散文叙事者的戏曲唱腔

一、借助曲牌体抒发丰富的情感心理

散文写作是四大类文学文体中最恒温的生产过程，小说、诗歌、戏剧皆强调变温以刺激读者，散文却是温一盏茶，娓娓道来，且待鸡鸣。中国戏曲经过历史演变，形成了京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧五大剧种，借音乐发展剧情、刻画人物，以唱腔、韵白、器乐伴奏等来表现情感，突出的“曲”字与散文的乐理性不乏契合之处。散文作者与戏曲演员都需要“台上一分钟，台下十年功”，不然真情难以流露，无法使观众动容。

印度论师龙树的《中论颂》，以一个“空”字契合了中国认识论与存在论的哲学基础，而柏拉图、黑格尔关于人的智慧、审美之理念诠释，亦关注抽象的心灵嬗变。当人们对人与宇宙的关系进行思考时，往往会陷入一种缥缈、孤独、虚空的状态，语言的抽离模糊了其与上层建筑的差异，“语言”和“话语”如出一辙又有精微出入，逻辑的论域常常以形象的、直观的画面反馈给思维，这种快而美的景象在无意识的催化下，滋生出意境。清人欧榘甲在《观戏记》中有言：“乐者感人最深，故岁也。”a从汉代的《房中歌》 《郊祀歌》 《大风歌》至魏晋隋唐的王之涣、王昌龄、高适等名家于亭间饮酒作诗，伴有女优吟唱各人诗作，中国文学与音乐的关系始终是密切的，因为中国文学讲究意境美，而以视觉为表现形式的画面追求和以听觉为感官体验的乐曲撩拨，在有机体的生物化合作用中是相互协作、彼此成全的。

昆曲发源于14世纪的苏州昆山，曲词典雅、腔调软糯、细腻，好似江南人吃的用水磨粉做的糯米汤圆，因此又被十分生动地称为“水磨调”。诸如《牡丹亭》 《长生殿》 《桃花扇》等作品，唱腔华丽婉转、念白儒雅、表演细腻传神。结合曲文来看，昆曲以曲牌体的形式来演唱，每支曲牌唱腔的曲调都有自己的曲式﹑调式和调性，但其音乐结构和文学结构是统一的，为故事性发展和人物心理变化递进而服务。曲牌在文字上运用长短句式，因此其写作类似于填词。这种填词除了对句法、韵律等有严格要求，还对衬字、衬句的运用十分重视。所谓“衬字”，即曲牌所规定的格式之外另加的字，使得行文造字有了更大的灵活性，正字语意的缺漏也因为衬字得到补充，供转折、联续、形容、辅佐之用，或可使字句与音乐旋律更加和谐。昆曲的北曲由于短句较多，正字少，因而多衬却不失分寸，如北曲南吕宫套的一支主曲《梁州第七》，在传承的过程中，多数例子加了数量不等的衬字和衬句。这种“无伤大雅”却更“接地气”的字句亦体现了散文作者的市井追求。

林语堂的散文《人生的乐趣》，先总括自己认为中国人只有在闲暇时光中，人生才是富有智慧的，并罗列了一些如食蟹、品茗、唱戏、下棋等游戏手段，得出“在中国，人们对一切艺术的艺术，即生活的艺术，懂得很多”b之结论。随后，文章笔锋一转，将画面切换到李笠翁的观点，并引用了三处李笠翁的原文，首先是李如何对待花草树木及其欣赏艺术，从“柳贵乎垂，不垂则可无柳”引到“以待月轮出没，则昼夜均受其利矣”;二引李如何看待妇女服饰问题，从“妇人之衣，不贵精而贵洁”引到“无论少长男妇，皆衣青矣”;三引李对于黑色的偏爱，从“然而午睡之乐，倍于黄昏”到“睡中三昧，惟此得之”。

