新诗创作与翻译：重返宇文所安的“世界诗歌”之争 

1990年，哈佛大学宇文所安（Stephen Owen）教授在《新共和》杂志发表了一篇名为《环球影响的焦虑：什么是世界诗歌？》的书评，提出了“世界诗歌”的概念，并以杜博妮（Bonnie S. McDougall）翻译的北岛诗集《八月的梦游者》为批评对象展开讨论。这篇书评在海外汉学界引发了“世界诗歌”之争，主要参与者有奚密（Michelle Yeh，1991）、周蕾（Rey Chow，1993）、安德鲁·琼斯（Andrew F. Jones，1994）、利大英（Gregory B · Lee，1996）、黄运特（Yunte Huang，2002）等学者。这场论争持续发酵，远远超出了宇文所安起初关于“世界诗歌”的构想和对北岛诗歌的批评。2003年，宇文所安又撰文《进与退：“世界”诗歌的问题和可能性》，对其招致的批评进行回应，并讲到当时“交稿的时候书评没有题目；编辑明智地给文章加上了‘世界诗歌’这个致命的标题。这篇书评在中国当代诗人和当代诗歌研究者中激起了相当的反应，其中不少是愤怒的反应。书评中的论点很简单，它讨论那些使用英语和其他我们视为‘国际化’的语言（比如法语）之外的语言创作的诗歌，北岛的诗只是讨论里面的个例”a。

近年来，关于“世界诗歌”的讨论还在继续蔓延并呈现出了两种不同趋势。一是把“世界诗歌”整合到更大的“世界文学”论题中来探讨。2015年，在北京师范大学举办的“思想与方法：何谓世界文学？地方性与普世性之间的张力”高端学术论坛上，来自国内外的二十多位知名学者就不约而同地谈到了“世界诗歌”之争，并将其视为“世界文学”建构中的重要事件。b二是把“世界诗歌”沉降和嵌入到中国当代汉语新诗发展的语境中来思考。国内一批诗人、学者以“新诗身份”“历史意识”“新诗翻译”“母语写作”等视角继续回应“世界诗歌”，反思当下汉语新诗写作及其未来的可能性。

回溯这场论争，“世界诗歌”事件展现出了两幅彼此关联又有所不同的面相，即作为议题的“世界诗歌”之争，与作为话题的“世界诗歌”之争。不难发现，一些文章确实带有某种情绪，批评家们在为北岛极力辩护时没有把“世界诗歌”作为议题来仔细审视，转而是把“世界诗歌”当成某个新起话题的噱头或靶子展开回击。即便有的文章正面谈到了“世界诗歌”的概念，也只是截取了原书评中的某句话或段落来讨论。从宇文所安的回应中也可看出，他主要是针对“世界诗歌”议题的再阐释，而非陷入各种越说越远、漫无边际的“世界诗歌”诸话题中进行讨论。

本文不是要写一篇“世界诗歌”论争的介绍性文章，也不是要梳理各种复杂的“世界诗歌”诸话题的相关讨论，这两方面的工作已经有学者完成了。我们所关心的问题有三个。一是回到论争的原点来探讨宇文所安所提出的作为议题的“世界诗歌”是怎样的一种建构。这个问题至今没有得到很好的回答，批评家们往往是从“世界诗歌”的某个断面、切片谈起，没有对“世界诗歌”概念进行过整体性、结构性地分析。二是重新审视几位主要批评家对“世界诗歌”议题的而非话题的批评。这也是一项有价值的工作。在以往的讨论中，人们更多是去关注批评家们提出的新话题，而忽略了与“世界诗歌”议题有直接联系的言说。三是回到宇文所安的语境，对“世界诗歌”冲击下的“汉语新诗”的语言问题进行思考。此外，本文对“世界诗歌”的思考，始终是在一种诗歌现象和文学现象的语境中展开的，而不是将其作为某种稳定的、本质的诗歌实体来谈论的。

一、宇文所安“世界诗歌”的概念建构

人们对“世界诗歌”的理解所产生的差异或误会，与《环球影响的焦虑：什么是世界诗歌？》的文体是一篇诗歌评论或学术散文的问题有关。宇文所安没有直接给出什么是“世界诗歌”的明确定义，而是以夹叙夹议的方式在批评中不断提及和阐述“世界诗歌”，并以此概念来对北岛的诗歌进行评论。在宽泛的意义上，批评家们对这篇书评的任何一个部分的引述都可以说是触及了“世界诗歌”的议题，但这并不代表讨论者已经从整体上把握了概念的建构。宇文所安对两个方面谈论得较多，一是把“世界诗歌”置于“文化霸权”的背景中来讨论，二是把“世界诗歌”放到读者、作品、作家的关系中来阐述。为了理解的方便，笔者对这篇书评以及相关文章进行了细读，绘制出了“世界诗歌”的概念结构图。如下：

