《谈看书》：张爱玲对美国“非虚构”潮流的一次回应

1955年，张爱玲经由香港，途经日本，去往美国，开始了长达四十年的异国生活。同年12月，她去信一生挚友邝文美，在这封抵美的信中，她写到初入美国的印象：“廿二日到火奴鲁鲁，我上岸去随便走走，听说全城的精华都在Waikiki（威基基），我懒得去。就码头与downtown（市中心）看来，实在是个小城，港口也并不美丽。但是各色人种确是嘻嘻哈哈融融洩洩，那种轻松愉快，恐怕是全世界独一无二的，至少表面上简直是萧伯纳威尔斯理想中的大同世界的预演。我刚赶上看到一个parade（游行队伍），各种族穿着native costumes（民族服装），也有草裙舞等等。街上有些美国人赤着膊光着脚走来走去。很多外国女人穿着改良旗袍，胸前开slit（狭长口）领，用两颗中国钮子钮上。笔直的没有腰身，长拖及地，下面只有开叉处滚着半寸阔的短滚条……”a

在这幅典型的“遭遇他者”图景中，张爱玲眼见夏威夷游行之中的各色人种，身穿民族服饰、改良旗袍，精神亢奋愉悦，却始终保持旁观——这也成为她去国后自始至终的一种姿态。而生命的版图毕竟已重组，无论张爱玲去国的意愿如何，目的中有多少出自文学的野心，终究进一步加入杂糅“各色人种”的世界文学浪潮中。十九年后，地理坐标夏威夷以一种奇异的方式，重回张爱玲的笔下。在彰显其晚期文学趣味的重要文论《谈看书》中，夏威夷的复现仍不脱第一印象的“人种”考察，不经意间与张爱玲的美国初印象形成有趣暗合。

《谈看书》通篇谈人种、神话、《叛舰喋血记》史实和社会学家路易斯的著作《拉维达》，鲜少某种“标准”意义上的文学文本的赏鉴，但其根本宗旨并不离谈文艺，言在此而意在彼。《谈看书》一文中所举的种种“非虚构”作品例证，显然不是用来表现张爱玲文学口味的转移——事实上，她的口味从未变过，却是为了说明她所谓的“事实的金石声”。相隔半个世纪，在“非虚构”盛行的当下，这种对事实“韵味”的强调，其针对性不止在小说，对“非虚构”类文体写作同样有所启示。从某些层面来说，《谈看书》也提示着我们，或许应注意世界文学内部，自近现代以来，以“非虚构”为特征的潜流，以及这一潜流所参与、塑造的文学场域与张爱玲晚期风格的关系。显然，张爱玲自始至终处于这一文学场域之中。这股现代性潜流所呈现过的样貌，在中国和美国一度被命名为报告文学、特写、纪实文学、新新闻主义，或“非虚构”。在当下，这股风潮的盛行，甚至漫溢于虚构文本，拓展着读者对“真实”的感知。它远未完成，并将一直展开下去。在以西方为主导的“非虚构”写作框架内，张爱玲于20世纪50年代以来的文学经验和探索，于当下是一种有益的对照与补充。

一、“广泛的文学试验阶段”

“各种写作方法正处在一个转变和试验的时期。某些传统现实主义的常规手法已经衰落了……更确切地说，我们已进入了一个广泛的文学试验阶段。”b约翰·霍洛韦尔在考察1960年代美国文学的境况时如此总结。虽然这一概括局限于美国，却也是世界性的。这股文学试验潮流，最突出的特征即是“文体”间的杂交，尤其是新闻与小说的交缠。现代文学的革新，无论国内还是域外，都与媒介技术的进展相关。自报纸出现后，集纳式社会新闻就不断满足着人们对事实与现实的饥渴。此后，一种杂交文体，新闻与小说的融合——“非虚构”，也由现代媒介的兴起而诞生，并正逐渐形成自身稳定的样态。张爱玲生于20世纪20年代，1950年代去国，1990年代离世，其生命历程本身便与现代媒介技术的发展高度重合，这其中自然也包含着“非虚构”从无到有，从萌芽到鼎盛的完整时期。移居美国后，她更来到这股浪潮的前端，先国人一步，领受着最早的冲击。

以“非虚构”作为统摄性概念或潮流，从而描述现当代文学中的一些文体现象和倾向并不容易。在当下，报告文学、纪实文学或“非虚构”的命名，某种程度上已形成各自的体裁界限，最大原因在于，“体裁像一种制度那样存在着”c，一旦体裁被命名，制度随即确立，为体裁厘定清晰的边界。谈论这一边界本身是困难的，另外有些文学上的“越界”和“例外”之作，同样让言之凿凿的定义失效。因此，当我们将“非虚构”作为世界文学的一种潮流或取向来谈，或者可以避免命名的尴尬。这种暂时的统合方式，着眼点显然不在于“非虚构”潮流中各种文体的殊异，而是意在它们之间的共性，而这一共性也为张爱玲所看重，即所谓“事实的金石声”和“韵味”。

