大象的退却，或江南的对立面

以“中原”或河洛地区为“天下之中”，在中国历史上可以观察到一种文明不断南移的现象，这一文明或教化的南移，和政治权力中心的逐渐北进又构成奇妙的关系。一个比较早的关于南方的想象竟然来自孔子：“子路问强。子曰：‘南方之强与？北方之强与？抑而强与？宽柔以教，不报无道，南方之强也，君子居之。衽金革，死而不厌，北方之强也，而强者居之’。”a这段话恰好将南方作为中庸之道至少也是教化的象征来对待，并预言般地强化了中国历史演进和文化精神中的南北“二元对立”的因素。如果孔子确有这样的发言，可能也是受到了《易经》的启发——尤其象数与方位、季节的关系，宋儒又一次发现的“河图洛书”对之有清晰揭示。不过，我个人猜测，也应该有气候和地理因素的影响。其实除了段义孚先生的人文地理学，还应该存在一门相应的“人文天文学”，而其中国式总则不妨即是——“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”。

不过人文地理学可以提醒我们的是，环境、气候和地理的变化在总体上可能影响甚至决定了我们正在谈论的这一点：中国历史上的南北之变/南北之辩。正如伊懋可在《大象的退却：一部中国环境史》中所说：“可能性最大的联系机制其实很简单。这即是，当中国北方及其北部草原寒冷干燥的时候，游牧民族就企图向南迁移和入侵，抑或成功地实现了这一企图。当气候比较温暖湿润的时候，从事农耕的汉族人就重新向北扩张，有时候也向西拓展。当农业产量降低削弱了汉人的后勤力量和抵抗能力，同时较为干燥寒冷的天气使边界北部饲草利用性减弱，游牧民族被迫迁徙时，他们就会南下。气候变迁很可能是导致上述变化的必不可少的因素：如果游牧民族先前不曾享有尚好的状态，他们就不可能具备使入侵得逞的条件。”b中国历史上的“大一统时期”往往“比今天温暖”，如中期帝国隋唐和北宋初期，而“分裂时期”也即南渡之后的天气则“比较冷”“比今天冷/反复无常”，发生过“渤海湾结冰”乃至“太湖结冰”的现象。c据史料记载，北宋初期尚能发现大象北移深入到都城汴京的活动痕迹。d整体而论，大象的退却也即野象活动北界南移，除了是人类的胜利，也能见出气候的变化。e由此可以想见，唐宋时期的中原地区，其草木茂盛、水汽氤氲之状，当不亚于今日之江南。有趣的是，与大象的退却相伴始终的是人类对南方的想象（最晚从孔子就开始了），甚至南方也在不断南移，比如由江南到岭南。中国当代诗歌中的南方想象就至少包含了江南、岭南和闽南这几个区域。本文将以江南为例讨论当代诗歌中的南方想象问题。

一、江南的拓扑学：自然与神圣

现代诗人虽然也常涉及江南题材，但几乎不会以江南诗人自许，究其原因，一切艺术上的“残山剩水”难免会让人联想到现实，由此也可见民国诗人的慎重。江南诗人这个称号倒是由诗人废名赠予过卞之琳：“我说给江南诗人写一封信去，/乃窥见院子里一株树叶的疏影，/他们写了日午一封信。/我想写一首诗，/犹如日，犹如月，/犹如午阴，/犹如无边落木萧萧下，——/我的诗情没有两片叶子。”（《寄之琳》）对于现代诗人来讲，“江南”无异于个人情感和诗歌传统的阴柔一面，虽然如此，但也可以作为个人情感由之进入诗歌传统的支点。正是在忧患之际，陈寅恪考证了陶渊明的“桃花源”之来历，认为南渡之际，汉人抗击北方少数民族的军事堡垒——“坞堡”——是其灵感来源云云。f

当代诗人则毫无“残山剩水”的忌讳，而可以孤注一掷地自我期许。话说回来，江南情结的分享者，不一定是江南之人，开始的时候，非江南之人更愿意做江南情结的培育者。以江南的闯入者柏桦的《水绘仙侣》而论，其中的江南-爱欲想象始终承受着鼎革之际“天崩地裂”的压力，就连他倡导的颓废的“逸乐”，也沾染上了感伤主义的不祥气息。柏桦未尝不知道，对于论述“汉风”来说，相对于胡兰成，王国维其实是一个更好的典范。但他选择胡兰成，表明他十分清楚江南想象的历史语境，与之有关的江南风度至少是汉风的一半。而张枣的《到江南去》则将江南视为奥尔弗斯主义者重获生命、青春和不朽之地，也即诗人重获灵感和生机之地。关于江南的拓扑学，还是江南的土著诗人说得清楚，泉子在《齐鲁行》中写道：

