戏剧性和抒情性问题：小说叙述的两个向度

一、小引

虚构性写作，或更狭义地说——“小说”这种艺术形式，在现代以来，存在着两个明显的向度，即“戏剧性”与“抒情性”。古典时代的小说只注重故事，所以中外都有“传奇”“历险记”“纪传”等小说类型，这些小说都刻意突出故事性;中古以后的小说更强化了“寓意”，如带有教化或训诫意味的各种故事，在西方的有《十日谈》 《坎特伯雷故事集》，阿拉伯世界有《一千零一夜》;中国则有“三言二拍”和大量笔记小说行世，主题不外“警世”“醒世”“喻世”“惊奇”，这些大概都属于古典小说形态。

近代小说的认识论功能大大加强，尤其十九世纪以后，小说作为记录社会生活的一种艺术形式的观念，被广泛接受，作家不再只是“讲故事的人”，而成了职业或人文意义上的“知识分子”，狄更斯、雨果、巴尔扎克、托尔斯泰等等都是例子。这种主体的身份感大大影响了小说文体本身，使之变成了社会生活的介入者、预言（寓言）家和推动者。但是，小说的故事性依然很强，只是因为专业化和高度技艺化，它的戏剧性特质越来越得到了凸显。

另一种情况是现代主义的崛起。现代主义本身对小说影响巨大，使得其古代和近代意义上的认知与娱乐功能显著下降，而其作为个人“艺术冒险”的特质得以空前强化。这样，小说的表意与抒情气质也越来越浓厚了，小说变成了几乎与故事和大众无关的、甚至是故意为敌的艺术。《追忆逝水年华》 《尤利西斯》都是典型的极端例子。这里所说的“抒情性”是广义的，包括了观念性的表达和文化精英意识的流露这层含义。

简言之，小说的两种功能的凸显，是其在现代发展变化的结果。

这样说，也是基于当代中国文学的实际状况做出的判断。因为在当代小说中，有风格不同的两类作家，其分野相当明显。以莫言、余华、刘震云等作家为代表的戏剧性写作，和以王安忆、迟子建、张炜、张承志、毕飞宇等为代表的抒情性写作，可谓泾渭分明。还有一些作家如贾平凹、苏童、格非等，属于比较暧昧的一类，他们兼有戏剧性和抒情性。

当然，这样说并非绝对，而仅仅是为了说明问题。其实就上述两类作家来说，也是互有兼容的，比如莫言也有很强的抒情性，他的长篇小说中几乎都有一个影子叙事者“我”，或一个真真假假的“莫言”，都会有一个活跃的发言者、议论和抒情者的角色。从《红高粱家族》开始，他就有这样的一个显著特点;而王安忆通常情况下多议论和抒情，但有时也非常戏剧化，比如《长恨歌》就有很强的戏剧性，要想改编为一幕戏剧，是很容易的事。毕飞宇也是如此，他的叙事中似乎永远有一个万能的“毕飞宇”在说话——每个人物都是“戴着面具的作者”，但他的大部分作品中，也产生了很强的戏剧性力量。而且他的戏剧性不是靠故事，而是靠人物语言与心理情境的戏剧化。还有贾平凹，多数时候他是一个散文化的作家，作品中的故事结构似乎比较自由而散漫，但他也有《废都》这样高度戏剧性的小说，几乎达到了“拟古典叙事”的程度。

问题显然非常复杂，我们的讨论必须谨慎，且落脚于写作中的问题意识，而不是跳进一个自设的学理陷阱。况且关于此二者的古今变化，中西差异也都很巨大，无法脱开具体语境和具体问题来谈。所以当我们讨论到这些作家的时候，主要不在于刻意去界分他们是哪一类的作家，而要提醒我们自己注意，在写作中应该如何来凸显或平衡戏剧性与抒情性的因素，什么样的小说是好的小说，它们和戏剧性与抒情性问题到底有什么样的关系。

二、何为小说的戏剧性与抒情性

戏剧和诗，都是最古老的文体。在古希腊，最早产生的文学类型就是悲剧和史诗，它们衍生出了更多，如喜剧、讽刺诗、演说、寓言，还有历史叙述等文体。这说明，在“文学”的基本概念与经验中，戏剧和诗，戏剧性和诗性，是最靠近核心的元素。在中国古代也是如此，最早出现的文体是诗歌，《诗经》成了最早的文学典籍。《诗经》中也有类似“史诗”的篇章，只是体量太小，不被重视而已。中国的戏剧比之在希腊的出现，要晚了一两千年，到了元代才比较成熟。这没有办法，是由我们的小农社会形态所决定的，因为一直缺少希腊式的城邦文化，戏剧这种大型的舞台艺术，尤其需要城市消费人群的支持。直到中古以后，中国的城市社会才慢慢发育起来，先有了说唱文学（宋代出现了“说话”，其“表演”属性，可以认为是戏剧的雏形），戏剧艺术的发育才成为可能。

