五岁裹脚开始，经历了一个女人婚配出嫁、生儿育女、谋职养家、丧子再嫁、叶落归根的生命历程，然而这个“普通中国女性一生的故事”虽然按照时间顺序展开，却是以主人公生活过的不同的地理空间来结构文本。《浮木》和《我本芬芳》可以视为《秋园》故事中不同线索的延伸，《浮木》中，《家》 《乡》 《我》三部分一方面补足了《秋园》中家人、乡里乡亲和“我”晚年的生活故事，另一方面也以不同叙事空间的连接，整合起片段式的记忆，从而形成完整而有机的叙事文本。《我本芬芳》则是惠才在离开母亲后的婚姻生活，故事沿着主人公谋生、成家、子女成人展开叙述，但“家”这一生活空间仍然是结构故事的主体框架。在《秋园》系列中，作为故事结构的地理空间，作为叙述对象的家庭空间，以及进行创作的“厨房”，都为我们进一步理解如何从空间角度呈现历史，或者如何由空间叙事介入历史书写提供了一种新的可能。

作为一部记录个人生活史的传记式小说，《秋园》的主体结构分为七章，前五章均以地名作为标题，从洛阳、南京到山起台、花屋里、黄泥冲、赐福山，第六章《跑》和第七章《归》虽然没有标识地名，却同样明确地指向了代表“家”的地理空间。《跑》包含了两条线索，一条写母亲逃出难以糊口的老家湘阴，一条写女儿离开已经停办的岳阳工业学校，母女俩各自展开了自己的求生之旅。母亲最终在湖北汉川王家台安顿下来，女儿则到了江西宜春何家坝插队。《归》又落笔在母亲，写秋园叶落归根，回到湖南湘阴赐福山，与两个儿子相伴，平静度过晚年，收束了自己的一生。《归》中为了回应第六章中女儿的故事，作者也用了一节的篇幅交代之骅结婚生子，找到了女人的另一个归宿。《秋园》中地理空间的频繁转换不仅勾勒出主人公的人生轨迹，也鲜明地提示着一个人一生中的颠沛流离，映衬出生命长河中如浮木般的漂泊感。

《我本芬芳》是《秋园》第六章中之骅故事的延展。惠才不再如母亲那样在结婚后随着丈夫四处搬家，因而故事没有《秋园》那么大的空间腾挪，只是聚焦于家庭内部，写惠才与性格喜好完全不同的吕如何磕磕绊绊地建立起家庭，又拖儿带女遍尝辛劳地维系着日常生活。不过，空间的切换仍然是《我本芬芳》的基本结构。小说第一部写惠才离开吕在医院的单身宿舍，两人的婚姻生活从两地分居开始；第二部写吕分到了房子，两人住在同一屋檐下开始如寻常夫妻那样经营家庭；第三部虽然从体量和内容上看都无法与前两部相对应，无法构成独立承担叙事功能的叙事单元，但作者仍将其分离出来，大抵也是出于空间变化的考虑，因为这部分内容提及子女长大成人，惠才和吕注定需要开启新的家庭生活模式。三部分中不同的家庭空间分布，决定了个体进入家庭生活时面临的问题，以及在矛盾冲突中展现出的人物性格，并呼应了尾声中关于婚姻家庭里“她有她的伤痛，他有他的伤痛。悲惨孤独的人更宜相爱，他们本该相爱的”b这一叙述基调。

《浮木》所涉及的内容与《秋园》和《我本芬芳》在时间上有连接，在空间上也有交集。其一是“关于《秋园》的补漏拾遗”，其二是“《秋园》的后传”，其三是“那些乡间人物，他们的生生死死”c。《浮木》被作者称作“一颗露珠的记忆”，对于不同人和事的回忆注定是碎片式的，而为了能让这些片段连缀成篇，《家》 《乡》 《我》三部分的空间划分再次成为结构文本的首选方式。于是，那些关于家人、乡亲和自己退休生活的点滴回忆因此也被整合进“浮木般挣扎求生”的叙事框架中。

事实上，《秋园》序列不仅将地理空间的转换作为基本的叙事结构，在进入文本之后，人物和事件的展开也大多借助空间书写而实现，这一是因为人物和事件需要具体的地理空间来承载，再是因为基于记忆的文学书写会表现出明显的叙事场景化特征。齐美尔在讨论记忆与空间的关系时说：“在记忆里，与时间相比，空间具有更强的联系与结合的力量，因为从本质上看，人们更容易触及的是空间。比如，一件仅发生过一次但引起很强烈的情感震撼的事，这样的独特记忆通常与场景不可分割，反之亦然。所以这些场景成为记忆轮回的旋转中心，这些记忆将人们完美地联系在一起。”d《秋园》开篇便是一个小女孩在门前积水的小街上转着圈光脚踩水的场景，女孩母亲的呵斥将读者的目光聚焦于“赤脚”上，随后在经过对女孩家“葆和药店”的建筑布局、家居陈设等静物细描之后，叙述由街角进入房间，出现了母亲替小女孩裹脚的场景。透过对“葆和药店”这一地理空间的细描和赤脚玩水、房间裹脚两个场景的对接，已然清晰地交代出《秋园》的叙事起点和秋园的身世出身。