1930年，一篇由日本人川口浩所作，名为《德国的新兴文学》的文章在国内翻译出版，报告文学这一文体首次被提及，文中称作家基希“从长年的新闻记者生活，他创出了一个新的文学形式。这是所谓‘列波尔达知埃’”d。“列波尔达知埃”即是日后报告文学的德语音译名。但该文体的传入，或许可以推至更早，也就是张爱玲出生的1920年代。胡仲持曾谈到：“报告文学这一名词是在我国大革命期间，随同一些马列主义的作品从日本传到中国。”e田仲济也有类似看法：“就过去印象，模模胡胡记得是二十年代末方见到这名称出现，从什么报志上见到的，已不记得。”f在文学史的叙述中，报告文学在中国引入和播散的重要时期在1930年代，其最大推手莫过于左联。由于左联从译介、理论著述到写作实践的多方面倡导，报告文学得以在20世纪30年代呈现繁荣态势，“‘文坛’上忽然有了新流行品了”g。夏衍的《包身工》、宋之的的《一九三六年春在太原》等报告文学作品名噪一时。在文学史叙述之外，一些文学实践也不容忽视，尤其20世纪30年代以来，以上海为地理坐标的海派文人，在报刊媒介发达、消费主义盛行的时期，也进行过有关小说与新闻的融合实验。吴福辉提示我们，“海派作家本质上是一种报刊作家”，大多数作家都曾做过报人，“可见小说与新闻有不能分解的关系，小说的出路更在于报刊”。h多项以“商业”“消费”为目的的文体融合，虽并非纯粹的文学创见，仍为文坛带来生气。比如《小说》主编梁得所的实验，“在小说刊物里设‘并非小说’栏，将报纸上最有故事性的新闻稿改述，‘有时令人读了几疑是小说哩！’这很投每日与报纸为伍的中国市民看新闻与看小说无严格界限的心理。”有人甚至承认，在上海，“看绑票案，好像看水浒传，看烟、赌、娼案，好像看海上繁华梦；看男女私姘新闻，好像看玉梨魂；看弃妇在法院的诉苦词，好像看红楼梦；看宣传书画家卖字画的新闻，好像看儒林外史”。i再比如1940年代，报人曾水手曾用“报告文学”体，对上海的“烟花柳巷”之地进行调查走访，写出《新西游记》《东游记》等对于妓院的简洁报告，从地理位置、环境，到妓女人员、出场费，一应俱全，这难免是消费主义倾向下的一种投机，但如今看却是一种珍贵的“社会调查”实录。必须指出的是，这种新闻与小说的融合，实际上，与日后的“非虚构”差异巨大，它的基本动力在于“商业目的”，还“为了使作者尽量少地花费收集素材的精力和创造性构思的脑力，运用现成的材料，像拼搭积木一样组装小说，使海派期刊里复制式的作品大量出现。比如借用新闻写作时事小说、晚报小说，借用电影故事写电影小说……这并没有构成对小说文体的任何革新，仅是旧有文体的熟练操作”j。但这些实践已体现海派文人对于新潮媒介、技术、创作手段的敏感。

报告文学的创作遵从事实的规训，在中国，其文体除去中国传统纪实、消费社会兴起的影响，与异域文化的舶来关系更甚。西方报告文学作品成为国内作家实践仿照的经典样本，较重要的，包括基希的《秘密的中国》、约翰·里特的《震撼世界的十天》、爱狄密勒的《上海——冒险家的乐园》、辛克莱的《屠场》等。“一九三九年，延安鲁艺文工团员出发到晋东南时，几位团员的背包里就装着世界著名报告文学家基希的报告文学《秘密的中国》的手抄本，并在行军途中背诵。”k这足见基希的影响。夏衍《包身工》中实录上海纱厂女童工的悲惨境遇，也早在《秘密的中国》里“纱厂童工”一节中有记录，这不能说仅是一种巧合。新闻写作的真实、客观、迅捷，外加文学化的叙事方式，使得报告文学的价值，聚焦于“用事实做指南的报告就有它存在的价值，而且，要是报告真正能够描绘出我们一代人的真实生活的图画的时候，就是将来，也有价值的”l。报告文学在20世纪30年代一度辉煌，转入1940年代后逐渐暗淡，经历1950年代起伏，始终未得到足够重视，直至1980年代焕发新的生机。国内报告文学发展的进程，前后主要受到两种范式的影响，20世纪30年代至70年代，苏联范式影响巨大，从报告文学到特写的范式转换，很大程度上要归于苏联的倡导之下。而进入1980年代以后，于美国流行的“非虚构”写作构成新的潜流，张辛欣《北京人：100个人的口述史》便是在美国电视记者特克尔的《美国梦寻》启发下写就。2010年前后，通过《人民文学》“非虚构”栏目、《寻路中国》等“非虚构”作品译介的助推，“非虚构”成为当下最为活跃的文体之一。

