复旦中文系创意写作专业的散文创作与教学传统

散文，本是中国古代除诗歌外的文学大宗。但随着近代以来文学体裁的重新划分及其价值等级序列的翻转，小说一跃成为“文学之最上乘”a;而一度被誉为“经国之大业，不朽之盛事”b的“文章”，反而有逐渐淡出人们视野的趋势。直到晚近“非虚构文学”概念的传入，“散文”随着其定义和外延的相关争论以及“非虚构”创作的勃兴，再次成为中国当代文坛关注的焦点。

本文所称的“散文”取其最广泛的含义，即除小说、诗歌、戏剧之外的其他文学作品，包括注重抒情性、接近“美文”的“传统”散文、随笔等，也包括传记/纪实作品在内的狭义的非虚构作品。

一、被“遮蔽”的小说家散文

2004年，王安忆受聘于复旦中文系，创立了中国内地第一个“创意写作”专业硕士学位授予点，并亲自参与一线教学以及开题、预答辩、答辩等全程培养工作。早有论者指出，素以小说家身份闻名的王安忆，其散文创作在很大程度上被她的小说成就“遮蔽”了。c实际上，王安忆陆续出版过20余种散文集d，有人认为王安忆的许多短篇小说也带有散文化的倾向。e在复旦中文系创意写作专业的散文创作和教学传统中，作为散文家的王安忆是不应被忽略的。

王安忆关于散文最集中的探讨见于她1995年发表的《情感的生命——我看散文》f。这是一篇在当代文学史——尤其是散文史上极具理论价值的文章，后被收入《王安忆研究资料》 （张新颖、金理编，天津人民出版社，2009）和《中国当代文论选》 （陈思和主编，上海教育出版社，2010）。王安忆认为，传统意义上的散文“好像没什么特征，我们往往只能用‘不是什么’来说明它是什么”g，所以她把散文定义为“那种最明显区别于小说和诗的东西”h——我以为，王安忆在这里想表达的是：散文是与小说和诗“相反”的东西。这“相反”就是虚构与非虚构的对立：“小说和诗都是虚构的产物，前者是情节的虚构，后者是语言的虚构”，而散文“最接近于天然”，“完全不通过虚构的形式”，“散文在情节和语言上都是真实的”i。她在另一处还说：

散文在我看来，一定是成熟的完美的作品，它们是比小说、戏剧、诗更纯粹的东西，它们是完全裸着的精神，是灵魂的直白。j

这里的“散文”自然是指好的散文，也是王安忆对散文这一体裁至高无上的褒扬;而所谓“纯粹”“裸”“直白”显然和散文的“非虚构”性质有关。

关于散文在语言和情节上的“非虚构”特征与内在张力，《情感的生命》中有两段精彩的叙述，反映了王安忆对散文的独特认识：

散文在语言上没有虚构的权利，它必须实话实说。看起来它是没有限制的，然而，所有的限制其实都是形式，一旦失去限制，也就失去了形式。失去了形式，就失去了手段。别以为这是自由，这更是无所依从，无处抓挠。你找不到借力的杠杆，只能做加法。你处在一个漫无边际的境地，举目望去，没有一点标记可作方向的参照。这就是散文的语言处境，说是自由其实一无自由。它只能脚踏实地，循规蹈矩，沿着日常语言的逻辑，不要想出一点花头。k

……当小说依然保持有虚构的权利的时候，它的题材一下子增加了许多。可是散文还是不虚构的，在这不能虚构的前提之下，再怎么宽容，它的资源都是有限的。它不是操作性强的东西，有着非制作的意味，你很难想象它能源源不断地生产出产品。它是真正的天意。它的情节是原生状的，扎根在你的心灵里，它们长的如何，取决于心灵的土壤有多丰厚，养料有多丰厚。要说小说概念里的“人物”，散文也是有的，却只有一个，就是你，也是无从虚构的。l

总之，“散文的现实很矛盾，它好像是怎么都可以，其实却受到根本的钳制。这钳制使它失去了创造的武器，……散文的空间貌似广阔，其实却是狭小的，狭小到你不是这、不是那地说上一大串，最后所剩无几的那一点点地方，才是散文的天地，是有些夹缝中求生存的” 。m

