“朦胧诗”论争与“非诗-蕴闭环” 

诗歌史中有关批评、创作、流派、群体的论争，核心是“诗-蕴”生成的论争。但一般情况下，总是形成“诗-蕴闭环”和“非诗-蕴闭环”两种形态。“诗-蕴闭环”，是作品蕴成之美，是具体的、音声形色的“有意味的形式”;“非诗-蕴闭环”，是某种与具体作品“诗-蕴”生成无关的理论、批评概念或逻辑框架。

“非诗-蕴闭环”既有总体性、同一性的闭环，也有大大小小的“分闭环”。闭环与闭环之间，或是并列式的、堆垛式的，或是套盒式的。“朦胧诗”论争的“朦胧”，就是一个“非诗-蕴闭环”。

最早发明“朦胧诗”这个名称的，是章明。1980年第8期《诗刊》上，发表了章明的《令人气闷的“朦胧”》一文。这篇文章提出了一个读诗“懂不懂”的视觉，“懂不懂”就变成了一个诠释“朦胧”的闭环。意思是说：朦胧诗是读不懂的诗，而与之相对的诗，即是读得懂的诗。这是两个平行并列的“批评闭环”。

章明的评论，肯定了当时的诗坛出现不少“感情真挚、思想深刻、形象鲜明、语言警策”的“好诗”。自然，这是一个关于“好诗”的理论闭环，属于“读得懂”这个“批评闭环”的范畴。熟悉当代汉语诗歌史的人，庶几都能猜到他说的好诗指的是哪一类诗。他举的例子，一首是艾青的《在浪尖上》，另一首是雷抒雁的《小草在歌唱》。显然，“归来诗人”艾青1978年写的《鱼化石》，更应列入章明说的“好诗”一类，即属于读得懂的那类诗歌，在他的“读得懂”的诗歌“评论闭环”之中。

《令人气闷的“朦胧”》一文接着说：“也有少数作者大概是受了‘矫枉必须过正’和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象。”a章明举的“朦胧诗”的第一个例子，是发表在《诗刊》1980年第1期上的《秋》，文章中没有注明《秋》的作者。《秋》这首诗，并不是朦胧诗人们写的，而是著名的“九叶派”诗人杜运燮。

发表章明批评文章的那一期《诗刊》的“问题讨论”栏目有个“编者按”，也提到了读者反映《诗刊》复刊后发表的有些诗“读不懂”的问题。不过，“编者按”希望大家各抒己见，展开讨论。《诗刊》既不站在“读得懂”的一边，也不站在“读不懂”的一边。两边的诗和评论都能发表。

由于“朦胧诗”的大名从章文得来，故四十年来，章文成了研究“朦胧诗”诗潮的重要文献。但平心而论，章明对杜运燮《秋》的分析是有道理的。这首诗在“诗-蕴”表达的清晰度方面，确实存在较大的问题，这种“诗-蕴”生成的清晰度和准确性问题，与是否传统（保守）或现代（先锋）无关。且引《秋》第一段读之，的确不知“诗-蕴”何以生发：

连鸽哨也发出成熟的音调

过去了，那阵雨喧闹的夏季。

不再想那严峻的闷热的考验，

危险游泳中的细节回忆。

不是不知“内容”写什么，而是不知诗蕴、诗眼之门开在哪里。这样“隔”的诗句，用“朦胧”置评，还是比较客气的。章明在引出这首诗之后说：“不像是中国话，仿佛作者是先用外文写出来，然后再把它译成汉语似的。”客观上说，九叶派诗人的诗，包括穆旦著名的《诗八章》，都有一种“翻译体”的艰涩味道。就纯正的汉语写作而言，汉语新诗百年，“翻译体”诗歌创作的负面性影响，是个很重大的诗学命题。无论是浪漫主义、现实主义的“翻译体”，还是现代主义各种流派的“翻译体”，对汉语新诗都有重大的影响，其功过是非，需要几代人基于创作和批评加以反省，或许才能实现汉语诗歌从传统向当代的独立转型。“读不懂”这个视觉，也可以说是一个反省的视觉，但并不意味着章明已经有这个反省的意识。以章明此文为代表的诗歌评论所透露的浅显学理与批评方法，尚且不足以讨论汉语新诗勃兴以来存在的各种诗学要义。

章明举的第二个更加“朦胧”的、“读不懂”的例子，是李小雨的《海南情思》组诗的第三首《夜》 （载1980年2月22日《人民日报》）：

鸟在棕榈叶下闭着眼睛;

梦中，不安地抖动肩膀，

于是，一个青椰子掉进海里，

静悄悄地，溅起

一片绿色的月光，

十片绿色的月光，

一百片绿色的月光，

在这样的夜晚，

使所有的心荡漾、荡漾……

隐隐地，轻雷在天边滚过，

讲述着热带的地方

绿的家乡……

章明说：“通过这些形象的描绘，作者究竟要表达的是什么感情，什么思想，那是无论如何也猜不出来的。一个椰子掉进海里。不管你赋予它什么样的想象的或感情的重量，恐怕也不能‘使所有的心荡漾’起来吧？”这个评论就值得商榷了，对纯粹“诗-蕴”的古典诗和现代诗都不能用这个读法的。这是一种把诗歌语言当作粗糙工具的读诗法。不可否认，从“诗-蕴”生成的准确性来看，这首诗可能是李小雨写过的最好的诗之一，尽管这首诗也有某种浪漫主义小抒情诗的毛病。

