把悬疑作为方法

一、从张天翼与施蛰存说起

1922年9月，在杭州之江大学读书的施蛰存与当时杭州宗文中学毕业班的学生戴朝宷（望舒）、戴克崇（杜衡）、张元定（天翼）、叶为耽（秋原）等人共同成立了“兰社”，并于1923年元旦创办《兰友》旬刊。a通过对“兰社”相关文学史料与创作情况的进一步挖掘，不难发现，在“兰社”的文学创作活动中，侦探小说无疑占据着相当重要的地位。比如后来以讽刺小说和童话故事创作著称的张天翼，在1922-1923年“兰社”期间，以“张无诤”或者“无诤”为笔名创作的侦探小说多达十余篇，总题为“徐常云探案”，大概可以视为对“福尔摩斯探案”小说的学习和模仿。虽然这些侦探小说只是张天翼十六七岁时的“少作”，但也粗具面貌。正如当时的评论家朱所言，“新进家中，是当推张无诤先生所作之‘徐常云侦探案’为首。虽情节略嫌草率，然彼年未满念稔，能为此不背人情之侦探作品，已是令人咋舌而倾佩不止矣”b，而在另一篇，评论文章中，朱同样指出，“兰社张无诤的‘徐常云’探案结构很曲折，不过用笔嫌枯率些，但在新进家里，却要推做最好的了”c，此番论断大体不错。只可惜后来投身“五四”新文学阵营的张天翼再也没有创作过侦探小说，甚至在他后来的任何一本文集中也都不曾收录自己这些“不成熟”却“令人咋舌而倾佩不止”的侦探“少作”。就这样，张天翼/张无诤的侦探小说创作就永远停留在了学习与草创阶段。

同为“兰社”骨干成员的施蛰存，在社期间虽然没有“试水”写过侦探小说，但在十年后创办《现代》杂志的同时，却陆续发表了《魔道》 《旅舍》《宵行》《夜叉》《凶宅》等一系列带有悬疑类型元素的作品，成为上海“新感觉派”作家的代表。李欧梵曾将这些小说归类为“都市的怪诞”（das Unheimliche）d，并指出其与欧美哥特小说乃至悬疑恐怖小说之间的密切关联。简单来说，比如《夜叉》中因墙上画作而唤起鬼魅想象，难免让人联想起《厄舍府的倒塌》（The Fall of the House of Usher），而《魔道》与《夜叉》中抓住黑色或白色这一颜色意象符号，通过不断重复书写与放大、强化的手法制造悬疑感和恐怖感，则是吸收了《黑猫》（The Black Cat）与《红死魔的面具》（The Masque of the Red Death）中的写法精髓，至于《凶宅》，更是完全可以视为一篇纯粹意义上的侦探小说。

在这里重提张天翼与施蛰存曾经的侦探小说写作，或是其创作中的悬疑侦探类型元素，并非要为中国的悬疑、侦探小说追根溯源，而是想将他们二人的写作道路视为两种文学症候与发展可能性来加以理解——曾经尝试侦探小说创作的张天翼，不乏情节的佳构与诡计的巧思，但同时也一直囿于模仿与创新、类型与突破的两难困境之中；而同样有着大量类型小说阅读经验的施蛰存则跳出类型之外，将侦探、悬疑、恐怖等类型文学元素融入自己的小说创作之中，并试图借此表现某种时代的“新感觉”。此外，正如前文所述，张天翼写作侦探小说时，年纪仅仅十六七岁，而施蛰存借鉴爱伦·坡的方法表达都市“新感觉”时，也只不过是一个二十六七岁的青年人。

二、从“张无诤”到“张天翼”：中国侦探小说e的发展局限与自身出路

在欧美国家，悬疑侦探小说一直是最为畅销的类型文学品种之一。相比之下，中国本土的侦探小说创作，从晚清引进该类型至今，却一直没有获得充分的独立发展并产生足够的影响力，甚至可以说其一直处于对外国同类型作品的漫长的学习过程之中。在这个意义上，一百年前张天翼的侦探小说写作，一直停留在以“张无诤”为笔名的“少年”阶段似乎就构成了某种隐喻——一种关于中国侦探小说本土化进程一直处于“不成熟”状态与“未完成”阶段的发展情况的隐喻。