但毫无疑问，小说是在戏剧繁荣之后才兴盛起来的。在古希腊是这样，在中国也是如此，为什么明代出现了小说的繁盛？一个很重要的原因，就是元代戏剧艺术的发育。

为什么会如此说？小说本质上是一种“杂语”的艺术，用巴赫金的话说，是一个“杂语世界”。诗歌显然不是杂语（史诗或诗剧除外），因为它是代表作者在讲话，而小说与戏剧则不同，它们是要摹仿现实世界中的不同角色，所以本质上它们是一样的。区别仅仅在于，戏剧是必须在“规定的时间与空间里”——欧洲古典主义戏剧有严格的“三一律”，在一个狭小的舞台上，通过演员的表演来完成一个高度集中的戏剧冲突;而小说则不需要这些复杂的条件支持，它只消在纸上慢慢实现即可。

古希腊的文学理论很发达， 从柏拉图到亚里士多德，都有一个核心的关键词，叫作“摹仿”。摹仿是古希腊人关于艺术的一个最基本的理解，艺术是对人的行为的摹仿。那么诗是摹仿单个人内心世界的艺术，戏剧则是摹仿公共性的社会与现实的艺术。而现实则包含了场景、人物关系，众生的杂语。所以戏剧一定是多个人的不同角色的声音，它需要摹仿人际关系，摹仿一个复杂的故事情节，一个集中的矛盾冲突。

这种“多个人的声音与意志”，在巴赫金的理论中，被命名为“复调小说”。巴赫金认为复调小说是区别于“独白型小说”的一类，从陀思妥耶夫斯基开始，“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的一个基本特点。”

很显然，在戏剧里面，每个人物都有自己的身份、性格和意志，都不会遵从别人的逻辑行事，所以若说“复调”，戏剧才是百分百的复调的艺术，有多少个人物，就有多少种声音和逻辑。而小说就不一样了，其中最强大的角色就是叙述人，叙述的话语决定了几乎所有人物，所以最早的“故事”几乎不可能是复调的，作者直接代替所有人物思维和说话，非常轻易地就决定了一切。而在近代以后的小说里，描写社会的复杂性越来越成为一种需求，所以人物的意志和话语个性就需要凸显，复调也就在所难免。

所以，某种意义上，小说是“低成本化了的戏剧”，无须演出条件的戏剧，也是在纸上模拟的戏剧。

欧洲人一直在讨论莎士比亚戏剧的演出与否的问题，认为莎剧可以只“用来阅读”而不必非要上演。我本人在读莎士比亚的时候，也深为认同这一点。

从巴赫金的理论中，我们至少可以概括和引申出这样几个观点：一，在小说叙事中，所谓复调即相当于戏剧性，但戏剧性要比复调的概念大，复调一定跟戏剧性有关;第二，复调也是强调“人物的性格逻辑”，好的人物一定是有性格逻辑的，而性格逻辑可能不完全遵从作者的叙述口吻和意志，而具有独立的性质;第三，我们通常说的小说要有戏剧性，即是“故事的戏剧逻辑”，戏剧逻辑不同于现实逻辑，许多人写作的问题就在于只知道有现实逻辑，而不知道有戏剧逻辑;第四，这个“戏”，既包括了“无巧不成书”的巧合元素，但更重要的，是上述各种逻辑所混合而成的“叙述的逻辑”，这个叙述逻辑看似是作者赋予的，而实则是客观“生成”的，不是随意性的。

这就出现了另一个重要的概念，就是“故事的戏剧逻辑”。多少人写了一辈子，可能还弄不清楚，小说的叙述不是任意和随性的，必须遵从一个“故事的逻辑”，这个逻辑展开来，就是人物的“性格逻辑”或“命运逻辑”，也是故事的“戏剧逻辑”，是叙事者的“叙述逻辑”，也是作品的“艺术逻辑”。

这个逻辑当然是由作者“创造”出来的，但它似乎又是“天然固有”的，高于或者先于作者的设定，作者只是“找到了”它。它非常固执，不会完全听命于作者。所以从这个意义上说，一部好的作品不是由作者创造的，而是由它的戏剧性的逻辑绵延衍生出来的。

有一个现成的例子，就是余华的《许三观卖血记》，在这部作品的《自序》里，余华就讲到，他作为叙事者的角色基本被闲置了：

在这里，作者有时候会无所事事。因为他从一开始就发现虚构的人物同样有自己的声音，他认为应该尊重这些声音，让它们自己去风中寻找答案。……当这本书完成之后，他发现自己知道的并不比别人多。