（一）“文化霸权”中的“世界诗歌”图景

宇文所安是在一种世界性的强势文化（Dominant culture）或文化霸权（Cultural hegemony）的背景中来建构“世界诗歌”的。“强势文化”或“文化霸权”几乎是可以替换和兼用的术语，指的都是某种具有主导性、支配性的文化力量。20世纪70年代，葛兰西的《狱中札记》被翻译为英文后，书中的“霸权”（hegemony）概念对文化研究产生了深远的影响。这股力量是可以观察到的经验事实，而不是某个人臆造、假想出来的空概念。宇文所安使用的“文化霸权”一词，在中文语境中很容易被负面地指涉为“咄咄逼人”“凶强霸道”。但情况恰恰与此相反。“‘文化霸权’（Cultural hegemony）是一个非但不霸道，相反颇为人道的概念。说它不霸道，是因为它不彻底否定暴力和强制因素，但以从属集团的自愿、赞同为基础，潜移默化出一套世界观，既包含差异，又被普遍接受。说它人道，是因为它对人的能动性保持乐观，并贯穿着批判意识和道德伦理诉求。简单说，它是一个‘领导权/统治权’（leadership/domination）的复合体。”c

宇文所安在“文化霸权”的语境中建构“世界诗歌”，或指出“世界诗歌”现象，并不是一种道德的或伦理的偏见。进一步说，宇文所安是看到了“国家性”文学体制与“国际性”文学体制的关系。他写道：“我们的兴趣所在是国家文学体制建构的性质，以及诗歌怎样在国家文学体制之外以各种各样的形式生存的。只要这些文学体制具有现代意义上的‘国家性’，它们就必然存在于国际语境中。”d单从字面来看，“世界诗歌”的确有某种高高在上、统领一切的意味，这也是其容易招致批评的地方，但在“国家性”与“国际性”文学体制的互动中，“世界诗歌”只是一种客观存在的文学景观，而非诗歌高下之分的评价标准。因而，只有悬搁“霸权”“世界”此类望文生义的词汇，回到“诗歌”本身之运转，才能在各种文学体制中进行冷静观察。事实上，宇文所安对“文化霸权”也持怀疑和批评态度，甚至是一种无奈，他写道：“所谓‘国际性’承认其实意味着某一些文化权力中心的承认，意味着在英语或者别种国际语言里得到承认。对一个年轻的韩国诗人来说，被翻译成菲律宾语、在马尼拉得到赞扬，无疑会带给他某种满足；但不如被翻译成英文、法文，被邀请到纽约、巴黎更有面子。这不公平，可这是现实。和全球的经济资本一样，文化也有资本，只是文化资本在全球的地理分布甚至还远远不如经济资本的分布那样平均。” e

（二）诗歌生产与消费中的三对关系

“世界诗歌”究竟是怎样一种诗歌？人们的第一印象是把“世界诗歌”当作“诗歌作品”来理解，即在作品的本体意义上去看待一种被称为“世界诗歌”的诗歌。这当然无可厚非，但不代表就理解了“世界诗歌”之建构。宇文所安一开始并没有给出“世界诗歌”的定义，而是将其置入国际性的文学体制中来观察。这种体制是结构性的，表现为诗歌的不断生产与消费的过程。而这样一个过程得以实现，又是基于三对关系的存在——作家与读者、读者与作品、作家与作品。

作家与读者是第一对关系，在宇文所安看来也是最重要的。其重要性体现在，决定与被决定，即作家进行诗歌创作的最终目的是获得读者的认同与认可。认同是身份识别，认可是成就评价，读者作为最终裁判可以把作家认定为“世界诗人”。在这种读者决定论语境中，诗歌是为读者而写的，但读者和作家的身份并不对等。读者，不是指所有读诗的人，而是指那些具有裁决力量的国际观众（international audience），比如诺贝尔文学奖的评委们，或是有国际影响力的文学批评家。作家，也不是指所有写诗的人，尤其是排除了以欧美为代表的强势文化中的诗人，而是指那些来自第三世界国家的想要登上国际舞台的诗人。有意思的是，宇文所安指出，在作家与读者的关系中，读者常常是作家虚构或想象出来的。“诗人想象中的读者常常是极端的。他们鄙夷、批评起作品来不留情面，而认可、赞扬起来又毫无保留地不吝溢美之词。比起来，现实里的读者要温和得多。”f