2020年，王安忆又为创意写作专业新开了一门“非虚构写作”课——这里的“非虚构”取其狭义，即注重叙事性、比较接近纪实文学，而区别于“传统”散文。从这个意义上说，此“非虚构写作”又与“虚构写作”有着微妙的联系。从王安忆为学生开列的书单中便可窥得一斑：[美]杜鲁门·卡波特《冷血》、[澳]托马斯·基尼利《辛德勒名单》、[美]约翰·格里森姆《无辜的人》、[美]A·司各特·伯格《天才的编辑》、[美]凯文·库克《旁观者》、[美]丹·费金《汤姆斯河》、[美]丽贝卡·思科鲁特《永生的海拉》、[德]费迪南德·冯·席拉赫《罪行》、[英]苏珊·崔弗斯《北非丽影》、[英]莎莉·曼《留住这一刻》、[哥伦比亚]加西亚·马尔克斯《一个海难幸存者的故事》、[美]斯蒂芬·格林布拉特《大转向》、毛泽东《寻乌调查》、钱钢《唐山大地震》。——其中绝大部分作品都具有很强的故事性。王安忆在课上常说，西方小说正逐渐放弃“讲故事”的传统，而这个任务似乎逐渐落到了“非虚构”身上。她要求学生阅读这些作品，也是希望借“非虚构”这块他山之石，让学生在小说创作上有所启悟。事实上，她确实达到了目的。除了阅读指定书目外，她还要求选课学生通过资料搜集和实地调研，完成一篇非虚构作品作为期末作业。令人意外的是，学生完成的非虚构作品普遍比他们在“小说写作实践”课上完成的虚构作品好得多，至少显得“骨肉丰满”。我想，这便是“非虚构”所规定的“真实性”的功劳：它既是限制，却也提供了取材的路径;不似作“虚构”的探险时，学生每每苦于现实经验的匮乏而无从下笔。

二、“美文”题材的赓续

在“传统”散文方面，复旦中文系创意写作专业同样接续了“五四”以来的“美文”传统。其中贡献最突出者，首推本专业刚刚荣休的导师、上海散文家——龚静。从教三十多年来，龚静陆续出版了十余部散文集。n《城市野望》等篇收入上海市高中语文课本，《市井的声音》被翻译成英文并收入选本出版。她还曾获得第三届“上海文化新人”荣誉称号（2000）、首届“朱自清文学奖·散文奖”（2006）、第六届“冰心散文奖·散文集奖”（2014）以及2014年和2016年“上海市作协会员年度作品奖励”等荣誉。

龚静曾这样阐述自己的散文观念：

严格说来，我的“写作自觉”始于90年代，虽然也写诗歌和小说等，但目前为止，写作的主要文体还是散文随笔（或者说非虚构），这么说其实还是遵循了五四以来的小说、诗歌、散文、戏剧的文学分类，其实我更愿意说写文章而非仅仅散文创作，我比较认同中国传统文学中“文章学”的观念，书信、论文、报告，甚至说明文，写人记事论学问，扎实的内容（细节）之外拥有作者的生命情致，都是好文章。周作人提出过文章之“余情”观，意谓拥有了作者的情致，那么即使一篇说明文，也是可成佳作的。对此，我深以为然。o

所谓“余情”，是周作人在《中国新文学大系·散文一集》导言中提出的概念。他认为，好的散文（“文章”）不能“只是顽强地主张自己的意见”，那个“至多只能说得理圆，却没有什么余情……”p这里的“余情”——也就是引文所说的“作者的生命情致”——可以说是龚静散文观的核心：只要与作者的生命体验和情感体验紧密相连，那么无论什么体裁的非虚构文章，都称得上是好散文。从这个意义说，龚静对散文的甄别和评断，不再囿于狭隘的体裁区隔。用一个或许不太恰当的形容：好的散文就是“有我”的文章。评论家刘绪源曾在一篇题为《论文可以是美文——且以中国文章变迁史为据》的文章中说：“有‘余情’就有个性，这就扩大了主体的创造性和文章的审美价值的存在余地，这文章才会是活文章（而非机械板固的推理记录）。”q他还以胡适、周作人、鲁迅、俞平伯、钱锺书等人为例，不无犀利地指出：“他们所具有的作家身份并未降低其学术地位，相反，这有时正是学术巨子才达到的境界”，而“鲁迅的《中国小说的历史的变迁》 《中国小说史略》，周作人的《人的文学》 《平民的文学》 《中国新文学的源流》，俞平伯的《红楼梦辨》，钱锺书的《中国诗与中国画》 《诗可以怨》……也有内在的严密的逻辑，更有难得而可靠的实证和合乎学术情理的卓越的想象力，并且还能把文意表达得清通从容，这一切，都体现了学人在治学时的充裕的‘余情’。”r这些恰可视作对龚静散文观念的进一步阐述与生发。假如往前追溯，我们也可以看到晚明“性灵派”“独抒性灵，不拘格套”s的影响。

