中国新诗的历史演进与经典化理解

文学史研究的主要内容和最终目的就是如何发现和阐释文学经典，漫长的研究过程如果最终能够完成经典的构建，就是文学史写作的最大收获。如何从百年中国新诗的历史长河中打捞出100首当下读者认同的经典之作，并不是一件容易的事。这难处不在于时间的长短，而在于对何为经典的理解甚至是经典的有无。在这样一种疑难之中，我们所选择的也许不是璀璨的珍珠，而是几朵细小的浪花，然而这种转瞬即逝的诗作很难作为经典被人们认同，从而强化了中国新诗无经典的印象。

中国百年新诗在中国诗歌史上只是短暂的时段，即使从诗歌的发展历程来看，也与古代诗歌无法相比。但是，百年历史百年风云，峰回路转、波澜壮阔的中国社会现实为现代诗歌创作与传播提供了一种特殊的语境。伴随着社会的历史进程，百年新诗亦步亦趋、如影相随，经历了不同而又相通的发展阶段。而每一个阶段也都有代表性的诗歌佳作——如果我们不能轻易使用“经典”一词的话。

一、怎样表现历史：诗的时代与时代的诗

中国新诗史的发展阶段基本已形成共识，对此再进行划分，似乎已经没有太大的意义了。但是，对于分期本身的价值还是需要做适当的理解的。过去，人们对于文学史分期的目的主要是找出阶段性差异，从而发现不同时代不同的文学风貌。其实，对一个长时段的文学史进行分期的另外一个相反的目的，却是通过分期而把握文学史发展的整体过程，考察一个时段的文学史如何转换为另一个时段的文学史，从中发现其内在的逻辑联系。所以说，变化或者改变一定是有其内在原因的。文学史研究就是要寻找和阐释这种变化的原因。中国新诗百年历史同样具有一个贯穿性的内在逻辑，那就是诗因社会、因诗人而变，与时代风云亦步亦趋。也许，从初期白话诗到当下的自媒体诗歌，其面貌大相径庭、如同隔世，但是了解中国新诗发展史的人仍然可以从中看到从内容到形式上的关联。

话说回来，如何为中国新诗百年发展史进行分期本身并不是一件易事。毫无疑问，百年新诗史起伏变幻，无论是从诗歌内容、诗歌形式还是从诗歌审美风貌、诗歌流派，都可以进行不同的分期。但是，对于新诗史的分期方式，我还是坚持自己对于现当代文学史的分期原则。那就是以社会时代或者重大的政治事件为基本点，将百年新诗史纳入中国百年社会历史发展进程之中，以不同的社会阶段作为新诗发展的不同时段，由此把握中国新诗如何反映中国社会时代的变化与时代精神。也许有学者会质疑这种分期方式，认为把文学史与社会史、政治史做了过于紧密和直接的联系。其实，这种质疑早已发生。过去我在探讨现当代文学史学问题时，已经面对过这种质疑。但是时至今日，我仍然认为文学史的主体是与社会史政治史的发展两面一体的，前者是后者的袖珍翻版。如果真的完全按照文学史或者新诗史自身的内在逻辑来分期的话，可能在某一方面反映了艺术史的特征，但是相对于作品的内容而言，又有疏离社会时代本质的可能。因为一百多年来的中国社会变化已经融入了大多数作家诗人的思想意识之中，融入了大多数文学作品之中。其实你很少能找到几部完全与时代精神毫无关联的作品。所以说，疏离了作品与时代的关系和作品内容的评价，就疏离了中国现当代文学史的本质。

按照社会时代的变化，并结合诗歌的艺术特征，我觉得百年中国新诗发展史大概经历了几个阶段。“五四”时期初期诗歌转型时代、1930年代诗歌多元化时代、1940年代诗歌的政治化与个人化时代、新中国十七年政治抒情诗与新民歌时代、“文革”诗歌时代、新时期诗歌思潮、后生代诗潮和网络诗歌时代等。这些划分毫无疑问是不甚清晰和准确的，甚至可能是勉强的。但是如果对于每一个阶段再进行细致区分的话，就可以比较明显地看出一个阶段与另外一个阶段的差别，也可以看出此阶段是怎样通过内在的积累与外在的影响过渡到彼阶段的。而这些变化在很大程度上表现在该阶段经典性的诗作之中。

百年中国新诗发端于“五四”时期白话诗创作，是与“五四”新文化运动相呼应而出现的新文学创作实绩。初期白话诗可以称之为写实主义白话诗，从诗歌体式来看，初期白话诗是古体诗、民谣体和新体诗的融合体，体现出传统旧体诗向新体自由诗过渡的鲜明特征。因此，除了朗朗上口的传统韵律之外，通俗朴拙的写实手法也是初期白话诗的一种突出的艺术表现方式。正是由于这种新旧转换的“尝试”时刻，初期白话诗的经典之作极其缺少，我们读诗、选诗也极其困难。以往人们选取胡适的《两个蝴蝶》作为经典之作，主要基于其胡适的新文化先驱地位和新诗“尝试”价值的后天认识。就诗作本身而言，典型地体现了新旧交替阶段的所有优点和不足。如果就当下影响而言，刘半农的《教我如何不想她》不仅因为诗歌内容的直率大胆、热烈明快而脍炙人口，更因被赵元任谱曲而成为传诵一时的名歌。应该说，这首诗从思想与艺术、从当下与历史等多方面看，是初期白话诗中最接近“完美”的经典的罕有诗作。