必须要指出的是，当代中国侦探小说作家们所面对的可参照对象远非“张无诤时代”可比，20世纪20年代，中国本土侦探小说作家们所能读到的外国同类型作品大概不脱英国柯南·道尔的“福尔摩斯探案系列”、法国莫里斯·勒伯朗的“侠盗”亚森·罗苹系列与美国“廉价小说”尼克·卡特（Nick Carter，当时多译作聂格卡脱）系列等寥寥几种。到了1950年代，侦探小说的资本主义属性与侦探形象的个人英雄主义倾向遭到批判，以边防战士、公安人员和人民群众为主角的苏联反特惊险小说成为当时反特小说作者们学习和模仿的对象。时至今日，从早期福尔摩斯探案小说到欧美“黄金时代”的作品，从美国“硬汉派”到北欧“冷硬风”，从松本清张、森村诚一、夏树静子的“社会派”写作到岛田庄司、绫辻行人、法月纶太郎的“新本格”潮流，从保罗·奥斯特、翁贝托·埃科、帕特里克·莫迪亚诺最难解的所谓“玄学派侦探小说”到东川笃哉颇具二次元风格和轻松趣味的幽默推理故事……毫不夸张地说，侦探小说自诞生以来，近两百年间全世界最重要的作家作品，在新世纪最初的二十年里借助于文学翻译几乎同时涌入中国，当代中国本土侦探小说作者所要面对的同类型小说所带来的“影响的焦虑”可谓前所未有。

在这一背景之下，中国本土的侦探小说创作一方面共享了世界侦探小说创作过程中所遭遇到的诸种普遍性问题，比如罪案想象与“本格”诡计设计方面的日趋枯竭，非虚构犯罪题材作品对于“社会派”侦探小说所形成的挑战，“新本格”小说的谜题化和游戏化倾向，等等。另一方面，当今的中国侦探小说作者们也遭遇到了和一百年前张天翼同样的困境和难题，即如何将侦探小说这一“舶来”的文学类型与中国本土的社会、历史、文化相结合？当然，这里的结合绝不仅仅是将外国“洋馆”改造成客家土楼，将日本妖怪变形为“搜神”“聊斋”这么简单，而是需要进一步找到属于中国本土侦探小说创作的独特叙事语法。

这里可引为参照的对象是日本同类型小说的创作与发展。在19世纪90年代，日本和中国几乎同时翻译引进了英国的侦探小说——柯南·道尔的“福尔摩斯探案系列”，然而日本侦探小说后来的本土化发展，从“本格派”“社会派”，到“新本格派”一路至今，局面可谓蔚为壮观。其中以松本清张为代表的“社会派”将侦探小说这种小说类型和日本社会、历史、国民性反思深度结合，使其具有毫不逊色于严肃文学的批判效力，而岛田庄司所开创的“新本格派”的奇崛想象力又在世界侦探小说史上独树一帜。相比之下，中国本土的侦探小说在作品数量、创作质量、本土化特征与类型文学体系（包括杂志、出版、评奖各个环节）等方面都明显处于弱势。

当然，当代中国的侦探小说作者们也各有其“突围”策略，比如冶文彪积极从中国历史中寻找灵感，从《人皮论语》（2011）到《清明上河图密码》（2014-2019），用悬疑推理乃至政治阴谋等类型元素重构了汉武帝年间与北宋末年的历史想象，特别是后者用六部长篇小说的体量重新想象并复活了《清明上河图》中所画的800多个人物，其创作野心实在让人惊叹。相比之下，君芍的《青女》（连载于“豆瓣阅读”，2022-2023）虽然也属于中国“古风侦探小说”的写作序列，但基本上采取的是架空历史的设定，故事也以日常性和小巧取胜，小说中的中国性元素主要体现在叙事语言的典雅，以及诡计手法与中国古代生活方式的细密结合——比如将“香气”作为小说中重要的情节提示和线索。特别值得一提的是，这股所谓“古风侦探小说”的创作潮流在21世纪以来的兴起也和其在影视剧方面所取得的成绩有关，比如从《少年包青天》（2000）到《神探狄仁杰》（2004），再到《大宋提刑官》（2005）与《唐朝诡事录》（2022），都一再印证了过硬的悬疑推理情节加上颇具“拟真”质感的古代视觉空间体验，对于中国观众而言是相当具有吸引力的。

将中国古代历史时空、生活方式与现代侦探、谍战等小说类型相结合的更为成功的典范，可能还要首推马伯庸，在《风起陇西》（2011）、《三国机密》（2012）、《长安十二时辰》（2017）与《两京十五日》（2020）等作品中，马伯庸将弗·福赛斯的谍战小说、美剧《24小时》和ACT游戏《刺客信条》等现代流行文化元素与类型叙事语法，和三国、唐朝以及明朝的历史时空相结合，不仅讲述了一个个精彩紧张、悬念丛生的故事，还充分还原了不同历史时代的物质生活实感，比如凭借《长安十二时辰》同名电视剧改编而走红“出圈”的香脂蜜粉和水盆羊肉等生活元素，都与马伯庸小说中对相关细节的突出和渲染有关。

