从“笔记本”到“橡皮檫”

“金色河流”这个有些素朴的小说名字与几个耐人琢磨的章题“巨翅垂伏”“尺缩钟慢”“热寂对话录”“一物静，万物奔”“如涓如滔”形成鲜明的对照。“河流”的隐喻并不难解，小说第四部分也有点题的照应：“世事流动，大江大河小河小溪，每个人都是一条浑浊深潜的河流，有着无法预测的小小航道，没法讲道理走逻辑的啊。这就是生活的奇妙与庄严，不容置喙，不容篡改。”“金色”最直观的解释，当然是指穆有衡有总一辈子金钱开路的杀伐果断，小说罕有地正面硬碰财富的积累及分配等话题，堪称一本当代版的“财主底儿女们”。“金色”当然还隐含了鲁敏更开阔的理解，有总愈到后来愈给自己行将就木的肉身镀上一层金色的光芒，那光芒里闪烁着人性中深不可测的部分，闪烁着暴力与正义的合法关系，闪烁着驱迫性的道德焦虑和试图救赎的战栗，闪烁着靠资本原罪发家的一代人的自我肯定与虚妄。从与社会和历史的关系而言，《金色河流》无疑是鲁敏迄今所有作品中折射最深广的一部;小说大量采用自由间接引语、意识流、后设叙事等手法，亦体现了鲁敏在小说文体上的破壁之志。这部被她惦记多年的作品，确是她本人也是新世纪长篇创作的重要收获。

一、有总的“货币哲学”

《金色河流》是一部围绕金钱展开的世相书，所以有必要从钱说起，毕竟穆有衡有总“商业法则和光同尘的壮美，黄白之物与财富观的艰难变迁”a是他回忆的中心，也牵涉“先富起来的”一批人的共同经验，有总身上具有一种真正的个体对整体阶层包容的主体性，就像伟正给谢老师提供的思路，他是“宏大、复杂的时代之子”。正是借助他的发家史，小说呈现出个体逐利者与时代整体间显豁或隐秘的必然关系。值得关注的是，小说对金钱的思考并没有停留在对金钱拜物教的批判上，在政治经济学的框架之外，鲁敏引入个体生命感觉这一维度来观察财富给人们生活和情感带来的挑战，也许鲁敏未必有心，但这样的处理不免让人想到德国社会学家西美尔对金钱的洞见。

西美尔有句流传甚广的名言：“金钱只是通向最终价值的桥梁，而人是无法栖居在桥上的。”b这句话指出了当金钱从“绝对的手段”升格为“绝对的目的”，当纯粹的财富量值压倒人生品质的价值，必然会导致逐利者个体生命感觉的磨损。西美尔的话听起来像老调重弹，但须体会的是，西美尔并非在道德的层面上发言，他也并不认为金钱和生命水火不容，而是尝试从“生命的一般条件和关系来考察货币的本质”，从金钱自身属性及流通形式中观察人与人关系所发生的结构性变化。当以物易物被货币交换所取代，社会成员之间相互作用的形式也随之发生了巨大变化，货币也因之成为人们社会化过程中无从摆脱的中介形式。货币具有夷平一切差异的能量，“当千差万别的因素都能一样兑换成金钱，事物最特有的价值就受到了损害”。而货币的“夷平”之力也解除了前现代社会中人与人之间人身依附的那种依赖关系，为个体的自由伸展打开了空间，然而这种自由只能是“一种潜在的、形式化的、消极的自由”，“这种自由的状态是空虚、变化无常的，使得人们毫无抵抗力地放纵在一时兴起的、诱人的冲动中”，因为“牺牲掉生活的积极内容来换钱暗示着出卖个人价值——除非其他价值立即补上它们空缺后的位置”。c在西美尔看来，应当将“货币体制与我们文化中的所有成果看作同一个树根生长出来的枝条”，它们都“来自历史生活巨大的统一潮流”，虽然“面对精神物品和情感价值的保护人就贪财和货币制度的毁灭作用提出的责难，人们可以从中获得一点安慰”，但是，“我们的认识越接近那个树根，我们就会越清楚地看到货币经济与我们文化的阴暗面，同时也能看到我们文化最精微和最高贵的东西之间的关系。货币体制如同一切伟大的历史力量，可能与神话中的矛相似，这种矛自己能够医治由它刺破的伤口”。d

