“家”与“地”的记忆诗学

自白话文运动以来，散文的发展支脉纵横，其中尤以抒情志感一派蔚为大宗。一方面，“抒情”作为一种文学成分的指向，与其说简单理解为一种修辞或叙事手法，不如说更倾向于广泛的“有情”或“缘情”的书写。当代散文所蕴含的“情”的承继，混杂了物与我、天与人、自然与内心、心灵与万象、小我与大我的界限，往往垂青于那些与生命本源真切相关的事物，以情感递变的逻辑描刻散文内在的“真心”和“常心”。另一方面，“散文”的概念，古往今来不乏各类阐释，形成各方学派论述，其中达成的共识可能是：当代散文，在文体的伦理价值面前，以“非虚构”的面目呈现，并从其他形式与文类中更广博地汲取和发扬所长，具备伸缩自如的自由度，并一再自证其扩张的文体弹性。

在抒情（或称之为“有情”“关情”）散文这一脉络之下，由“家”与“地”等空间展开的“记忆旅行”，作为其中的关要，一如众多首先被揭开的献词页——那寥寥数字，往往是献给记忆中某位从家族或故土中缓缓离去的影子。写作人以“有情”的书写“知会”往逝日常世界中的无常与沦落，以“献给”等价于“抹去”与“自挽”，逐步形成各异的“记忆诗学”。然而，自二十世纪九十年代以来，欠缺问题化的散文，作为市场的消费品，在报纸杂志上铺天盖地;日渐膨胀的信息、如同钞票一样流通与挥霍的文字，使这些作品耽溺于写作的消费性与日常性，取向不高，令看似繁荣的散文世界倾向于更“容易”而非“困难”的写作局面。与此同时出现的一批书写“家”与“地”的散文作品，则尝试打破此种偏隘格局。

本文以北岛、周志文、王安忆等人的作品或论述为例，无意于再深入阐发何谓当代散文，而希望将讨论置于其“为何是”“为何不是”和“如何是”之上，重探散文中“情”与“真”、“家”与“地”的边界及其沟通可能，审思当代散文写作中记忆书写的潜在危险与伤害，以及其可能的方向与路径。

一、歌谣：家常记忆及其回响

马塞尔·普鲁斯特曾在《追忆似水年华》中写道：“那本植入我们身体的书，带有不是我们自己写入的文字，它是我们唯一的书。”若将此看作写作人的某种自白，那“植入我们身体的书”或可理解为内嵌于其生命经验的一切事与物，如同某种身心中的“存在的深井”，是抽象的，也是力图不朽的。它似乎天然与时间产生一种紧张的关系。此种关系好比记忆与遗忘的相伴而生，或失忆症与创伤所压抑的无意识症结（当下的过去，纯粹的过去，被遮掩的过去……），它们常常被自觉或不自觉地带进散文中的记忆世界：个人的、集体的、文化的记忆，在某种程度上建筑了人类赖以生存的物理与精神坐标——“我城”与“我地”，也因而显出其特殊意义。

于漂泊的北岛而言，“我城”与“我地”，既是也不是从想象中得来——或者说，他竭力从想象中得出一个并非想象而来的城市肖像，是真正的“记忆之城”（“幽灵之地”）。记忆因须辟出罅隙，便不得不纳入更远距离的“观察术”，《城门开》便是这样一种远距离的记忆书写。距离更易于分泌出分寸感，却又带来“模糊”的危险。随着回忆的渐渐逝去，不仅距离感增大了，回忆的质地也发生了变化。因此，论及写作此书的缘由，北岛在《我的北京》一文中说：“我在自己的故乡成了异乡人。”a但他并不放弃对故土的回溯，而是立意于“用文字重建一座城市，重建我的北京——用我的北京否认如今的北京”。北岛在找寻和确认重建“我的北京”这一书写契机与冲动后，进一步论及这个“重建工程”的困难在于：

记忆带有选择性、模糊性和排他性，并长期处于冬眠状态。而写作正是唤醒记忆的过程——在记忆的迷宫，一条通道引导另一条通道，一扇门开向另一扇门。b

实际上，一位诗人对语言自身的追随，事实上就是对困难的追随。所谓散文之“常心”，往往并非要建立一个包裹着可能性的心灵宇宙，而仅仅是将心灵上过分填满与雕琢的部分祛除，伴随而至的是，我们的精神被年暮往回的景象吸引过去，驻足凝视，重新归序，以获得精神气候的常定。詹姆斯·伍德在论述何谓短篇小说时，提出“短篇小说应当是一个事件”。此说法或也应适用于散文。在散文常常被认为边界漫漶，甚至是小说、诗歌等文体的“边角料”时，不应忽略的是，它应当首先是“一个事件”（“一件独立作品”），反观当今一些华美的散文外衣之下，常常包裹着拾人牙慧、退而求其次的“轻心”。类似观点，可以在何其芳《〈还乡杂记〉代序》谈及做起散文的缘由中得到印证：