换个角度来看，无论是电视剧《少年包青天》中的包拯，还是小说《长安十二时辰》中的张小敬，其古人衣冠下包裹的仍旧是一个具有现代理性信仰、情感道德与行动能力的侦探主体形象。本雅明曾将侦探归入到“都市闲逛者”与“观看者”的形象序列之中f，克拉考尔则指出侦探作为在现代社会中理性上帝的“修道士”这一特殊的内在价值与精神品质g，詹姆逊更是将侦探解读为“站在这个世界向外观察，模糊地或聚精会神地审视另一个世界”h。本文并无意将这些“古风侦探小说”中的侦探形象作为西方理论的注脚，只是想借此指明侦探小说及影视剧中的主角侦探，本质上仍旧是一个和你我一样的现代人。而这样的现代主体进入古代历史时空的情节模式，既可以帮助读者/观众完成自我角色的有效带入，同时又提供了一双观察古代历史时空与物质细节的眼睛。即在这些当代“古风侦探小说”或影视剧中，读者/观众借助“侦探之眼”所看见的就不仅是真相渐渐浮出水面的过程，所谓“解谜只为猜谜的过程”i，同时也是一次现代主体“穿越”到古代时空的沉浸式体验。由此，我们就可以理解为什么在根据“古风侦探小说”改编而成的影视剧作品中，服化道等物质细节设计与制作水平的高低会成为观众审美的重要对象，在这些影视剧作品中视觉奇观的呈现与侦探看清事实真相之间本来就处于同构性关系，是通过同一双眼睛观察所得。

类似的，我们也可以理解诸如《青女》这种在完全架空的历史时空下发生的侦探故事，读者为何会特别看重并称赞其中小说语言的典雅性——这里小说语言无形中承担了读者对于古代时空想象的物质替代功能，小说语言本身的物质感与拟真性弥补并替代了小说内容细节方面的物质感与拟真性。或者简单点说，小说采取了颇具古风、典雅的语言风格，最终为读者营造出了中国传统的物质图景与沉浸感受（尽管小说中的物质细节描写相对而言并不出色）。

三、施蛰存的启示：类型元素与时代“新感觉”

如果说当代中国侦探小说创作者们所面临的“张无诤困境”及其所做出的积极突围的努力，在相当程度上仍然需要借助于影视改编的“出圈”，在现代娱乐工业与消费体系中制造着一个又一个视觉/商业神话，那么和当年施蛰存一样，在自己的文学作品中尝试融入悬疑、侦探等类型元素，并以此作为表现时代“新感觉”的方式之一，反而有可能在更深层的意义上准确捕捉到某种当代社会的内在感觉结构。

当代中国的青年文学写作者中，践行“施蛰存道路”最具代表性的作家群体当属“80后”的“东北作家群”，比如双雪涛的《平原上的摩西》、郑执的《生吞》等小说，以及同样聚焦东北的犯罪题材电影《白日焰火》 （2014），都采取了以某种悬疑小说的情节方式来讲述东北故事的方法。对此，刘岩、黄平、杨晓帆、罗雅琳等研究者已有过不少讨论。刘岩还曾将这一东北书写的独特文学形式推进到当代中国老工业区书写与想象的普遍性层面来加以提问：“从《白日焰火》到《闯入者》《黑处有什么》《暴雪将至》，从东北工业城市到内地三线工厂，2014年以来，表现当代中国老工业区的电影，大多以难解的悬案作为核心情节。而从《平原上的摩西》开始，以悬疑叙事书写东北老工业区，已成为小说家双雪涛持续进行的实践，在跨媒介批评的视野中，他的小说不只具有再现特定现实的意义（过去主要由电影讲述的老工业区故事终于获得了有分量的文学载体），而且个性化地凝聚着普遍性的再现方式问题：悬疑叙事何以会成为老工业区故事的主要叙事形式？”j对于这一问题，刘岩自己的回答是“20世纪90年代到21世纪初的历史创伤是老工业区悬疑叙事的缘起，但双雪涛的小说却并非抚摩旧创而悲情徒叹的新伤痕文学，悬疑叙事既是质询历史的形式，也是基于历史对未来可能性的富于张力的探究”k。这无疑是一个极富洞见的解释。

我们完全可以沿着刘岩的思路继续推演下去，双雪涛《平原上的摩西》所要捕捉的时代感觉是20世纪90年代工厂改制、工人下岗与主体性丧失所形成的历史性创伤，这种创伤落实在小说情节内容层面，具体体现为父子两代人之间的隔膜与互不理解——小说总是通过子一代的视角来讲述父辈曾经的故事；而落实在小说形式层面，就表现为多人称、碎片化、非线性时间结构的悬疑故事框架。我们当然可以为这种叙事技巧找到诸如福克纳《喧哗与骚动》的“远源”，或者是20世纪80年代中国先锋小说的“近景”。但我们更需要注意的是，这种写作方式同样也是悬疑、侦探小说中的惯用类型手法，甚至余华在1980年代的先锋小说《河边的错误》中尝试类似的写作手法时，也是在“戏仿”侦探小说这一类型本身（双雪涛则多次在公开活动中坦陈自己受到余华先锋写作的影响）。