两千多年前，这里始从蛮荒之地

进化为礼仪之邦。

而此后的两千年

是儒风不断南移，

以及一个伟大江南缓缓浮现的

漫长一瞬。

“伟大江南”宛如口号，在这首诗中，泉子表达了一个江南诗人的骄傲。它以另一种方式印证了大象的退却。“儒风的南移”与大象的退却相伴始终，但与大象的退却不同的是，无法肯定儒风在北方就消失殆尽了。其实泉子真正想说的是，“伟大江南缓缓浮现”，他找到了自然和山水来为自己辩护，否则这个江南就只是黑洞，“江南不是腐朽、奢靡或娇柔的代名词，而是一种对自然，对日常事物深处的神性的发现与揭示能力”。江南的黑洞需要用自然和山水来填充，由此，江南才能呈现出完满性和神性，并成为江南诗人独有的图腾崇拜：“山水之于我，之于汉语的重要性在于它提供的一条静观与凝神的通道。是的，山水只有作为道的容器才成为山水，否则只是人们眼中所谓的风景。或者说，山水不仅仅是山水，它同样是阴与阳、动与静、仁与智、有与无……现代性的困境或危机的日益显现，对应‘上帝之死’与道被遮蔽后我们必须去面对，并承担起的严酷现实。而当代汉语的未来或现代性困境与危机化解的契机，恰恰在于我们能否重新构建起当代汉语与山水之间那同时立足于道之上的一种如此稳固的关联，直到我们再一次将山水从心中取出。”g这段话说得漂亮而又正确，然而却带来问题重重。

泉子更多谈到的是对中国古典自然精神及其艺术表达的理解，在这一点上他和赵汀阳类似，后者在《历史·山水·渔樵》中谈到的无非是一种有关“山水”的哲学化或曰理智化的常识——和当代中国的精神转向或传统复活的话题关联起来才具有了难度。作为哲学家，赵汀阳只需要做出一种理论化表达即可，但作为诗人，泉子却必须完成山水的艺术化或曰山水精神的诗化，后者在新诗中是一个具有挑战性的命题，尤其是与山水诗的崇高而又完美的古典范式比较起来看更是如此。诗歌表现是一个富于耐心的过程，并非像理论架构一样可以一蹴而就，在理论想象与艺术想象之间也存在着距离。作为艺术理想，要达到自然的神圣性并非易事，甚至需要从观看风景开始，意识到现代风景与古典山水之间的距离，前者是动态的，后者是静态的，但问题也来了，在何种意义上理解自然的超越性呢？从“将山水从心中取出”这样的表达方式中，也可以看出中国诗人经常混淆超越性和内在性，不过，谁让我们是内在超越呢？泉子似乎对风景不够热衷，他近来的诗歌更多从观照人事获得一种释子的悲悯感，类乎一种山水澄明般的心境。无论如何，自然（Nature）的存在本身可以成为江南诗人共同的依赖，似乎以自然为背景（来历和去处）和栖居之地，世俗人生才有安顿身心的可能，一如江南的外来者诗人飞廉（他是袁项城的小老乡）在《钱塘江七月十五夜》所写：

江水峥嵘。

小沙洲，白鹭敛翅，神秘，不可接近。

草虫齐鸣，水边的乱石呼应着

天上的星斗。

一碟新米，几枚长安镇的小青橘，

半瓶茅台镇的赖茅，

菖蒲叶铺满桌子。

在他乡，我们开始祭祀祖先，

在他乡，我们开始议论生死。

神秘不可接近的其实是自然的崇高内核，而人类的历史生活在平淡之中也会获得一种崇高感，也是拜自然崇高之赐。南来的北方诗人往往会为江南诗歌带来一份历史的幽愤或隐忧，使诗歌变得不那么好看，但却增强了诗歌的伦理品质。其代价则是降低诗歌的唯美主义或形式主义倾向。即使短暂离开江南求学和工作，出生于江南的诗人的写作也会发生变化，如韩东、沈苇。前者的文化反抗策略最终导向对日常生活之尊严的领悟，其实也是江南诗歌的典型心性或脾气，至少为后来的江南诗歌铺设了历史和逻辑上的通道，——这就是为何江南诗歌不能在朦胧诗阶段而只能在“第三代”诗人中浮现的原因——不过话说回来，韩东的影响主要在于他的诗歌观念而非创作；后者则耽于在自然的崇高或地理的拓扑学中寻找人类活动气力衰弱、但是不乏优美的身影。努力接近自然神性的江南诗人似乎只是少数，如杨键、津渡等，这也许是因为自然的崇高让人望而生畏，其实江南诗人忘了荷尔德林的告诫：“假如大师使你们恐惧，向伟大的自然请求忠告。”更多的江南诗人如庞培、小海、育邦、苏野、胡桑、茱萸等热衷于旅行，并利用经典和文史资料构筑自己的旅行，想象自己和古典诗人甚至外国诗人同行，借以反观自身和东南一隅，而其结果如果不是发现江南的独特性而暗自颂祷，就会导致一种虚无主义，但二者其实都是高度发达的江南意识或江南主义带来的：