读者与作品是第二对关系，这是由第一对关系推导出来的。从读者到作品的路径来看，接受与评价至关重要，因为读者并不直接认同、认可作家，而是以对作品的判断来授予作家荣誉的。但作为国际观众的读者并不是直接去阅读诗人第一手创作的母语诗歌。从作品到读者的路径来讲，作品必须经过翻译，读者才有可能去阅读和阐释。尽管读者与作品之间隔着翻译家，翻译家的角色也很重要，但又很容易被忽略或隐去。一是读者阅读作品时，他的下意识一般不会纠缠于翻译，而是直接把文本与作家联系起来。二是即便读者注意到翻译，他也很难知道翻译中丢失了什么，增添了什么，翻译家也没有义务对此进行说明。因此，在读者与作品的双向建构中，宇文所安给出了“世界诗歌”的想象，“世界诗歌是这样的诗：它们的作者可以是任何人，它们能在翻译成另一种语言以后，还具有诗的形态”g。这种想象其实是反讽的。宇文所安很清楚翻译就意味着丢失、减损，即便是文学素养很好的读者进行解读，也难以还原、呈现原先作品的完满意义。因为，“文本是意义世界的举隅（不是作为替代，而是作为减损）。解读并不是指向隐喻或虚构文本的‘其他’意义，而是指向我们在文本中只见其部分的全部意义”h；更何况是翻译后的作品，如果不参照比对原文，那就很难去准确把握诗歌意义了。

作家与作品是第三对关系，它是以第一对、第二对关系为前提的。宇文所安用“购物中心里的食廊”的隐喻进行了阐述：

食廊有一套与购物中心的整体规划相匹配的规则。在购物中心完工之前，规划者会设计一个食物种类的代表体系，其中大部分是人们所熟知的国际食品种类。在计划阶段，许多个体经营者和连锁店都可以为代表某一种类的食物进行竞争（最后由购物中心的规划者做出决定谁来代表某种食物）。但是，一旦食物种类的结构确定下来，吸引顾客的竞争就在食物种类之间展开，而不是在同一种类的餐馆的相对质量之间展开。顾客可以选择光顾意大利式快餐厅、中餐厅、印度餐厅、日餐厅、墨西哥餐厅、卖汉堡包的摊位，或者卖“健康食品”的摊位。购物中心的大小决定食品种类的多少，而且，如果食廊扩大，增加其他食品种类，我们可以清楚地预测哪些种类会入选。不是所有国家的食物都在食廊里有代表——只有那些已经获得相当一部分人喜爱的食物。i

这个隐喻代表了一种文化结构。“世界诗歌”流通于国际市场，它的生产是国际观众的消费所驱动和调节的，而不是诗人想当然地进行创作。换言之，“世界诗歌”的生产是以诗歌的可被翻译及最大程度捕获国际观众的预期为创作方向的。表面上看，诗人创作诗歌所使用的语言还是具有本土化特色的非英语的母语，但这种母语的诗歌创作已经和根植于该母语的传统诗歌有了很大的差别。其中两个比较明显的趋势，是“去民族化”和“去历史化”。“去民族化”的倾向表现为，逐渐放弃扎根民族性的诗歌源头，抹去诗歌的地方性色彩。“去历史化”则是一种构想，即“基于诗可以脱离历史的希望，基于文字可以成为透明的载体，传达被解放的想象力和纯粹的人类情感的想法，许多20世纪初期的亚洲诗人创造了一种新的诗歌，意在和过去决裂”j。

在宇文所安看来，“去民族化”和“去历史化”的母语写作是幼稚的。汉语新诗尽管使用白话或口语，但也不是喊口号式地和古典诗歌决裂。宇文所安在《迷楼：诗与欲望的迷宫》（1989）中用黑格尔的历史哲学对此进行过明确的阐述：“艺术不能否认时间性——如果它否认了，那么就没有其他的可能性了，因此也就没有欲望——但艺术并没有废除和抹杀过去，而是将过去作为一种得到确认的失落包含在当下，从而作为一种可能性而存在。”k一些批评家不同意这个看法，认为宇文所安放不下“民族”或“历史”，有意否定汉语新诗的身份，贬低汉语新诗是求新求变的创作。难得的是，老诗人郑敏这一次却站在了宇文所安这边。郑敏谈到：“只强调口语的易懂，加上对西方语法的偏爱，杜绝白话文对古典文学语言的丰富内涵，其中所沉积的中华几千年文化的精髓的学习和吸收的机会，为此白话文创作迟迟得不到成熟是必然的事。”l

此外，在作家与作品的关系中，还需思考的是，作品何以成就作家的问题。宇文所安讲到一个现象，“我有一个朋友，既写中国古典诗歌，也写白话新诗。他认为他写的古典诗歌是‘中国’诗，是深深扎根于历史的诗；精雕细琢这些诗给他带来极大的乐趣，但他不认为那是一项严肃的事业——那只是写给朋友的诗。对比之下，写‘新诗’才让他感到自己是个诗人，他觉得只有在新诗写作中，他才有可能成名”m。这个现象是否具有广泛性另当别论。但值得注意的是，诗歌文体成了标榜诗人职业身份的重要因素。相比传统诗歌而言，新诗文体似乎更具普遍性，以至于它能够在国际市场流通。