如何使作品的结构获得形式感

英国人克莱夫·贝尔曾有句名言：“艺术是有意味的形式。”这话对于一个写作者的重要性，不啻于一个人对于世界的基本认知。造物主创造万物时，一定也是秉持了“形式主义”的癖好，同时注重了形式的效用与美感。这也是自然之所以美丽，生命世界之所以生气勃勃的根本缘由。日月经天，江河行地，天地有大美，桃李之不言，都给我们以感动或者震撼，这本身便是由形式之美所引发的。

地球是圆的，月亮也是圆的，所有太空的星体都是圆的。为什么，这是万有引力的结果，是星体旋转运行的需要。宇宙是不是圆的呢，如果它确有一个形体，我们猜想它一定是圆的，或椭圆的。如果“大爆炸理论”是正确的，那么宇宙一定是一个圆形。最小的物质微粒是圆的，原子核是圆的，围绕其旋转的电子也是圆的，它的运行轨迹本身也是圆的。造物本身就秉持了这样的原则，用黑格尔主义的观点看，这就是“规律”。所以，行走的车轮必须是圆的，车轮轴承里的结构——包括里面的钢珠，也都必须是圆的。

所以中国人所相信的世界和时间，也都是圆的，是轮回的。基于此，《红楼梦》的结构便是一个标准的圆，或者也可以理解为是无数个重复的圆。

金字塔的形式则是另一种形状，它必须是一座锥棱体，底座为正方形，四面为同等大小的三角形，如果没有这样的形制，它就不会如此坚固，已经矗立于酷热的沙漠之中三千余年，甚至更长时间。

形式是内容的承载之物，也是内容本身，这就像人，没有这具生命的躯壳，这个生命以及我们的灵魂，也就失去了依存之所，没有了肉身也就没有了生命;这也像语言本身，没有了字与音，意义也便没有了凭借和居所，所以海德格尔说，“语言是存在之家”;老子也说，“有名，万物之母”。某种意义上是字和音赋形了言和意，是语言“诞生”了物质，形式赋形了内容。

女娲造人的时候，有一个完美的形式蓝图，两只手和两条腿本身，是完美的配合;两只眼睛少了一个，必然无法看见立体的影像;每只手五个手指，如果多出一个就成了“骈指”。一个直立行走的人类奔跑在原野上，其姿势之美，便决定了他会是万物的灵长。犹如哈姆莱特——当然也是老莎士比亚——所感叹的：“人类是一件多么了不起的杰作，多么高贵的理性，多么优美的仪表……在行动上多么像一个天使，在智慧上多么像一个天神，宇宙的精华，万物的灵长。”

好的作品也定然有一个相契合和相匹配的形式，这个形式无法与内容本身分开。那种认为内容和形式可以拆开对待的看法是荒唐的，因为一个活的生命体，是无法将灵魂和肉身的载体分开的，而艺术作品本身，也是一个内容与形式完全嵌合在一起的生命体。当然，文学作品本身的形式也是复杂和难以说清的，它不像其他的造型艺术那样有清晰规整、肉眼可见的固定不变的形式。海德格尔说，一座矗立在大地上的希腊神殿，“使大地成为了大地”，因为它有着完美的、庄严肃穆和充满神性的形式。大到神殿，小到一座房子，也都是有相对固定的形式的，这是其功用所需要的，必须要坚固——拥有三点或四点支撑，或者圆形支撑，必须要有三维的空间，有合理的屋顶覆盖，这样它就构成了一座与天地相符相容的，可以使人类得以容身其间的房子。某种意义上，一座房子的形状就是我们对于世界和宇宙的理解的形状。

与上述例子相比，艺术作品的形式是更为多变的，充满了认知上的复杂性，而这，正是我们要加以讨论的原因和必要性。

一、什么是作品的形式和形式感

现在让我们来讨论一下作品的形式，以及“形式感”的问题。什么是作品的形式，笔者以为，有多个不同的层次。比如诗歌是有形式的，有韵律，有节奏，有词牌，有字数和行数的规制。“天地有正气，杂然赋流形”，冥冥中有某种规律驱遣和支配着，使情感和语言无中生有，化为种种变化的艺术形式，也化为千变万化的作品本身。这话如果让黑格尔来翻译，便是万物都遵循着普遍的规律，并且因此而获得各种合理的、合目的的存在形式。“下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍冥。皇路当清夷，含和吐明庭。时穷节乃见，一一垂丹青……”这是文天祥《正气歌》中的句子，说的既是天地法则，是人格与德行意义上的“浩然正气”，同时也符合自曹丕以来，中国文学传统中对“气”的文学理解。所谓“文以气为主”，其所说的“气”，既是内容又是形式，既是外在的章句，又是内在的节律。