在《我本芬芳》和《浮木》中，类似的处理也很常见。比如《我本芬芳》写惠才和吕的初识，除了必要的两人身份背景的交代，就是以县医院食堂偶遇、吕医师办公室小坐、河堤散步聊天、单身宿舍见闻这几个场景连缀而成，简单的对话和细致的静物描写已经颇能说明两人交往的原因和吕的性格，这为两人婚姻生活将要出现的矛盾做出了铺垫。《浮木》记录的是不同的人和事，短篇连缀的形式和变换的主人公更加凸显出记忆与空间的紧密联系。关于弟弟杨锐，刻在“我”脑海里的主要有三个场景，帮母亲接生、河边的一场虚惊和染病早夭的情形；而我对哥哥的记述也是以放学路上邻村姑娘的恶作剧、拒剃阴阳头、母子三人团聚等场景构成的。至于收入《浮木》中的短篇，比如《纳凉》 《消失的货郎》 《小庐山》等等也都是具体地理空间中的场景描写。叙事形态的场景化让记忆溢出了时间的堤岸向周边蔓延，空间淡化甚至是置换了记忆中的精准时刻，类似一天、一个春天、那一年这样的模糊背景晕染出一个个浮木般挣扎求生的侧影。

除此之外，《秋园》的空间书写也体现在“厨房写作”这一文本的生产形式中。杨本芬在《秋园》的自序中起笔写道：“厨房大概四平米，水池、灶台和冰箱各占据了大部分空间，再也放不下一张桌子。我坐在一张矮凳上，以另一张略高的凳子为桌，在一叠方格稿纸上开始动笔写我们一家人的故事。”e“厨房”是杨本芬从事文学创作的起点，当她将自己的写作定义为“厨房里的写作”时，“厨房”就不仅是她实现写作的具体空间，也在实际上决定了她作为一个写作者的主题选择和叙事风格。

家庭中的厨房作为主妇主要的活动场所，暗合了女性“主内”的传统性别规范，是颇具性别标识度的空间；同时，厨房连接着日常生计的一日三餐、柴米油盐，厨房中的劳作也与为了维持生计的种种辛劳相互指涉。文化地理学关于地理空间与主体性关系的研究指出，“主体性与空间连接在一起，而且不断与空间的特定历史定义重新绞合在一起。在这个意义上，空间和主体性都不是自由漂浮的：它们互相依赖，复杂地结构成统一体”f。按照这样的理解，当厨房空间与写作行为相连接时，写作者主体性的建立也必然与厨房空间发生关联，并在文本的主题选择上鲜明地表现出来。《秋园》中，在处理母亲的一生，以及“我们一家人的故事”时始终围绕着厨房空间所提示的性别经验和日常生活视角这两个重要角度展开。同时厨房中一边做饭一边写作的状态，也直接影响了作者对叙述过程中语言、节奏和调性的把握。从某种程度上说，“厨房里的写作”在空间书写的意义上实现了个人生活史的建构。

《秋园》的故事从一个五岁的小女孩缠足开始，由此也开启了一个女性的生命历程。但是缠足本身所携带的性别和文化信息并没有让人物像现代女性写作所表现的那样，走上性别意识觉醒、主体精神萌生的成长之路，而是让人物顺应既定的生命流程向前推进。结婚生子、织补养家、丧夫改嫁、最后落叶归根，秋园生命中的韧性与其说是源于女性意识，不如说是出自“活着”的本能。这就使秋园的生命经验无法完全依照女性主义理论对性别问题的思考路径来框定。秋园出生在一个“跟得上形势”的家庭，裹脚还是放脚，读私塾还是进洋学堂都因当时的形势而定。她以“让他送我读书，等我中学毕业了再结婚”g作为结婚条件，显现出当时女子教育在塑造女性独立人格和个人价值方面的作用。这种对读书的渴望同样也反映在《我本芬芳》中。惠才天天盼着读书，好容易等到家里不用她帮忙做农活、带弟弟才进了学校，失学之后答应和吕结婚也是为了能够再有机会继续读书。但是，不论1910年代出生的秋园还是1940年代出生的惠才，对读书都没有清晰而完整的认识，也不确定读书是否能改变她们的人生轨迹。所以，秋园结婚后并没有再想办法继续读书，而是在妇女职业补习班学习缝纫、刺绣和编织这些女红；惠才对毕业后的规划是：“希望今后能考取学校，若是大学就更好了，毕业了就和他一起，一辈子对他好，不离不弃，有难同当，有福同享。用行动来报答他。”h如果说外出求学为现代女性打开了走出家庭进入社会，承担社会角色、实现社会价值的一扇门，秋园和惠才在结婚后很快让自己归位于家庭角色，成为司家的主妇，则是不由自主地合上了这扇门。