三处引用的总字数不少，且与前文林语堂的主观叙述形成了较大割裂，在笔调结构上不免令人质疑，但在情感思想方面，两种语言之碰撞却出奇地和谐，采用古今对照的写法，正如昆曲曲牌之唱调，由不同的曲牌连成一套，如同适用于小生和老生的[醉花阴]加上[叨叨令]、[刮地风]，“口语感”十足。所谓“口语感”，顾名思义，在戏曲和散文中，演唱者和作者的诉说功能均占着主要地位，一个是把情理唱给观众，一个是告诉读者，虽接收不到听众的现场反馈，仍然形成了潜在的对话结构。试想将《人生的乐趣》进行解构，把作者最想表达之精华分成几个部分，谱以曲子，其说理融情的架势与戏曲演员连唱带跳的表演必定不相上下。

复旦大学中文系创意写作专业的张佳敏同学是笔者的学弟，在研读完笔者的论点后，他进一步提出了“情绪的乐感”这一概念及“古典音乐如何以器乐的演奏形式作为散文创造可供审美的精神实体的理想范本”这一有待深入研究的论题。苏格兰不可知论哲学家大卫·休谟在《人性论》及《人类理解研究》中把人的灵魂比喻为一个共和国，这个共和国并非靠着某种恒久的核心思想，而是靠各种不同的、不断改变而却又互相连结的思想才保持了其本体，休谟认为个人的本体是由一个人的各种个人经验所构成的松散连结;十分看重直觉的哲学家伯格森将生命冲动视为绵延的意识长河;恩格斯曾评价黑格尔的“巨大功绩”就是其将整个自然的、历史的、精神的世界描述为一个过程，即把它描写为处在不断运动、变化和发展之中。古往今来，许多先贤哲人都将人的生命视为一种不断变化的过程，而处在其中的意识不断从内部释放冲动并且不断从外界吸收能量以维持人的创造力和世界的丰富性，诚如普鲁斯特在《驳圣伯夫》一书中所强调的，记忆对想象力有巨大的启发作用且想象力比思维能力更加深刻。不难发现，人的记忆有很大一部分是由情绪构成的，而某些情绪可以视作相应意识的催化剂，艺术家借助过人的想象力从中化合出细腻并具有普遍意义的作品。同样具有流动性的音乐作为一种“万能”的启迪灵感的媒介，是沟通不同艺术形式之间的桥梁，为不同行业的艺术家点燃智慧的火花。在文学创作中，“情绪的乐感”则是强调作家在生产过程中与自我主体相沟通的同时又与外界进行思想交换的旋律与节奏，作家在应用语言时所考虑的语词选择、语法结构与叙述视角等问题，和音乐家在谱曲时所根据的和声、和弦、音响强度（力度）、回旋曲式等元素都是饱含着原创风格的记忆与想象的精神实体的外化。在中国，散文与戏曲是“二脉相承”古典主义的两门艺术，有许多因素可以使二者殊方同致。

衬字、衬句作为强化叙事代言的工具，多为表达语气或情态的虚词（如连词、助词、副词等），也可在适当位置用实词（如名词、动词等）丰富语境，使剧曲从纸面上站起来，得以悦动。关汉卿的《一枝花·不伏老》尾声：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”，在“响”字之前的衬句有些像今天的饶舌歌曲，脍炙人口。戏曲文词中的这种虚实结合以增强感染力的方法，在散文创作中有异曲同工之妙。老舍写济南的冬天，回避了偌大的济南城而去写城外，正如衬字突出衬托之功效般，留白之大足以激发作者的想象力和代入感，避免了与春日生机图景不搭配的冗闷之感。和谷的《秦俑漫笔》中描写骑士俑：“似乎一瞬间，即跨上战骑，奔驰疆场，顿时杀声鼎沸，血溅烟尘。” c“似乎”一词有衬字之功效，作为虚构好戏的领起增加了传奇感和传颂感，使得情感在历史的浸染下更加复杂。

在乐理中有“模进”这一概念，即：歌曲的主题旋律或其他乐句的旋律再或它们的乐节、乐汇等重复出现时，每一次的高度都不相同者。类比到诗歌中，比如舒婷的《致橡树》，用凌霄花、鸟儿、泉源、险峰等意象，使“我如果爱你”的主题得以在旋律的高低变化中因重复而增强。王小波的散文《一只特立独行的猪》就以戏谑调侃的语调刻画了一只猪的“罗曼蒂克史”，如激昂慷慨、悲苦凄怆的北曲曲牌《天净沙》，先讲了猪的肉体健硕，再讲这只猪的卓越智商，最后讲它如何以一敌百，重获自由，作者采用了类似曲牌联套的方式推进剧情，增强情感的张力，各情感环节如同“曲牌”般遵循着基本表现的章法，紧紧围绕主题，同时对于文章的整体结构而言又如同“模进”般各具千秋，螺旋上升，表现了作为旁观者的“我”的心态从欣赏到敬畏的转换，感染力渐强。