对于其他文类来说，也同样有形式的要求，比如小说之短、中、长篇，就有不同字数的规制，超过某个字数界限的，就会被认为是不同的文体类型。

但上述所说，还只是外在的形式，从内部的构造而言，形式还有更为复杂的要素。比如巴赫金就曾经讨论过小说的“时间形式”与“时空体形式”，这是根据时间与空间变化的因素，而加以区分的不同叙事类型。简言之，小说的叙事是遵从着时间的构造、时间的节奏与特性进行的，对时间和空间的不同处理方式，决定了小说的基本形构。他发明了所谓“传奇时间”的概念，什么是传奇时间呢？简言之，就是在古希腊的一类小说中，男女主人公是在年轻貌美的时候一见钟情的，中间经过了无数的磨难，在时间上却没有计算，所以等到作品结尾，他们终成眷属的时候，依然年轻貌美。显然，在传奇性的小说叙事中，作者会很自然地遵从着一种以空间变化为主，时间被压扁和忽略的规则。《奥德修纪》中，奥德修斯参与了十年的特洛伊战争，然后又在返程途中遭到海神和风神的捉弄，在海上漂泊了十年，但结果他返回到故乡的时候，家里面居然住满了无数求婚者，因为他的妻子依然年轻漂亮。显然，主人公虽经历了千回百转的空间延宕，但在时间上却依然是一个零。

中国的《西游记》与《奥德修纪》一样，是典型的“历险记叙事”，历险记叙事明显是一种“空间体叙事”，或者称为 “非物理时间的叙事”，即时间变化不会被计算。小说在最后，并没有写到唐僧与孙悟空他们师徒从西域回到大唐时，已然步履蹒跚白发苍苍，令人感慨万千。而是各表其功，功德圆满，“都成了佛”，各有封赏与归所。中间所经历的无数磨难，在时间上也都被尽数忽略了。

再深一层说，中国古代的小说都有其固有的结构形式，就是“圆形构造”。因为我们的时间观和世界观是“非线性”的，是一个“轮回”的结构，这是典型的“中国叙事”才有的构造。西方的现代性时间观念是一个“线性的进步论模型”，而我们中国人原发的时间观却是一个圆，无论是道家的“无-有-无”模式，还是佛家的“空-色-空”模式，都是轮回的圆形构造。老子说，“天下之物生于有，有生于无”，他在本体论上的虚无观，又表明一切还将归于无。而佛家所说的“因空见色”，“由色入空”，也是一个循环，这些都决定性地影响了中国小说的叙事结构，那就是“由聚而散”“由分到合，或由合到分”“由魔而佛”“由色而空”，以及集大成者的“由盛而衰”。还有更多的，“物归原主”“因果轮回”“一报还一报”，等等。

这些都是由生命观与世界观决定的基本构造，是同一种生命经验的不同展开形式。

以《水浒传》为例，这部作品所讲的是“聚与散”的故事。它首先是一个“从聚到散”的悲剧，但因为采用了一个循环的处理方式，又使得这一悲剧得以中和并消解了。小说开篇第一回写道，因为一个朝廷昏官洪太尉的轻狂之举，江西龙虎山上镇守数百年的洞穴被打开了，洞中的一百零八个妖魔，在一声响亮中随一道金光散去，散落到神州各地。然后冥冥之中，他们按照前世的因缘，依次汇聚梁山，上应天象，下合人心，汇成了替天行道的梁山好汉。在齐聚之后，他们遵照上天的意志排定了座次，随后在宋江等人的主张下成功得以招安，成为了合法的“体制内武装”。之后他们为朝廷分忧，先后北破大辽、南征方腊，皆得完胜。但在征方腊的过程中，梁山原伙人马折损整整三分之二。请注意，小说在讲到这里的时候，速度明显加快，是用了极简省的笔墨，来交代所剩人马的后事，除少数人是善终或无疾而终，多数是遭贪官或小人加害，一一死于非命。但这并没有结束，最后，梁山好汉的一百零八个魂魄，又“齐聚”至梁山旧地的“蓼儿洼”，开始了又一度的聚散轮回。这一结果预示着，未来的某个时刻，这伙妖魔英雄，还会兴风作乱。显然，《水浒传》在叙事上生成了一个首尾相接的圆，“聚（散）-散（聚）-聚（散）……”构成了“前缘”“今生”“来世”的永续循环，这就是典型的中国式故事的模型。

再看《三国演义》，它所讲的故事是“分（合）-合（分）-分（合）……”的故事，开篇作者即说，“话说天下大势，分久必合，合久必分”，这里没有线性的进步论历史观，有的只是一个分分合合的不断循环。不要小看这样一个循环，它实际上也决定了这部作品的美学属性，就是一种“是非成败转头空”“不以成败论英雄”的悲剧历史观。历史的风云变迁，人世的沧桑巨变，都是个体生命无法改变的天道，对此运行幻化，人只有悉心体察，悉数接纳，可以感慨系之，却不能存心违抗。显然，《三国演义》的循环论的构造，也是中国人对历史的基本想象的构造。