我们常常谈论着这种渺小的工作，觉得在中国新文学的部门中，散文的生长不能说很荒芜，很孱弱，但除去那些说理的，讽刺的，或者说偏重智慧的之外，抒情的多半流入身边杂事的叙述和感伤的个人遭遇的告白。我愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种独立的创作，不是一段未完篇的小说，也不是一首短诗的放大……我的工作是在为抒情的散文发现一个新的园地。c

与何其芳相似，诗人北岛写作散文，亦首先试图指出散文自身的完整性与自洽性，如同模胚一般，以语言（字符、语词、句法、结构）的排布捏造出一种最接近原初的“相”——“一种独立的创作”，而非仅是经验的“边角料”。这应是散文之为散文的自洽的“形式感”，更应是散文的“信心”。

《城门开》中，北岛特别提及，为准确无误地记录，他专向当年的朋友求证和订正了一些细节。断裂的时代、消亡的路名、过身的人……与写诗的北岛不同——“必须修改背景，你才能够重返故乡”。《城门开》作为某种例证，恰恰说明于散文而言，尽力以“非虚构”的伦理，“不修改”地贴近事物本相，是“摹仿”中的至大要义，也是“归途”的唯一路径。如《父亲》 《三不老胡同1号》等篇，穿插了父亲的笔记、母亲的口述记录，这些资料与“我”的记忆所系之处，构成一种物质的、象征的、功能的联接——作为“档案”之一种，嵌入被召唤的“记忆”当中。此处的“记忆”，晋升为“家”与“地”、个人与时代、集体与国族等层层“史料”的中心，与其说这是一种事实的例证，不如说这是个人化的生活经验无意间与历史交汇的“双重见证”。声音、光线、气味……在摇曳幻变、高速转型的时代背景之下，也产生一种颠覆宏大的现代化话语的可能。尽管北岛曾在《创造》中刻画“一个被国家辞退的人”，以诗行的韵律频频道出“何以为家”的苦涩诘问，但“打开城门”这一动作的意义饱含着对现实的某种承担以及挽歌之外的努力。这并非一个人，甚至不仅仅是一代人的意志，而应当永葆其尊严与生命力。

倘若小说负责自圆其说，那散文更倾向于拾取局部与碎片——那些既不能在生命的夜晚中照亮一切，也无法在白天展露意义却始终显现的一鳞半爪。散文中常见单独的要素入文，以累缀相加，构成主题的“叠影”，如《城门开》中，以物事（如“家具”“唱片”“游泳”“养兔子”），以地点与人物（如“北京十三中”“北京四中”“父亲”“钱阿姨”）等串联，框取画面，裁剪细节，仿似一颗记忆玻璃球的多个切面与转向，共同映射，释放意义。我们知道，小说着意于生活表象的重构，要义在于叙事，尽管长篇或叙事性散文往往亦积极纳入此项。叙事又有千万种，每一种有每一种的人生，语言因之也有千万种命运。在此层面上，散文因其从虚构的“掩体”跳脱的天性，而似只生出唯一的声道与语言——它最接近真实的日常，是无法躲藏的“我”的独语，甚至常常接近垂败、孱弱、落魄、迷途的自我，考验着写作人的魄力与精神。

《味儿》一文，北岛描绘泳场中所萦绕的气味，以及水面上下的截然不同的声色：“我们沉浮在福尔马林味儿、漂白粉味儿和尿臊味儿中，漂浮在人声鼎沸的喧嚣和水下的片刻宁静之间。”d光的折射，将有形世界的光影通过记忆与想象的轻轻扭曲，再度呈现在无声的、凝固了“家”的空间的“语词”中——“语词是微小的家宅”e。王安忆在《情感的生命——我看散文》中亦有所论及：“散文确是任何事情都拿来作题目的，它不像小说那样求全，而是碎枝末节都可以。”f

倘若小说是铺展一个充满动态、自圆其说的世界，那散文则有权不发出任何声音，如潜水下，却自有其合理性;通过呈现无法被归档、被完全消除的“剩余物质”g，而生发出“真正的天意”。这是散文的自由。但“天意”又绝非放任自流，其实是至大的束缚，束缚着写作人从无穷无尽的日常生活中生出一种拣选的姿态;摈弃虚构的触角，转而拾起考验思想与情感的唯一武器，审思那些瞬间闪现出来而又一去不复返的意象及其背后的真实图景。童谣便是记载集体意识与语言（语音）变迁（消音）的重要载体，那个经由思想劳作复现的世界传来的痕迹：“城门城门几丈高？三十六丈高！上的什么锁？金刚大铁锁！城门城门开不开？……”h它仅有一次，却无限回响，延缓了光阴。