黄梅戏的花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，表现了劳动人民的淳朴和对美好生活的向往，因为日常化，所以多用衬词，如“呀嗬啥、咦嗬呀”之类，由于黄梅戏发源于山歌时调，内在韵味是俗中带雅、朴素而诗意的，常常通过民间口语、大实话等唱词来直抒胸臆，又不失对古诗词的择优选用，因此如果去掉不起眼的衬字垫词，就失去了民歌的精髓，也失去了依托于真人真事之民间故事的生动传承。因为是普通百姓的戏曲，黄梅戏的唱腔是轻快、平易、嬉谑、蓬勃的。花腔作为其唱腔之一，属于曲牌联缀体，在小戏中，花腔大多数是专曲专用，如“观灯调”专用于《夫妻观灯》，“打猪草调”专用于《打猪草》。而在小戏或串戏的一折中常用一至二首花腔小曲，这些小曲除了用自己的原本曲调外，也会发生一些改变，通过旋律或板式上的不拘一格达到灵动、适宜的表现目的。

作家贾平凹在散文《地下动物园》中写陇南的一处疗养所，有位年纪很大的画家到山岔里去写生，“已经是黄昏了，转到那条沟，突然就吓倒了：远远的地方，爬着，卧着，立着，仄着一堆飞禽走兽！但那些动物却并未走散，甚至动也未动，他定睛看时，不禁哑然失笑了，原来这竟是那堆树根”。d这一段发生在山林中的奇遇刺激而诙谐，又落脚在一抹亮色上，颇有黄梅戏花腔活泼、攒动的内在神韵，似有锣鼓伴奏，又因快人快语、幽默逗趣，读来令人感到旋律线条的口语化。接着，作者写老画家因此欣喜若狂，捡了许多树根回去，将它们雕刻成各种栩栩如生的动物，此举轰动了陇南，继而这条沟壑得到了开发，树根们都变成了精美的艺术品……随之而来的叙述就变成了黄梅戏正本戏中的“[平词]”，好比花腔在小戏中也偶尔以板式变化体为音乐结构的主腔，可见戏曲多元化的表现形式融合推演到文学创作中，二者之手法是通透和谐的。

在《十字街菜市》中，贾平凹写一个菜市场的市井百态，说小贩最怕遇见知识分子的媳妇来买菜，因为她们擅于讨价还价，伶牙俐齿：“买萝卜嫌没洗泥，买葱爱剥皮，买一斤豆芽可以连续跑十家二十家豆芽摊，反复比较，不能主见，末了下决心买时，还说这豆芽老了，皮儿多了，怎么个吃呀！”e在戏曲的唱腔中，衬字垫词的使用是为了更贴近生活，它们不影响句子原本的语法功能，是最能体现劳动人民快乐心情的调皮之笔。这段描写看似仅在最后一句中出现了一个多余的“个”字作为衬字，突出妇女的抱怨心态，实则前面的几句最是衬句，这样的铺陈刻画对于整篇散文来说，起到了如虎添翼的衬托之功效。这段生动细致的描写，让读者有了置身于场景中的逼真感受，身心愉悦，获得沉浸式的阅读体验。

二、借助板腔体使叙事更富个性

曲牌体强调“以腔行字”，而板腔体则强调“依字行腔”，由此可看出前者重视音乐，后者重视文学。“板腔体第一次将戏曲文学创作提升到主导的地位，让音乐为文学服务，而不是像先前那样，让文学成为音乐的奴隶。” f田汉先生创作的京剧《白蛇传》中有一大段唱腔是白素贞将自己与许仙相识、相爱、相恨的经历叙述出来，如“你不该病好把良心变，上了法海无底船……”，可见板腔体的抒情更有故事性，人物形象更饱满。

