个人化词典与无限之书

一、为什么是词典？为什么是马桥？

《马桥词典》定稿于1996年1月，首发于《小说界》1996年2期，首个单行本由作家出版社于1996年9月出版。韩少功出生于1951年1月1日，也就是说，在他四十五岁的时候，还尚未发表过一部长篇小说，这在其同代作家中是极为少见的。在比韩少功稍小几岁的莫言、张炜甚至更小一些的余华那里，早就捧出了个人的长篇小说，有的还不止一部。张炜的《古船》发表于《当代》1986年第5期，当时张炜不过三十岁;余华的首部长篇《在细雨中呼喊》以原题《呼喊与细雨》在1991年的《收获》发表时，他三十一岁;《红高粱家族》1987年出版时，莫言三十二岁。也就是说，这些比韩少功还年轻一些的作家，在三十出头甚至更早，便开始进入长篇小说的创作，到了1996年，他们早就出版了多部长篇，有的连迄今为止最重要的作品也写出来了。对有着某种“长篇情结”甚至“长篇崇拜”的中国文坛来说，韩少功在四十五岁之前，还未涉足长篇小说，显然有些不那么正常，尤其这件事发生在以“嗅觉敏锐”著称的韩少功身上。评论家谢有顺曾言：“这个时代已经进入一个长篇小说写作的时代，短篇小说和中篇小说的辉煌时代似乎正在过去。”a大多数小说家，都会在某个阶段面对某种“长篇诱惑”“长篇召唤”之类的情绪，毕竟，长篇小说是一种关涉到对于世界整体性看法的文体，小说家们大多都有将其当作一座险峰来跨越的冲动;毕竟，“高明的作家都是这样自找苦吃，他们不但增加了写作的难度，也制造了阅读障碍”b。出道极早的韩少功，却如此之晚才进入长篇小说的创作，并非他缺乏创作的冲动，而是他一直在等待、寻找那个最适合表达的文体结构，才真正开始创作。

在《马桥词典》的后记中，韩少功谈到了他1988年移居海南之后，去市场买鱼时，跟卖主打听某种鱼怎么称呼的情景。卖主要么回答“海鱼”，要么回答“大鱼”，显得词汇特别匮乏。而他后来才知道，这并非是卖家的语言贫乏，而是普通话里，没有足够多的词语跟海南的方言词汇一一对应，导致卖家只能以“海鱼”“大鱼”来含糊其词。c这件事促发他想起当年下乡时所遭遇的种种语言，那些记忆在渐渐被他遗忘。也就是说，《马桥词典》这部小说的诞生，源自韩少功渴盼重新寻回被遗失、冷落、无视的“马桥”词汇，这部小说的引线是词语而不是人物和事件，“语言几乎成为小说最重要的主人公”。d寻找词语，这更像是语言学、人类学等研究领域才做的事，学者叶舒宪就认为《马桥词典》是“文学与人类学相遇”e，而很显然，韩少功并不愿意去书写一本真正意义上的语言学学术专著;他感兴趣的，当然还是那些被词语所牵连出来的一串串隐秘的信息，那其中，有很多是不会被学术目光所关注到的，他只能付诸文学，付诸虚构的小说。韩少功自己看来：“在这本仿词典的小说里，每一个词条就是一张大门，一个入口，通向生活与历史，通向隐藏在词语后面的故事。”f

而以语言为主角的小说，故事要如何讲述？讲故事并非韩少功的本意，可他无意完全切割故事，读者往往认为“小说的基本层面就是讲故事的层面”g，韩少功仍需要以故事来当证言，甚至以故事作为手段，把读者的目光、思考吸引到对语言的思考上来。因此，要以什么方式来组织那些隐藏在一个个词语背后的故事，成为最大的难题。如果没有一个好的组织形式，无论那些词语背后的故事多么精彩纷呈，它们仍旧只是一盘散沙，没有办法汇集成整体的力量。或许，也正是对这种组织形式的寻找，让他的长篇小说迟迟不能动笔，从1988年被卖鱼人触发到小说完成，已经过去八年。庆幸的是，韩少功寻找到了词典编撰的形式。

我们甚至可以说，自寻找到这个小说结构开始，这部长篇已经接近成功——我们做一个假设，保持这种词典编撰形式不变，撤换掉其中的部分词汇，其实不太会影响这部小说的整体性。韩少功也深知自己并非“词典小说”的首创者，可这个结构是如此严丝合缝又无比开放，他当然没法舍弃，这也造成后来有些人认为他参照甚至照搬、抄袭了塞尔维亚作家米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔辞典》，还因此引发了1996年文坛上烽烟四起的“马桥事件”。据韩少功说，他在创作这部长篇时，并未读过《哈扎尔辞典》，他倒是在他所翻译过的米兰·昆德拉那里，见过类似的写法：“在《马桥词典》发表一个月后，我听说有这样一本也叫词典的书，但你知道在海口找资料不是太容易。直到事情闹大了，我才下决心请李锐把它复印寄给我。但我读没读这个问题并不重要。昆德拉在《生命中不能承受之轻》中有一章也是用词典方式写的，这本书我不仅读过，而且是我翻译的。所以我早就多次表明词典体不是我的首创。”h这种种争议，也从另外一个侧面反映出，《马桥词典》是如何依赖于这个几乎可以说是天作之合的结构方式。这种有着某种“一次性”的小说结构，把韩少功的多年积累几乎全部激活，他在某种“晚成”状态里捧出的这部长篇小说，成为其长篇小说里最浑然天成的一部。读了这部小说之后，甚至会让人产生也在自己的故土搜寻掌故、编撰一本《XX词典》的冲动。