比初期白话诗稍迟几日出现的初期浪漫派自由诗，则呈现出与前者不同的审美风尚和形式特征。初期浪漫派自由诗是一种真正具备新诗素质的诗歌，以郭沫若和“湖畔诗派”及“小诗派”等为代表。郭沫若的《女神》从诗歌内容到诗歌体式以及表现节奏，都非常具有“五四”新文化时代的精神特质。但是随着时代的变迁，在“五四”激情主义浪潮退去之后，其审美价值的认同也日渐弱化。相反，郭沫若的短诗《天上的街市》却因其隽永明快的节奏和富有情愫的意境而成为恒久的经典并进入多种语文教科书中。冰心的抒情小诗可能是“五四”新诗中最为柔软的诗作，其意义不只是一种诗歌形式的创造，更在于是一种温情的人性爱的智慧表达。这种温情的人道主义既是对于“五四”时代精神的表征，又是对于初期白话诗写实主义和激情主义的一种补充和调节。读冰心的诗，会使人静下来、软下来：

造物者——

倘若在永久的生命中

只容有一次极乐的应许。

我要至诚地求着：

“我在母亲的怀里，

母亲在小舟里，

小舟在月明的大海里。”

童真、母爱、自然那么和谐地组成一幅安谧温软的画面，我每次读着这首诗都在想，短短的几行文字怎么容得下这么宽厚弥漫无边的爱？真正的经典是具有超越性的，不仅超越时代，而且超越民族和国度，得到人类的认同。爱是永恒的，表现永恒爱的作品也会永恒。郭沫若和冰心是初期白话诗思想与情感的两极代表，激烈与温婉、个性主义与人道主义、长篇与短句，二者合一完整地体现了“五四”时期的文化精神。

1930年代是中国新诗的第一个黄金时代，真的不能用某一种概念或者流派来命名这个成熟的艺术时代。从思想到艺术，从诗人到社团，都呈现出一种多样的经典化高峰。几乎中国新诗前30年发展史中的所有经典都在这一时刻诞生。

在郭沫若、冰心们之后出现的新月诗派在传统与现代、格律诗与自由诗之间寻找到了新的平衡，脱掉了李金发式的生硬嫁接。人们普遍认为，这种“新格律诗”的出现，纠正了初期白话诗过于直白、散漫的问题，在一定程度上挽救了中国新诗。像闻一多的《死水》那种格律化极其明显和情感极其暴烈的诗作在新月诗派的作品中并不多见，更多的是一种韵律流转、情感轻柔的自由诗。新月派是一个贵族气、文人气都很浓的文学团体，悲悯情怀与才子气派构成了这个诗人群体创作的雍容典雅和个性飘逸的审美风尚。徐志摩的《再别康桥》毫无疑问已经成为新诗的经典，而且共识性极高。其实徐志摩的那首《沙扬娜拉》更能表现诗人的性情与风格：

最是那一低头的温柔，

像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，

道一声珍重，道一声珍重，

那一声珍重里有甜蜜的忧愁——

沙扬娜拉！

一首诗一幅画一片情，短短几句便把少女的温柔羞怯的神态、服饰的颜色和身体的姿态以及抒情主人公的风流潇洒表现得很让人情迷心醉，触碰到了人性中最柔软的地方。与徐志摩的潇洒不同，同是新月诗派挚友的林徽因悼亡徐志摩的诗作《别丢掉》，则表达了一种肝肠寸断欲说还休的思念与心痛：