上述所引西美尔的话，为我们理解有总提供了一个视角。小说起笔于有总的残年老态，谢老师告知他某生物公司为克隆宠物犬松果提出三十八万元的报价，有总说：“这钱，我掏。”这是他在小说中第一次开口，也是一次定调的开口，爽直地点出了有总和金钱的关系，惟妙惟肖地呈现了他“前赴后继地创造财富”的阅历所锻造出的对待金钱的特殊口吻。接下来，读者将一再读到他用金钱当敲门砖，逢山开路遇水架桥的发家史;也将一再读到他人至老境后对天伦之爱的向往，和现实中经历妻子自杀、孩子同他离心离德的窘境。更有意味的是，有总既是一个顽固的贪财人，也是一个执拗的“精神物品和情感价值的保护人”。谢老师笔记本里记载的有总和有总本人的自我陈述，在小说里总是前后脚地出现，前脚“刺破伤口”，后脚提供自己的“医治”。有总作为一条大河的泥沙俱下之处，很大程度上体现在他有一种比家人和其他同道都混沌也都高明的自审意识，那个在生意场上被不断割裂异化的他能挣扎地回到家庭中，在期望和想象的亲情里坚持把四分五裂的自己团成一个父亲的肉身，用一副过来人的面孔对着死去的故人和成长的儿子循循善诱或唠唠叨叨，并最终以死换得后辈对他用金钱肉搏时代的那种“伟大历史力量”的理解。就这一点来说，有总仿佛栖居在金钱和价值两端的桥梁之上。

在谢老师、王桑和河山最初的印象中，有总嗜财如命，有时又莫名地挥霍无度，谢老师的笔记本记录了不少这样的素材，如“良渚玉”“水晶隔断”“保险柜”“浴汤疗法”之类，这好像正可佐证西美尔所言的获得财富自由的人“毫无抵抗力地放纵在一时兴起的、诱人的冲动”中虚耗生命的蠢动。但是，有总的不同在于，他固然对金钱抱有现代式的激情和贪婪，但又抗拒把金钱作为纯粹中立的量化符号，而是希望用钱找到解决精神内在问题的办法，用钱建立跟具体的情感相关的价值互动，用他自己的话来说，就是：“钱在他，是个滑轮，他所扯上拉下的，所悬起和坠落的，是‘别的’。”小说里写到，有总做慈善喜欢“即兴式搞笑式的好人好事”，比如给遭遇困厄的人发现金;汶川地震时不高调参与晚会募捐，而是亲自部署运送救灾物质;满足乡下老太太坐飞机的念想;送最基层工人的媳妇去看泰姬陵……谢老师不明白有总为何如此热衷这些“古法的救急救穷救难”，只知道他享受这种莫名其妙的“自我感觉”，在他不时发作的慈善心肠之下，一定有着别人“所不了解的某种思路或寄托”。对大部分人而言，“货币挖空了事物的核心，挖空了事物的特性、特有的价值和特点……事物都以相同的比重在滚滚向前的货币洪流中漂流，全都处于同一个水平，仅仅是一个个的大小不同”e。有总的“思路或寄托”则包含着对此的反动，他坚持“面对面”式的慈善救助，凸显每一个被救助个体梦想的千差万别和这种梦想被满足的愉悦感，试图恢复和展示金钱的实体意义带给主体的鲜活感受，借此标示个人“经济上无法表达的特别意义”，以抗拒金钱在现代社会行为里的中介性和无差别化的平均逻辑。