有不少史料显示，虽然在20世纪上半叶，女子教育的兴起已经为女性获得社会角色做了大量身体、心理和知识上的准备，但这些准备并不意味着女性能够成为自食其力的劳动者，能够建立起自我发展、自我实现的主体性。在秋园求学的1930年代，中学开设了包括国文、算学、英语、自然、体育等课程，这些系统的课程设计当然是为了培养现代公民，但女学生们毕业后往往很少升学或是就业，而是呆在家里等待出嫁。事实上，对于大多数女学生而言，读书的目的并非求知识，毕业后嫁人才是正经出路i。这一方面是因为当时女性谋职不易，曾有一份1933年的研究报告显示，在被调查的教师中，女性通过自己的努力得到教职的仅占2.5%；这份报告同样显示男教师的教龄在10年以上，而女教师即使获得了教职，也因家务沉重，往往结婚后不久就停止了工作，职业生涯十分短暂j；另一方面文化传统中男“外”女“内”的性别角色定位以及由此而产生的一系列观念形态和心理积习仍然难以撼动。因而，与丁玲这样“一定要按照自己的理想去读书、去生活，自己安排自己在世界上所占的位置”k的觉醒的新青年，以及他们笔下的新女性相比，秋园、惠才在读书之后没能进入社会的人生轨迹应当是20世纪普通中国女性更为现实的生活写照。

当叙述进入家庭空间，《秋园》仍可以作为现代女性写作的参照性文本，帮助我们考察彼时的女性意识和性别认同。在女性文学史中，女作家对家庭婚姻和两性关系的处理往往被视为新女性寻求身份认同和性别定位的途径。冰心对贤妻良母的强调、苏雪林对职业女性的认同、凌叔华对夫妻情感空间的开掘都重新定义了女性在家庭中的位置，并且突出了女性作为性别主体的价值和意义。换言之，不论女性在家庭中处于何种位置，都体现出她们寻求自身价值的主动性，但《秋园》，包括《我本芬芳》却非常不同。秋园和惠才这两代女性在结婚前还具有一定的个人意志，秋园偷偷剪开母亲给她裹紧的小脚，惠才不管吃多少苦都坚持着要去读书，可是一旦她们进入了自己的家庭，就很快失去了这种主体意识。秋园“自打结婚后，仁受就是她的天，她依他如父如兄”l，惠才婚后也一头扎进了“厨房”，她的喜怒哀乐、委屈抱怨、坚强隐忍完全为“家”所左右，她们失去或者说放弃了自己的语言。

尽管秋园和惠才受到过现代的思想启蒙，但在为人妻母之后，起作用的仍然是传统的性别规范，以及建立其上的性别认同。换言之，离开了妻子和母亲的角色设定，秋园和惠才也就失去了自我价值和获得身份认同的途径。正是基于这种传统的认知框架，我们不难理解秋园在儿子田四溺亡后几次寻死，惠才面对丈夫的冷漠也一度“不想活了，懒得活了”，“她一个弱女子，无须在这炼狱般的婚姻里磨练自己”m。在距离“五四”新文化运动呼唤独立健全的人格，声张女性的个性权利许多年之后，秋园和惠才，或者说中国的普通女性在家庭中的位置，仿佛仍然停留在西方女性主义理论建设的思想原点上，即：在菲勒斯中心的文化里，女性总是被符号、想象和意义所代表和界定，她们始终处于二元对立的权力秩序中受压制的一方。如果将《秋园》系列中的女性形象与文学史脉络中同一历史时期的女性形象相对照，文本中反映出的性别意识，以及她们看待个体生命和家庭责任的方式，或许能帮助我们更形象地理解中国近代以来思想启蒙、观念更张的艰巨性以及文学在中国社会的现代化进程中所扮演的“为人生”的角色。

与《秋园》中吃苦耐劳、坚韧顽强的女性形象相对应的，是处于婚姻家庭关系中软弱乏力、缺乏家庭责任感的男性形象。仁受不事稼穑，身体羸弱，秋园每日出工、做农活、帮人织补、照顾病人，最后将三个孩子抚养成人。《我本芬芳》也类似，吕自结婚后还保留着单身的习惯，对妻儿老小很少过问，且身有旧疾，家里家外、大大小小的事只靠惠才一人承担。这种在叙述中让父亲缺席或是将男性弱化的处理方式在新时期以来的女性写作中并不少见，比如张洁的《方舟》、铁凝的《玫瑰门》、蒋韵的《栎树的囚徒》、徐小斌的《羽蛇》等等，女性主义批评曾给予此类书写以充分的阐释，解读出其中探寻女性历史、建构女性美学的特殊意义。女性主义批评认为，所有的父权制都只是男性力比多机制的投射，女性要摆脱父权制中沉默或缺席的境遇，就必须通过压制对方才能在象征秩序中获得意义n。显然，书写过程中对男性形象的弱化处理便是一种“压制”。不过，《秋园》系列在此番“压制”后，并没有像女性主义批评所预设的那样，完成性别主体的建构，秋园的落叶归根在某种程度上仍是传统女性“夫死从子”的人生归宿，惠才在经历了六十年磕磕绊绊的不幸福的婚姻之后，仍然为吕下辈子不愿意跟她在一起而伤感。这种处理方式实际上提醒我们需要破除“女权批评”（强调两性平等）或“女性批评”（突出性别差异）的思维定式来考察具体语境中的两性关系。