自2010年复旦中文系创意写作专业正式招生以来，龚静每年为本专业学员开设学位基础课“散文写作实践”和学位专业课“散文经典细读”，指导学生近30人，她的散文理念也在这十多年间薪火相传。近年来，以上两门散文课陆续由本专业新引进的中国“80后”代表作家、台湾政治大学文学博士张怡微“接棒”。经过几年的教学实践，张怡微从2019年1月起开始在《萌芽》杂志以专栏形式连载课堂讲义，并于2020年结集出版，被誉为“国内第一本对现代散文进行条分缕析的创意写作指南”——《散文课》 （华东师范大学出版社，2020）。实际上，除了在小说领域众所瞩目的成就外，张怡微在散文创作方面也有十分不俗的表现。她出版有散文集《怅然年华》（汕头大学出版社，2005）、《都是遗风在醉人》 （山东画报出版社，2013）、《我自己的陌生人》 （华东师范大学出版社，2014）、《情关西游》 （上海古籍出版社，2016）、《云物如故乡》 （山东画报出版社，2016）、《新腔》 （山东画报出版社，2018），曾荣获第二届“两岸交流纪实文学奖”佳作奖（2012）、第十五届“台北文学奖”散文首奖（2013）。在《散文课》一书的《后记》中，张怡微这样描述自己理想中的散文：

最令我意外的是，在“创意写作”这个舶来专业如日中天的当下，即使“散文课”是非常弱势的、急需得到帮助的，我仍在旧纸堆中找到了一个闪亮的名词。那就是余光中在《逍遥游》中提到的“另一种散文”——“超越实用而进入美感的，可以供独立欣赏的，创造性的散文（creative prose）”。这可视为中国“创意写作”散文课的探索目标。t

这“超越实用而进入美感的”“另一种散文”，亦可视作对龚静散文观念的某种呼应吧。

三、以学术为基的传记文学

复旦中文系创意写作专业创设之初，“非虚构写作”尚未在国内勃兴，我们对“散文”这一体裁的定义还没有如今这般剧烈的争议。专业方向中和散文归为一类的还有传记（“散文与传记创作研究与实践”）——这里的“散文”自然基于当时较普遍的认识，即为本文第二部分讨论的“传统”散文;而传记，从今天的角度看，自然属于“非虚构”的范围，亦可算作广义上的“散文”。从这个意义上看，复旦中文系创意写作专业的“非虚构”创作传统至少可以追溯到半个世纪以前——

1952年来到复旦并担任中文系主任的朱东润先生，素以其在中国文学批评史上的筚路蓝缕之功为学界所称道，但朱先生同时也是中国现代传记文学的奠基者和开拓者。他生前尝言：“我死后，只要人们说一句‘我国传记文学家朱东润死了’，我于愿足矣。”u足见“传记文学家”这一身份对朱先生而言何其重要。

1941年，朱东润动笔撰写他的第一部传记文学作品——《张居正大传》，两年后完成，交开明书店出版v;又于1940年代至1960年代初陆续完成了《王守仁大传》 《陆游传》 《梅尧臣传》等。其中，《陆游传》和《梅尧臣传》分别于1960年和1979年出版;但《王守仁大传》的文稿在“十年动乱”中遗失，惜未付梓。《元好问传》则是朱先生的最后一部传记作品，也是他的最后一部专著。据陈尚君回忆，该书“大约经始于1984或1985年，完稿于1987年10月或11月”，但“还差一篇前言”w。遗憾的是，先生当时已罹患癌症，病情随即恶化，次年2月便与世长辞。

朱东润传记作品的一个鲜明特色是学术研究与传记创作的互补。他在创作《张居正大传》之前，先对中国古代最重要的史传作品——《史记》进行了深入研究，撰成《史记考索》;并以西方传记文学理论的视野观照中国传记文学的沿革，写作《中国传记文学之发展》 （1940）和《八代传叙文学述论》 （1941）：这些都为《张居正大传》 （1944）的完稿奠定了基础。《陆游传》和《梅尧臣传》则更加典型：伴随《陆游传》 （1960）先后著成的还有《陆游研究》（1962）和《陆游选集》 （1962），《梅尧臣诗选》 （1980）及《梅尧臣编年校注》 （1980）则与《梅尧臣传》（1979）陆续问世。《杜甫叙论》与《陈子龙及其时代》更是将学术研究与传记创作熔为一炉，以传主生平为纲x，穿插作者对其人其作的剖析，较接近今之所谓“评传”。纵观朱东润先生的传记作品，若纯以学术的眼光看，似乎只是作家作品研究的“副产品”;但从文学创作的角度看，传主及其著作的研究则为传记书写提供了丰富信实的材料，为后者作了充分的准备。