明乎此，我们也就能理解有总对孙子的期待了。谢老师在刚听到他的遗嘱时，第一感受是浅薄庸俗，认为这是用钱作传宗接代的“直接拉动”。然而，有总的遗嘱与延续香火的渴望并不类同，毋宁说凝结了他对财富所带来的“生命感觉萎缩”后果的抵抗，也是对子女们业已丧失掉的情感能力的另类召唤。我们依然可以借用西美尔的理论来讨论，西美尔说：“现代人越来越远离同他最亲近的圈子，目的是凑近那些曾经离他比较远的圈子。”这种内在关系距离日益拉大，而外在关系距离的日渐缩小，导致了维系家庭的纽带四分五裂，“故而相应地，在这里最遥远的东西离人近了，付出的代价是原始和人亲近的东西越来越遥不可及”。f有总的遗嘱是一个险招，也是一个大招，他再次祭出了万能的钱，然而他心里明白，钱是用来“对付外人”的，他真正希望的是几个孩子经此磨炼，能体会他的寻找和坚持。河山和王桑对有总的算计都曾耿耿于怀，却不知在家庭内部有总的算计一直都是反向的，钱是手段，亲近的情感才是目的。相比之下，河山虽然不像王桑那样抱持迂腐的财富观，但对她而言，金钱的意义在于明确人与人之间的距离关系，魏妈妈让她不择手段地弄钱和有总持续多年的赞助，这两个事情的反复，让她一直把金钱作为对抗生活中“过度挤迫的接近与摩擦的心理保护措施和抗衡手段”，任内心情感的热流横溢，对外她则展现出视金钱为利益交换中介的冷静和冷酷。

如西美尔所言，货币其实是人们内心世界的“看门人”。对金钱僭越性的宰制力，每个人或多或少或迟或早都要有所反应，改革开放四十多年，国人金钱观的变化历历可见，而其本身也构成当下人们生活的根本性焦虑，是文学不应回避也不应简化的话题。《金色河流》的意义于焉而生，有总、王桑、河山和谢老师，乃至书中大大小小有名无姓的人所体现的关乎金钱的精神“暗疾”，被鲁敏细心记录，她撇开金钱必将损毁精神价值的旧辙，又通过金钱这个“取景器”深入有总们的内心，分享他们的情感，体会他们的逻辑，难得地写出资本和财富与精神世界之间复杂的互动关系，也写出了生命和思考的深刻。

二、寻找“第四人称”

2019年诺贝尔文学奖得主波兰女作家奥尔加·托卡尔丘克在诺奖的颁奖典礼上有一个精彩的发言，其中谈到了她对小说叙事人称的理解。她首先高度肯定了代表“自我发现”的第一人称叙事对于文学的意义，认为它可以“在故事的叙述者和读者或听众之间产生了一种基于同理心的情感理解”，其所带来的效应“汇集并消除了边界;在一部小说中，叙述者的自我和读者的自我之间的界限是很容易被忽略的，‘引人入胜的小说’实际上依赖于模糊边界——读者通过移情作用，暂时成为叙述者”。不过，第一人称自我的表达“很难保证具有普遍性”，而当下移动互联媒介时代导致的信息混乱又加剧了故事传播的革命性变化，由此托卡尔丘克提出了今天小说家如何去讲述一个“普遍的、全面的、包容的，根植于自然，充满情境，同时又是可理解的”新型故事的问题：

有没有一个故事可以超越一个人沉默寡言的自我监狱，去揭示更广阔的现实世界，展示彼此之间的联系？有没有这样的故事能够远离那些被广泛接受的、显而易见的、毫无创见的观点的中心，并设法从远离中心以外的角度看待问题？