《马桥词典》为什么用“马桥”而不是别的村名？有猜测称，这是韩少功的某种游戏心态，《马桥词典》对应《牛津词典》，“马”对“牛”，“桥”对“津”，“很多书店职员曾把它误列在工具书柜，甚至以为‘马桥’是与‘牛津’有意对偶和比拼的品牌”。i——言下之意就是，有不少人认为韩少功为马桥立词典，“马桥”二字必定含有深意，即使这种深意没有被昭示。事实上，马桥是韩少功当知青下乡时生活过的一个真实存在的村子，隶属于湖南岳阳的汨罗市长乐镇，至于为什么选用马桥而不是别的村，可能更多源自“马桥”二字本身所带有的难以言述的文学性和画面感。这部词典里所写到的词汇，当然不仅仅发生于那个现实里的马桥村，而是周边一大片地方的集合。

二、《马桥词典》的文体结构

翻看1996年作家出版社第一版的《马桥词典》，全书分为了四个部分：一、编撰者序;二、《马桥词典》条目首字笔画索引;三、正文;四、后记。j在2008年人民文学出版社初版的“中国作家系列·韩少功系列”中的《马桥词典（修订版）》中，则变为了五个部分：一、编撰者说明;二、主要人物;三、词条首字笔画索引;四、正文;五、后记。增加了“主要人物”的这一部分。k其他四个部分，基本上变化不大。细细琢磨，就会发现，这戏仿正规词典的编排方式，其小说的讲述，不仅仅藏在正文当中，而是从附录的部分已经开始了。后来韩少功所增加的“主要人物”这一部分，增加了其小说的比重，在某种郑重其事的介绍里，强化虚构性。在这里，值得深究的一点是，韩少功用几个附录，试图想说明他作为一个编撰者的合法性，其在“编撰者序”里说：“作者力图把目光投向词语后面的人，清理一些词在实际生活中的地位和性能，更愿意强调语言与事实存在的密切关系，感受语言中的生命内蕴。”l这句话有意味的地方在于，作者不仅仅是收集一些方言词汇和解释这些词汇的含义，而是挖掘这些词汇背后所隐藏的部分;而且，通过阅读全书、对比韩少功与一些评论家的对谈，我们可以发现，有很大比重的词汇，并非收集得来，而来自小说家的虚构，他曾自言“有些煞有介事的词是我瞎编出来的，比如‘晕街’”m;比如说，如“马疤子”“洪老板”，是专属于小说中人或者动物的称呼，亦属虚构。

在“编撰者说明”中，韩少功一本正经地提到：“（1）笔者原来是依照各词条首字的笔划多少，来决定词条排列的顺序。为了便于读者较为清晰地把握事实脉络，也为了增强一些可读性，后来改成现在的排列顺序……（2）每一个词都有一定的流传范围，在这本词典里，词目前加有△记号的，表示这个词的流传范围不限于马桥。相反，在词目后面加有▲记号的，表示该词流传范围限于马桥，甚至只为马桥个别人使用。”n

（1）里提到了改变排列顺序，是为了增强可读性;保留了索引的原貌以方便读者查检，貌似是在说词典的编排顺序问题;可其实，在更深意义上，这是对读者进入小说方式的一种探索。几乎在所有传统意义上的小说里，读者大多只能按照作品的前后顺序，从头至尾往下读，这是一种单向性、单一出口的阅读，读者被作者的叙述所拘束、制约，像水管中的水，只能从自来水厂流向规定好的水龙头。这样的阅读当然是很符合以线性时间来感知万物变化的人的直接体验的，可关键是，不是所有的作家，都愿意只以这样的方式来讲述。“欧洲的一些小说家也写过一些不像小说的小说，像卡尔维诺、奈保尔等都有大胆尝试。”o韩少功在《马桥词典》里，就以这种“点拨”读者的方式，表达了他的这个小说，可以有无数个自由进入的口，你可以按照“笔画顺序”来进入，你也可以按照全书顺序来进入，你甚至可以专门挑选某个小说人物来进入……也就是说，韩少功希望读者不要被作者所制约，读者完全可以依靠自己的随机挑选或精心设计，把《马桥词典》组合成跟另一位阅读者感受完全不同的书。这种拆掉了小说入口和出口的方式，让整个小说以近乎完全敞开的方式存在——这就不再是一本“有限之书”，而是一本存在无数可能的“无限之书”。渴望达成这种效果的，当然不仅韩少功一人，意大利的卡尔维诺，就曾在《命运交叉的城堡》当中做过实验，以塔罗牌来结构小说，每一张牌有一种“命运”，多张牌的组合，又能产生新的“命运”、新的可能。这种方式把读者也引入创作过程，小说阅读本身，也是一种参与“创作”的过程。当然，有的读者可能完全没有这种参与的念头，“我们当中有些人除了故事一概不要——我们除了最原始的好奇什么都不剩了，那我们其余的文学判断自然也全都荒唐不稽了”p。韩少功这一类的作者，不愿意“只要故事”，自然会想办法摆脱故事的束缚，解放读者阅读的同时，更解放的当然是写作者本人。作者在这里，摆脱了线性时间叙述的单向性捆绑，情节也被松绑，作者可以带着笔下的人物，前后穿梭、彼此兼顾，小说的表达出现了极大的自由。