每一天都像巨大的返回

我好像正在回家，甚至

从未出发启程

我踏入的虚空如此广漠，耀眼

不敢相信我的眼睛已经看见，或正在看见

我走到荒漠尽头

每晚，浩瀚星空尾随我

始终是旅行的意图而非

旅行本身。似乎

我无力走出我在旅行中的任何一步

苍穹之下

我从未到达任何地点

——庞培《途中——谢阁兰中国书简》

废墟是我的前世。

国家正在成为一种熵，

我渴望停留于另一个城市。

——胡桑《姜夔：自倚》

因而庞培只能写下：“为此我需要一只蜜蜂/一小团灵魂的嗡吟”（《蜜蜂颂》），他的诗歌也多表达一些正常、温暖的人性情感。这也是大多数江南诗人的追求。

江南拓扑学是一种建立在江南地理独特性之上的诗学，在其中，自然的神性和历史的崇高性将再一次被发现。之所以叫拓扑学，是因为江南一词如赵汀阳论述到的“中国”概念一样充满了弹性，如果说中国是一个政治神学概念h，则江南天生是一个艺术宗教或诗歌宗教的概念。江南诗学试图将“中心”或“神性”据为己有，在江南这一拓扑学中容纳它们。它们的另一称谓是君主和上帝。这样来看，江南特别适合被纳入纯诗的练习当中，一种精神的贵族性或高贵性被遗留在民主时代，旋即被转化为词语的精神性荣耀，正如陈东东《秋歌》所写：“当伟大的亮星/破空而出——啊南方，扇形展开水域和丰收！/……谁还在奔走？诗篇在否定中坚持诗篇，/启发又慰藉南方的世代。”他借一位外国诗人的声音说道：

当大西洋倾斜，在反光的十二月

我所在的城市已越来越滑向

负数和深渊

当初它靠什么得以兴起？

——《插曲》

同一首诗写到了南京和上海。上海之于江南乃后起之秀，以都市性的现代魔幻融入江南整体之中。从另一个时代的眼光来看，陈东东也从“资本主义：一个爱情故事”中获得挽歌般的灵感体验，主要是一种超现实主义的想象力，更刺激了他在江南感受到了空间逃逸和意义逃逸的愿望，后者更多是一种来自江南古典园林的想象力。陈东东以音乐节奏反抗语义学，在他的诗中，自然的神性倏忽不见了，代之以自然的景观化、物象化和园林化。自然包含了我们的生活环境。他的《解禁书》尝试将城市空间的欲望诗学转化为园林空间的欲望诗学，不应该将陈东东的这些诗简单看作茅盾《子夜》的反面。江南拓扑学本身就是关于空间逃逸、意义逃逸和欲望逃逸的曲线救国的诗学，一如朱朱在《江南共和国——柳如是墓前》等诗中反复提示的。而江南的诗性空间最终只能在园林中得以实现，这可能是大多数江南诗人始料未及的，为了摆脱诗性空间的狭小化或细微化，诗人需要再一次向北方大地眺望，如聂广友（网名江南一生）在写下《游园集》中的《睡莲》后对北宋天贶殿也即岱庙的观察：

……噢！多么美妙！

它能让命运转折，

让一个忧郁的自然主义者

迷上狂放的千岩万壑，

而这园林，忠实的呈现者，

携有它全部的意志。诚然，大自然

的微风里飘舞有柔媚的柳枝。

——《睡莲》

不如是，天地间哪有无穷的精神？

哪有一个志士的壮行不断，向未来，

亦向来处？可是，终于到了

更大的广场。午后灰白铺着它。

看到里面大殿依稀的影踪。

灰白的基座有力呈现，升高，

驱逐着污垢。不是驱逐，是自身的

崛起。整齐独断。是独自的

矢志如初，在年岁大地之上的

自己的占据。屹立于彼。而

彼处就是此处，就是地，就是我。

如此，还需时时不断地驱逐

污垢吗？大地之身本无污垢！

它灰白的整石不时显露出明华。

——《天贶殿》