我也梦想着有一种新的叙述者——一个“第四人称”的叙述者，他自然不会只是语法结构的搭建者，而是能够成功囊括每个角色的视角，并且有能力跨越每个角色的视野，看得更多，视野更广，忘却时间概念。我认为这样的叙述者是可能存在的。g

托卡尔丘克认为这种“第四人称”提供了一个“众览万物”的视角，对此，最好的办法就是“诚实地讲述故事，用这种方式激发读者脑海中形成整体感，促使读者形成将片段整合成整体的能力，以及从事件的微小粒子中推导整个星丛的能力”。

对于托卡尔丘克的这番话，鲁敏大概心有戚戚。从创作以来，她一方面警惕媒介化的“公共经验和公共记忆”，强调个体的样本意义，一方面又格外看重对“广谱化”人类经验的观照和呈现。在一个对话中，她把人比喻为挂在时代上的苍耳，“最为理想的作品，是从这些小小苍耳的身上，读者，尤其是若干年代后或者陌生国度的读者，会感到那特定空间里，大时代或小时代的流变，流变中的冷酷与滚烫，对个体的推送、佑怜或伤害，感知到那既属于某个时代、又属于所有人的爱与哀”h，这与托卡尔丘克“从事件的微小粒子中推导整个星丛”的表述意旨一致，而且多年来鲁敏也一直在实践托卡尔丘克梦想的那种“第四人称”，去寻找囊括每个角色的视角，比如《六人晚餐》中她尝试以“第三人称”展开“第一人称”。

在《金色河流》里，鲁敏继续这种寻找。首先，小说大量使用自由间接引语和固定型的内聚焦视点，看起来用的是客观叙述的第三人称，却放弃了叙事者全知全能的权力，而是与人物的视角融为一体，在读者那里唤起的也是人物自己的声音和心境。

比如小说中河山和王桑的初见：

声音带笑，开门见山，“直接约时间吧？我随时有空。”河山的爽利一时让他语塞，这可是相亲啊。脑子里飞快闪过谢老师长篇累牍的介绍，以及他言不及义的“有意思啊，她很有意思”，那些都给人以恃才傲物、不知分寸之感。可她的声音，确实可以说，挺合作呢。

河山在巷口出现，他一下认出，什么意思啊，她显得也太不讲究了。宽松卫衣，更宽松的裤子，裤管里能塞进两只鸡。大而无当的挎包。缠着一条粉得发腻的围巾，那叫什么颜色，桃色？还有那胡乱抓成束的头发，腮边脖颈，散乱着好几缕碎发。想起丁宁，她总是紧紧扎起，不留一根杂乱。干吗突然对比到丁宁，也真莫名其妙。王桑困惑而挑剔地审看渐渐走近的她，看出来了，这位河山显然是不重视这次相亲的。

以上两段虽用了第三人称，却分明皆是王桑自己所听所看所感，叙事者有意回避了“他想”“他看”之类的引述语句，把王桑内心的波动自如地呈现出来。

自福楼拜的《包法利夫人》之后，自由间接引语被广为使用，如论者所识，其最别致的叙事效果，是使小说中的“人物植根在个人经验的特殊性中，并把每一个人物悬置在敞开的小说话语逻辑中”i。换言之，自由间接引语通过对权威叙事声音的回避，体现出对差异个体的尊重。自由间接引语可以融混时空，相对灵活地打通人物的心理和视听，完成外在描写与内心透视的转换，在视点之外给出更丰富的信息量。如前面引文所示，河山是在王桑的注视下出场的，王桑不自觉地把她与妻子丁宁做对比，心思瞬间地流转透露了很多信息：谢老师如何“塑造”河山，河山不讲究的着装里包含的调侃和讽刺，王桑与丁宁无趣的婚姻，乃至他对河山一瞥之下浮起的欲念。类似这样的叙事片段遍布全书，谢老师、有总、河山、丁宁也和王桑一样，他们既作为被叙述的人物去呈现置身其间的生活世界，又参与了对自我内心意识的塑造。