当然，这种自由并非是作者的随机、想到哪写到哪，如果我们按照韩少功的安排，按顺序从第一页读到最后一页，也能发现作者在这貌似松散的故事里，别具心机。整个故事由“我”引入，希大杆子、马鸣、万玉、志煌、九袋乞丐、马疤子、茂公、盐早、本义、铁香、三耳朵、罗伯、复查、黑相公、兆青、魁元、盐午……一个一个人物次第登场，最后又回归到“我”，回归到“我”刚刚来到马桥的初始。这些人物的出场，有点像《水浒传》的方式，由一个牵引着另外一个，不知不觉间完成了过渡，各自发声，汇合成一曲“马桥交响曲”。这环环相扣里，最后仍回到叙述者“我”身上，画了一个完整的圆——“归元”。以读者的方式还是作者的安排完成对《马桥词典》的阅读，在某种意义上，好像看的不是同一本书。在张新颖看来：“我们找不到《马桥词典》的第一页，同样也找不到《马桥词典》的最后一页，在超出了‘个人的’意义上，《马桥词典》是一本无限的书。”q

（2）里提及的，表面上看，是指两类词的流传范围不同，一类限定于马桥地区甚至马桥个别人，一类则不限于马桥。细细琢磨，就会发现，这并非简单的分类，这里头藏着作者的审慎安排。带有▲记号的好理解，是在马桥范围内产生、流传的词，带着某种方言性质，因其词语背后的独特性，值得被记录。而带着△记号的，则需要细细辨别，这些词“流传范围不限于马桥”，意味着两种可能：一是马桥的语言开始扩散，进入更大范围;二是外界语言进入马桥，在马桥产生意义的变形、演化，生成某种独特的引申义。带着△记号的这两种可能，几乎就是分析《马桥词典》这部小说的主题、意义的关键所在，韩少功之所以兴趣盎然、大张旗鼓地编撰这么一本如此个人化、带着大量虚构的词典，其初心，也在于考察某种地方性语言，如何进入更大的传播场域;或者普遍化的语言在进入某个封闭、具体场域之后，所产生的独特演变。学者南帆敏锐地看到了这一点：“马桥词汇与普通话之间出现了两套相异的修辞。于是，这就成为一个问题：哪一种语言拥有扩张和征服另一种语言的权力——依据是什么？”r美国评论家阿普特也看到了这一点：“在一个迅速全球化的世界中，（《马桥词典》）对语言内涵流失现象的机敏警告，无疑十分及时和非常重要。”s

韩少功在貌似简单的说明性文字里，已经开始了对小说文体的努力探索，他以某种“藏着”的方式，来呈现其思想。在大部分长篇小说当中，只有正文作为整个文本，前言、后记、目录等，只是正文的附属，不算是文本的一部分。《马桥词典》则把这些附属部分借助“词典编撰”的方式，纳入整个小说的表达当中，这也一定程度上，拓宽了文本的边界。用韩少功自己的话来讲，就是：“在这本书的写作尝试中，我享受了写作的自由，从传统的刻板形式中解放了出来，从‘人物加情节’的欧洲小说模式里解放了出来，几乎怎么方便就怎么写。”t真正优秀的小说尤其是长篇小说，往往展示出某种独特的文体风貌，在内容和形式上，达成某种统一，而不仅仅是沿着一条时间线往后奔袭。“小说的叙事如果只知道一直往前赶，不知道停下来，那就不是高明的写法，它表明作家缺少写作耐心。”u很多小说，作者往往先有了迫切渴望表达的故事或人物，再寻找与之匹配的结构;在我看来，《马桥词典》则是一个相反的过程，当这个如此新奇、完备、严丝合缝的结构被寻找到之后，整个小说的主体建筑已然搭建完成，剩下的，都是一些局部的装修而已——这也是前文所言，撤换掉其中部分词条，并不会影响整个小说的大方向的原因。局部的调整展现的是“屋主”的小趣味，整屋的房型不会发生变化。文体结构对于小说的整体表达影响如此之大，在中国当代长篇小说中，是极为少见的。