不可否认，自1960年代以后，世界性“非虚构”创作的中心在美国，甚至“非虚构”的命名也肇始于美国作家。卡波蒂虽以小说《别的声音，别的房间》 《蒂凡尼早餐》成名，但真正奠定其在世界文坛声望的是非虚构作品《冷血》。他耗费六年时间跟踪调查堪萨斯州农场发生的惨案，从凶手、警察到邻居，整理的访谈笔记多达6000页。卡波蒂由此声称创造出崭新文体，一种“新闻和小说叙述方式的混合物”。m这种声明，使得“非虚构”成为卡波蒂为《冷血》写下的一枚注脚，对作品的意义构成隐形的阐释。新闻与小说间配方的彼此勾兑，卡波蒂算不上孤案。诺曼·梅勒在1960年代创作的《夜幕下的大军》同样呈现出虚实间的张力，如果说《冷血》是一种作家深度观察的后果，《夜幕下的大军》则是作家深度参与的产物。作者亲历20世纪60年代美国反战游行，并将这一经历复刻进文学，在这部小说的副标题中，梅勒加入了那句著名的话——“如同小说的历史和如同历史的小说”——来隐喻这部虚实兼备的作品，也借此隐喻一个时代。约翰·霍洛韦尔回顾1960年代美国文坛时称：“细心浏览一下最近十年里的畅销书目，你会发现有许多畅销书是回忆录、忏悔录、自传和由心理学家以及医生写的大量的科普书。甚至当代的诗歌也显示出向自传和自白式主题发展的倾向。”n在新闻报道领域，“非虚构”写作方式的发见也许更早，1950年代末期，这种趋势便有萌芽，汤姆·沃尔夫、琼·狄迪恩、盖伊·特立斯等记者跃跃欲试，企图打破新闻一本正经、客观报道的姿态，他们大胆运用小说的叙事技巧，并在作品中极力彰显作者本人的声音和道德观点，沃尔夫以“新新闻主义”为之冠名，他的宣言如同圣经一样流行，并且原则明确，“新新闻主义采用完整的对话，而不是从每日新闻中引用一些片段；从一个场景过渡到另一个场景，就像过电影一样；吸纳不同的观点，而不是从单个叙述者的角度讲故事，并且十分关注人物的出现和行为方面的具体情况。经过严谨的报道，新新闻主义看起来‘像个故事’”o。虽然这套原则未见得能够涵盖所有实践，但即使放诸文学界，卡波蒂、梅勒等人的非虚构作品也在相当程度上共享了这套原则，在文本中显现出一脉相承的特质。

实际上，美国文学在二战后的发展始终缺乏明确方向，技术上的日益精巧，反倒凸显出某种内在精神的缺失。这成为促发以“非虚构”为代表的新文学游戏的前奏。文体的杂交与拼接，在文学方向涣散后，成为1960年代美国文学的主题之一，这一系列实验不可能不在一定程度上影响张爱玲的阅读乃至文学观念，她自始至终身处非虚构文学场域之中。在《谈看书》中，她便提及美国的新新闻学：“近来的新新闻学（new journalism）或新报导文学，提倡主观，倾向主义热，也被评为‘三底门答尔’。”p新新闻主义重要作家盖伊 ·特立斯以美国黑帮为背景的非虚构小说，后被翻拍为电视剧，均受到张爱玲的大加赞赏，可见她对这一潮流的熟悉。在上海和香港时，张爱玲便对各种小报情有独钟，移居美国后，她对于“事实”的偏爱更拓展到各个领域，在与宋淇夫妇、夏志清、庄信正的书信中，多见她提及有关历史、社会、阶级等方面的非虚构作品，或以事实为背景的内幕小说、历史小说。总结她与夏志清、庄信正的通信，可简短罗列出一份属于张爱玲的非虚构书单，以肯尼迪车祸事件为蓝本的A Bridge at Chappaquiddick、有关肯尼亚凶杀案的White Mischief等作品都被张爱玲视为读之“心满意足”之作。

二、张爱玲与两种“破界”写作

张爱玲的“非虚构”作家书单，有俩人不得不提，其一是以《蒂凡尼早餐》闻名的杜鲁门·卡波蒂，另外一个则是一系列社会学畅销书的作者奥斯卡·路易斯。他们之所以重要，一方面是由于二人都是美国“非虚构”的关键人物。卡波蒂的“非虚构”旗手意义自不待言，路易斯的社会学著作也在当时的美国广为热销，约翰·霍洛韦尔关于“非虚构小说”的学术著作，将两者的作品视为“非虚构”重要的写作范式。除此之外，在张爱玲与庄信正、夏志清、宋淇夫妇的书信中，二人的名字和作品也多有提及。卡波蒂甚至曾与张爱玲有过短暂的信件往来，是张爱玲在美国认识的为数不多的名作家；路易斯的社会学作品，在彰显晚年张爱玲阅读趣味的《谈看书》中占据大量篇幅。庄信正表示，自己正是在张爱玲的介绍下，“买了路易斯的所有代表作，看得兴味盎然”q。路易斯去世之时，张爱玲在与庄的信中，亦表示了“震惊”。可见二人的作品与张爱玲的文学观念有“知音”之处。