二、“家”与“地”：回忆隐喻的方舟

在不同时代、不同文化背景里，同样的三个任务反复在关于记忆的书写中出现：埋藏、攫取、处置。我们埋藏回忆、珍贵的物品、信息、脆弱的生命，攫取信息、意念、洞见，并处置过程中产生的废弃物、创伤、毒物、秘密。“家”与“地”便是开展这一系列动作的重要场地，亲缘关系也是古往今来被纳入“家”与“地”的回溯书写的重要部分。人的浮现使“家”与“地”的精神空间得以物质化、形象化，伴之以异质的情感，注入永新的内涵;对某个地方的依恋，是因那处地方不仅是写作人的家园和记忆储藏之地，也是生计的来源。汪曾祺在《花园——茱萸小集二》中描刻过一种如同记忆“存储罐”一样的空间。他以大量笔墨逐一描画花园这一空间在时间中的流淌与幻变，最后写道：

有一年夏天，我已经像个大人了，天气郁闷，心上另外又有一点小事使我睡不着，半夜到园里去。一进门，我就停住了。我看见一个火星。咳嗽一声，招我前去，原来是我的父亲。他也正因为睡不着觉在园中徘徊。他让我抽一支烟（我刚会抽烟），我搬了一张藤椅坐下，我们一直没有说话。那一次，我感觉我跟父亲靠得近极了。i

此段虽是简短的白描，却将独属“你”与“我”、父与子、男性之间的情谊勾勒出精微的轮廓。尽管就文字的排布而言，我们运用众多的动词也不能使逝去的过往与生命得以复活，它因而披上无情的一面，写作人只能从人生边上翻找来一抹泥宕，覆盖住在时日消逝中逐渐裸露的、斑驳而满布裂纹的墙面。父子之间的感情，又别于其他，往往是香烟与沉默、“我看不起你”和“你凭什么看不起我”之间（如罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》中父亲去世前对儿子的遗言）的往来与较量。写作人赋予一个地点和空间以象征性的力量，恰恰展现出个人记忆向家庭记忆方向突破出来的态势;此时，截然不同的“人-家-地”的相互认同与交递，铺展出个人回忆融入一个更符合普遍经验的记忆路径。加斯东·巴什拉也曾在《空间的诗学》中讲述作为“家”与“地”的空间形式对人的记忆位置重建所起到的关键作用：

是凭借空间，是在空间之中，我们才找到了经过很长的时间而凝结下来的绵延所形成的美丽化石。无意识停留着。回忆是静止不动的，并且因为被空间化而变得更加坚固。j

因此，如汪曾祺笔下的《花园》，写作人几乎用尽一切可绘的词汇（却不能和盘托出）以抓住每一朵花蕊、每一扇蝴蝶翅膀的声音、四季变换下的景致，试图将它们凝结成永恒的、无声的记忆风景薄片。一如文中开篇即写道：

每当家像一个概念一样浮现于我的记忆之上，它的颜色是深沉的……我的脸上若有从童年带来的红色，它的来源是那座花园。k

在这个隐喻的花园中，“家”与“地”的微观景象得到呈现，回忆静止不动，却经由空间而变得愈加坚固，从线性时间中得以解放;地点本身可以成为回忆的主体，成为回忆的载体，甚至可能拥有一种超出于个人的记忆之外的记忆。由此，记忆施加魔术，实现了一次地理空间的变形，化作如同方舟一般的象征。于是，我们便能理解，面对诀别，北岛“向北京城，向父亲所在的方向，默默祈祷”。l

以上的种种书写，正是某种对记忆程式化的抵抗：从一个笼统化的心灵图景中脱身，并重新甄别生命中每一处可疑的细节，描画“充满细节的脸”，以图获取“所有脸的总和”。倘若把散文不止视作一种边界清晰的“文体”，而更是一种“盛放”特定创作企图的“容器”，那么，这一“容器”的边缘与界限并非经由评论家而应是写作人所确立。尽管我们常常标榜到达了一个企图抹除文体差异、虚构倒灌现实的年代，但无论如何，值得注意的是：写作人对散文边界的区划与建设，往往是通过对散文界限自由的自觉与坚守而达成的——所谓“修辞立其诚”。古往的散文中，常常流露出一些花鸟鱼虫的苦吟、伤春悲秋的情调。于写作人而言，此种短命的抒情，恰恰是情感的流散或堆积，不免将散文推向一种伪饰而浅薄的文体。事实上，面对散文这种特殊的“容器”，写作人并无太多装饰性的余地，它要求作者最大程度地扩张和提纯思想的容量与密度，杜绝温和，而要求尖锐，进入不可命名的情感深处，重新攫取与赋名。