胡适在《我的母亲》一文中塑造了一位平凡而伟大的母亲，写二十三岁即守寡的母亲的慈爱和严厉，写母亲在复杂的家族关系中如何从容且宽阔。胡适的“调门”是沉郁、悠扬的，沉在母亲悲凉的命运中，扬在自己从母亲那里习得的处世法则中。张中行的散文《凌大嫂》，主人公出身农村中产之家，十七八岁时凭父母之命、媒妁之言嫁到邻村，新婚当日才见到丈夫的样貌。作者解释为什么旧时男女不经过恋爱便可结合，一是遵循生物天性，二是遵循千古礼教，还引用《庄子》所言，人有了形体以后就“劳我以生”，女人嫁谁就为谁家服务，劳无怨、死无怨。对比京剧中的“行旋”——演员独白时的衬托音乐，张中行所作的这段总结语调无奈而凄然，如同笙发出的音。为后文写凌大嫂如何任劳任怨，积劳成疾，死于脑溢血的辛碌人生做铺垫，也承接了上文的叙述基调。

在京剧中有一个术语叫“走边”，用来表现侠客、好汉等轻装夜行或潜行疾走的表演程式，给人以此人头脑机敏、身手不凡的感觉。散文作为一种非常私人化的文体，尤其是抨击社会问题类的作品，作者常常用“走边”的表演方式来呈现自身的话语地位，不喧宾夺主却十分冷峻、犀利。梁实秋写过两篇散文，分别叫《男人》和《女人》。在《女人》中，他调侃女人喜欢说谎，且善变、善哭、伶俐、胆小、聪明。在《男人》中，他则认为男人给人的第一印象是脏、懒，继而又说男人馋、自私等，笔调讽刺又不乏幽默。在写作这两篇文章时，作者仿佛伺暗而动的侦查者，用狡黠的眼睛进行观察和批判。

英国作家伍尔芙在《夜行记》一文中，写自己同友人至艾夫斯湾西侧一处名叫特雷韦尔的谷地一游，巨大的岩崖队列在黑夜中峥嵘砥砺，显得人格外渺小与软弱，大家的欢声笑语也因此逐渐向幽暗阴郁的话题转移，咄咄逼人的黑色岩崖令人倍感压抑，直到遇见一处农家院，众人才从虚幻的意识中回到现实。这是一篇典型的写景散文，通过对个体情绪的剖析来衬托暗夜谷地的奇异与混沌，给读者一种静谧、神秘的感官体验，探讨了人在自然中的荒凉与孤独。然而作者伍尔芙始终以一种理性的语言审视自己的体验，甚至转换了叙述视角，从第一人称转到了第二人称：“你感受到四周的黑暗咄咄逼人的压力，感受到你抗拒这重压的力量在逐渐减弱，感受到，你那副在地上往前移动的躯体与你的精神分离为二，而精神则飘飘摇摇离你远去，好似晕厥了一般，甚至这条路也在身后离开了你。”g这种叙事方式首先使文本中的一切事物都活了过来，比如人的灵魂与路，灵魂本是肉体中沉默的部分，脚下的路更是非生命的物质，但是作者运用奇特的想象将二者复活，赋予了奇幻色彩，使文本更加诡谲。其次，这种第二人称的叙事方式使文本外的受众更加具有参与感，身临其境地行走在作者的队伍里，类比“走边”中的动作“整云手”“半云手”，表演者两手交互旋转似画云（传统中国画习惯以螺旋状表示云之随风旋转，故仿之而得名），意在加强角色与背景的联系，给人以乱花渐欲迷人眼的错综感。伍尔芙对周围环境的机敏感受以及在文字中构建出的神秘氛围，均与中国京剧的“走边”不谋而合。在她的笔下，精心制造的颇有巴洛克风格的海边夜色让人想起中国京剧演员走边时伴随的全堂锣鼓，紧张、翻覆。在伍尔芙这位女性作家细腻、抽离的笔触下，正如云手的表演给人以角色试图避人耳目之感觉一般，作品达到了背景与主体的互相成全。