别丢掉

这一把过往的热情，

现在流水似的，

轻轻

在幽冷的山泉底，

在黑夜，在松林，

叹息似的渺茫，

你仍要保存着那真！

一样是月明，

一样是隔山灯火，

满天的星，

只使人不见，

梦似的挂起，

你问黑夜要回

那一句话——你仍得相信

山谷中留着

有那回音！

1931年11月19日，徐志摩从上海赶往北京听取林徽因的演讲，所乘飞机在白马山撞毁不幸遇难。二人之间曾经的情感纠葛和多年深厚的情意使林徽因在徐志摩逝世一年后仍难掩内心的悲痛，不忍更不愿相信徐志摩的离去。而这份对旧友的怀念始终不能明晰透彻地言说，诗人将自己与徐志摩的过往回忆和怀念之情融入全诗，情绪点到即止，显而不透又刻骨铭心。因此，《别丢掉》全诗萦绕着一种隐晦、耐人寻味的朦胧之美。《别丢掉》短小简洁，语言清丽柔和，诗人以流水的轻，山泉、黑夜和松林的阴冷，勾勒出徐志摩所乘飞机坠毁时的凄惨场景，也渲染出全诗幽静清冷的意境和悲凉伤感的基调。细细品读全诗，那一句轻轻的“别丢掉”，既是对旧友的深深怀念，也是诗人对自己依然无法面对徐志摩已然亡故时的自我劝慰。尽管诗中只出现一个人称“你”，但其两次出现所指称的对象却发生了转换：第八句的“你”指的是徐志摩，诗人怀念那个怀揣着过往热情的徐志摩，尽管现在只剩下深幽冰冷的黑夜松林间渺茫的叹息，仍希望他保存着那份“真”，别丢掉。第十四行的“你”则是诗人在安慰自己，尽管明月星火依旧，尽管一切如梦，但故友已逝，唯有那曾经的过往和真挚的情感，隔着一个世界声声呼唤“别丢掉”。

新月诗派的价值不只是在于个人艺术经典的创造，更在于其对中国新诗发展史上承前启后的贡献：补足了初期浪漫派自由诗过于散漫的弱点，又以含蓄深沉的表现启示了其后的象征派诗歌。

象征派诗歌是1930年代中国新诗创作的一个成功的典范，戴望舒等人将中国传统诗歌的韵律、意境与西方象征主义诗歌的朦胧意象与多义主题融合在一起，创造了中西合璧的艺术经典。一条朦胧静谧的《雨巷》通向了社会风云与个人哀愁的终点。有人说，象征主义诗歌中国古已有之，“诗贵含蓄”或者“绕梁三日”就是象征主义的。但是人们忽略了中国古代诗歌的象征与西方象征主义诗歌的本质差异。“诗贵含蓄”主要是来自一种思想情感的表现手法，是“欲说还休”的主动隐藏;西方象征主义诗歌在思想本质上来自于现代主义哲学思想，那种朦胧和多义主要不是来自表现手法，而是一种对于表现对象认识理解的不可知。或者说，“欲说还休”是本来很明白但故意不去说明白，而朦胧和多义是本来就不是很明白于是不能说明白。混淆了二者的本质差异性，就是混淆了两个不同的时代和两种不同的文化。虽说时代是有连续性的、文化是有继承性的。戴望舒诗歌的可贵之处，也就是在于将这种不同做了一种适当的融合和贯通，用一种朦胧和含蓄来曲折表达个人对于社会人生的困惑、苦楚，使诗歌涂抹上了一种淡淡的哀愁与朦胧的希望。

1940年代是中国社会又一个新的转折时期，新诗创作受时代影响，政治意识明显突出，预示着中国文学和社会重大转换的趋向。其中，以解放区诗歌和国统区政治讽刺诗与“九叶诗人”的创作最为瞩目。

天地玄黄，万象更新，1950年代以降，中国诗歌进入一个歌唱的时代。我们一直认为，这是一个值得歌唱的时代，于是就出现了时代的颂歌。贺敬之、郭小川的政治抒情诗和闻捷的新爱情诗代表了这一时期许多诗歌的特征，成为共和国初期诗歌创作中的新经典。然而需要指出的是，许多诗歌也出现政治意识的强化而审美意识弱化的现象，影响了诗歌经典化的文学史价值。这种倾向在1966-1976年间被进一步放大，也进一步影响了经典的建构。

与此前新诗经典化时代有所不同，1980年代在某种意义上说是解构经典和远离经典的时刻。所谓解构经典，其实就是通过对“红色经典”的质疑，来表现出一种个性化的诗歌史观。思想解放难免有一个矫枉过正的过程，这是一种思维惯性。但是人类思想千百年的发展历史并没有让人自身对此惯性有些许觉悟，因此每一个新旧转换的时刻都会将这种过程重演一次。所以，在改革开放之初相当长的一段时间里，对于文学史包括新诗史中的某些“红色经典”的解构，成为一种不大不小的思潮。要知道，“红色经典”不只是一种艺术范式，也是一种历史评价和伦理境界。作为后人，无论我们对其做出怎样的评价都是轻而易举的，而这轻而易举之中往往曲解了历史，委屈了当事人。政治与文艺的一致性，不仅是一种逻辑关系，也是一种历史事实，本质上为一种因果律而非仅后天的阐释论。以《延安文艺座谈会上的讲话》为核心的毛泽东文艺思想的产生不是偶然的，其具有政治的逻辑、艺术的逻辑和伦理的逻辑支撑，而最为重要的是历史逻辑的作用。虽说“红色经典”中的政治意识强化不是文艺经典建构的最终标准，但是其中所包含的人格的崇高和伦理的正义是不能否认的。而崇高本身也是一种审美风尚，是一种昂扬向上、自我牺牲的人性追求。渴望崇高是人类共有的一种人生追求，也是文艺作品中普遍存在的审美创造。当我们读到田间的《假如我们不去打仗》的诗句，很难不为之震撼和感染：