什么是“中国故事”，这就是典型的“中国故事”，典型的“中国讲法的故事”。从“一枕黄粱”，到《红楼梦》，都是这种圆形的、循环的、充满幻化感的“梦经验”。

“圆形构造”的形式感最强的，是两部世情小说的代表《金瓶梅》和《红楼梦》。前者的处理方式，是佛家的“因果轮回”，西门庆一生恣意妄为贪欢纵欲，最后孽缘终了的方式，是在他死的同一天里，投胎“托生”为自己的儿子孝哥儿，成为吴月娘和西门家族唯一的骨血;而小说结束时，却是永福寺里的普济和尚，以前缘令其皈依沙门，挟其幻化而去。以来世的苦修苦行，来救赎其前世的孽业，善恶方才相克相抵。小说始于道（玉皇庙），终于佛（永福寺），起始时“西门庆热结十兄弟”是在玉皇庙中，而结束时“普静师幻度孝哥儿”，则是在永福寺里。但无论是佛是道，所遵循的都是循环论的世界观，且此二者都在同一座山上。《金瓶梅》的圆形结构，完成了一个小说主旨的呈现，善恶皆有果报，孽业必有轮回。主人公在空间上，则完成了一个圆形的旅行。

《红楼梦》在形式感的构建方面，比之《金瓶梅》更为清晰和自觉，它以一块石头的往还之旅，作为叙事的结构主线，在“几世几劫”的轮回中，叙述“大荒”或“雪地”作为前缘和身后之景的显形，也完成了主人公的尘世之行，赋予其一段悲欢离合的际遇与情缘。《红楼梦》可谓是无数个圆的轮回与重合。

上述是东方的故事，在西方则是另一种思维。

按照精神分析学的理论，任何形式都有古老的“原型”。在弗洛伊德那里，他就把所有凸起之物和凹陷（圆形）之物，都看作是男女性器的象征。手枪、笔、小刀等等，这些东西是男性器官的象征;圆形的物体、抽屉、盒子等等，都是女性之物的象征。所以梦境的分析，也变成了“以性想象为隐喻的原型意象”的分析。这些说法在荣格笔下，被更为清晰地解释为各种不同的“原型”，某些形象在神话、宗教、梦境、幻想、文学中不断重复出现，在人的认识和潜意识中，便形成了一种“先入为主”的母本式的形象，它对于文学写作有一种潜在的支配作用。原型理论在荣格之后，又有广泛的演变与发展，其过分专注于对性意识的理解，对我们来说也许并不足取，但作为一种借镜，还是会很有启示。

形式感可以是有形的，如有的作品呈现了某种非常具体的形式，比如对称式的结构，放射式的结构，串珠式的结构，折扇式的结构，套娃式的结构，等等，不管是哪一种，都显然隐含着一个“物化的形态”，一种造物之存在的方式。

当然也可以是无形的，如“才子佳人的故事”“英雄美人的故事”“失而复得（或物归原主）的故事”“恩怨轮回的故事”，甚至“一个男人与多个女人的悲欢离合的故事”等等，还有“失乐园的故事”“复乐园（或还乡）的故事”“灰姑娘的故事”，这些故事是基于原型主题或者原型结构的，它们通过故事的逻辑，来干预和限定讲故事的形式。

当代小说中那些重要的作品，也大都有明显的形式感。比如很多家族叙事，就自觉不自觉地受到《红楼梦》或《金瓶梅》的影响。以格非的“江南三部曲”为例，《人面桃花》 《山河入梦》与《春尽江南》中，都采用了首尾相接的叙事结构，虽然三代人的故事各不相同，但线条与逻辑却大致相似，显示为一种轮回与重复。这样就出现了一种“用《红楼梦》的方式处理中国现代历史”的新模型，不是线性的进步论历史，而是中国式的轮回观与因果论的历史。从故事的角度看，他们才真正“本土化”和“东方化”了，具有了宿命的意味;而从内容的角度看，它们也对“现代性”的历史逻辑作出了反思。

如果说格非所采用的是典型的“中国式的讲述形式”，那么有的作家则使用了纯粹西方式的故事构造。比如刘震云的《一句顶一万句》，便是采用了《圣经》故事中的“出埃及记”，以及希腊史诗当中的奥德修斯的“还乡记”式的两种结构形式。其上半部分讲述的是主人公杨百顺（后改名吴摩西）的出走故事。他在故乡延津的无趣人生，是因为他和所有人都没有共同语言，说不到一处。在妻子与人私奔之后，他在寻妻的过程中又丢失了心爱的养女，为了寻找养女巧玲，他走出了故乡，这生命中的伤心与失败之地。到了下部，故事主人公变成了巧玲的儿子牛爱国，他在偶然中得知了自己的故乡来历之后，同样为了寻找与人私奔的老婆，历经千回百转，终于返回了故乡延津。一出一归，完成了一个历史的戏剧性闭合，即中国人进退维谷，离归两难的生存悖论与文化命运。两个“对称的”古老结构，为这部作品增了色，使它有了鲜明的形式感与对称性，也因之有了相当强烈的戏剧性。