书中的人物经常自己开口说话，有时候会让作者吓一跳，当那些恰如其分又十分美妙的话在虚构的嘴里脱口而出时，作者会突然自卑起来，心里暗想：“我可说不出这样的话。”然而，当他成为一位真正的读者，当他阅读别人的作品时，他又时常暗自得意：“我也说过这样的话。”

仿佛是巴赫金说法的翻版，但他们应该是不谋而合的。虽然余华说“自己知道的并不比别人多”，但实际他还是“什么都知道”的，只不过他是通过尊重和认真探究人物的性格逻辑，而不是凭自己的主观意志来完成叙述的。

还有《活着》的例子，这部作品迄今在海内外的发行量，据说已经超过了一千万，创造了新文学诞生以来单部作品的发行纪录。它是如此地受欢迎，许多读者说，他们在读这个小说的时候，抑制不住流下了眼泪。但我想追问：这个故事里面所有的巧合元素能不能站住脚？很显然不能。假如我们从世俗逻辑，从日常生活的逻辑去看，哪怕全世界的厄运集于某人一身，也不会有福贵那么多的苦难与不幸。但是，余华在写福贵这个人物的时候，连他自己也没有想到，从小说的起笔处就不知不觉地落入了一个陷阱，一个悲剧性的叙述逻辑，这个“赌徒的故事”，这个“与命运赌博的人”，在他的命运里出现了这样一个轨迹，余华不过是遵从了这个逻辑，听凭了冥冥中一种意志的支配，一直写到他失去了所有亲人，只剩下了一头相依为命的老牛。

为什么会是这样？我认为其中存在着一个哲学主题：每个人都是赌徒，都是与命运赌博的赌徒，而每一个人都会输，在命运面前没有一个人会赢。这也是一个逻辑问题，因为海德格尔早说过，“每个人都是必死的”，这就是命运本身。所以每一个与命运赌博的人，都必将输掉一切。只是这个过程会有千差万别。正是因为这样的预设，人们才会自觉不自觉地意识到，自己或将是另一版本的“福贵”，也会想了解自己“到底输得会有多惨”。这就是《活着》之所以备受欢迎的一个内在原因。

我曾跟余华本人讨论过，他在写《活着》的时候，是不是一开始就设定了福贵最后的结局。他回答说并没有，一开始好像并没有意识到福贵会那么惨，只是写着写着，不由自主地就出现这样一个结果。

由此我想到，余华是这样的作家：他是遵从叙述逻辑、人物的命运逻辑的作家。他笔下的人物都是“本能性的叙述者”，这意味着，他本人几乎不会出现在他的叙事中，至少他个人的身份从不显露。无论是在《活着》 《许三观卖血记》，还是《兄弟》中，都没有“作为叙述者的余华”，而都是一个个小人物本身，他们按照各自的意志在说话，在行动，他们的智商都不高，多数只相当于孩童或弱智者。这里面没有思想者和知识分子，只有普通人。所以余华的叙述话语也都是平民的，没有复杂和高深的话语元素，这大约可以算是他的“戏剧性写法”的一个结果，或产物了。

但如果换成另外的一些作家，其中就会有“知识类型的人物”在说话，他们会做出判断和抒发议论，表达情志，语言也会带上作者的风格，会出现诗性的和抒情的意味。以王安忆、张炜、张承志、毕飞宇等作家为例，他们小说中的主人公一般都有很高的情志，说出的话语都接近于作者的声音，当我们阅读时，会感到人物的说话仿佛是“隐身的作者”在侃侃而谈，或干脆是作者戴上了人物的面具在说话。我们常常会觉得，在叙事的背后有一个悲天悯人的智者和抒情者，比如在《九月寓言》中，这个角色虽隐而不显，但始终存在，在《古船》中，他有可能变成隋抱朴，在《刺猬歌》中他会变成廖麦，他们本身也起着“替代性的叙事人角色”的作用。在毕飞宇的笔下，几乎每个人物都是叙事人，但作者一下子就“钻入”了每个人物的内心，然后开始“替他们说话”，他无所不知，并将每一个人变成了作者的蒙面替身，因为作者的潜入，他笔下的人物都有了鲜明的“分析性”，人物的性格逻辑十分清晰，但却有一个强大的叙事人笼罩一切。

这便是我理解的抒情性的小说了。

让我们再来看一看戏剧性的写法，仍以《许三观卖血记》为例。在小说中，叙述完全遵从了小人物的说话方式、行为逻辑。所以会有许玉兰把自己与何小勇的关系，反复说与大街上的人。她将悲剧叙说成为喜剧——这是鲁迅《祝福》式的反讽。而许三观也会在“家庭批斗会”上，不恰当地与孩子们说起这一话题，而他为许玉兰所做的辩解也很滑稽。人物的言行，同他们“近乎弱智”的性格之间是完全匹配的。