读不懂《秋》，是那首诗没有写清晰，而李小雨这首《夜》的“诗-蕴”表达是清晰、准确的。所谓“诗-蕴”的清晰和准确，是指事物的语言形象能原初地、直观地呈现出诗的意象、气韵和直觉，形成某种观看世界的语言方式，以打开心灵结构中“诗-蕴”漂移迁流的方便之门，即便其观看方式没有呈现出某种明确的内容、思想、情感。

章明对《秋》的“读不懂”——“不像是中国话”，突然转换成了对《夜》的更“读不懂”——“讲述的目的和意义”不明白。这里，涉及太多审美观念的问题。审美，是心灵结构中的事情，有太多的审美闭环组合成心灵结构的场域。“读得懂与读不懂”，往往取决于个人审美的角度，或归因于各种各样的语义闭环的执障。事实上，诗人写作也往往被各种“诗-蕴闭环”所钳制。诗人的“闭环”和批评家的“闭环”很难相互会通。许多让人“读不懂”的诗，也呈现出某种“非诗-蕴闭环”。

顾工可能是读了章明的文章，因此在1980年第10期《诗刊》上的《两代人——从诗的“不懂”谈起》一文中谈了很多现代诗歌的诗艺表现，并说“我们今天出现了‘探索的一代’‘彷徨的一代’‘求实的一代’，又有什么值得惊异和惊骇？”b顾工似乎是在“保护”顾城，且赞成“朦胧诗”的写法，表面“气忿”，内心是欢欣的。显然，顾工的《两代人》这一题目，是从顾城的《一代人》化来的。

在1979年的《星星》复刊号上，“归来诗人”公刘写了一篇《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》一文，充分肯定了“朦胧诗”一代青年们的写作——“他们的悲观是和人民大众的悲观熔铸在一起的……都跳荡着激昂的音符”c。显然，公刘认为，顾城们的诗是“读得懂”的。不但“读得懂”，而且其“悲观”还与人民大众的“悲观”跳荡成了同一个音符。

随后，臧克家在《河北师院学报》1981年第1期上发表的《关于“朦胧诗”》一文，也谈到了“读不懂”的问题，并对“朦胧诗”作出了尖锐的批评。臧克家开宗明义地说：“现在出现的所谓‘朦胧诗’，是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流。”在此文的最后，臧克家总结说：“我们当代的许多新诗如‘朦胧派’、‘晦涩派’、‘意识流派’、‘唯美派’，脱离了人民的要求，起了不良的影响。”d这里涉及“读得懂”的读者群和新诗服务对象问题。

艾青发表在1981年5月12日《文汇报》上的评论《从“朦胧诗”谈起》，也谈到了“读得懂与读不懂”的命题。艾青说：“首先得让人能看懂。这是我的一贯主张。尽管有些人不同意——写看不懂的诗的人不同意——我还是坚持着：首先得让人能看懂。”e不过，在接下来引用唐代诗人钱起的《省试湘灵鼓瑟》中的诗句“曲终人不见/江上数峰青”和陶渊明的《饮酒》二十首之五一诗中的名句“采菊东篱下/悠然见南山”时，艾青又说“这样的诗，只能供给文化程度比较高的人欣赏，广大的人民群众很难理解”。艾青的观点，自然不仅仅指“读得懂与读不懂”，同样阐明了诗歌所涉及的读者群和服务对象的问题。

艾青的评论遭到了当时一位中国人民大学中文系在读学生李黎的批评。李黎在1981年6月13日的《文汇报》发表了《“朦胧诗”与“一代人”——兼与艾青同志商榷》一文，以艾青1940年创作的《树》这首诗为例，批评艾青“归来”后关于“朦胧诗”的观点。李黎引了艾青《树》的前四句为证，此列全诗如下：

一棵树，一棵树

彼此孤离地兀立着

风与空气

告诉着它们的距离

但是在泥土的覆盖下

它们的根伸长着

在看不见的深处

它们把根须纠缠在一起

李黎说：“这是艾青同志的《树》。可能有的同志会以为这是一首‘朦胧诗’，不错，这首诗与当前青年诗人的一些作品是属于同一种风格。”f在文章最后，李黎指出：“艾青同志在文中还以‘真理应该让大家能理解’来批评‘朦胧诗’，然而他忘了：艺术作品，不是理论文章;人们感性的审美活动，也根本不同于理性的论证说理，它们有各自的认识规律。”从理论上讲，这个观点是无可厚非的。当然，具体的创作，远比理论的概括要复杂得多。

批评“朦胧诗”和赞美“朦胧诗”的诗人与评论家们各有道理，毕竟不同批评观点背后只是一套套逻辑归纳和演绎系统。诗写得“朦胧”、含蓄甚至有某种现代派、古典诗式的隐晦未必不好——李贺的诗、吴文英的词也够晦涩的，但若写得清晰、明了、精准、直白（比如张打油的“黄狗身上白/白狗身上肿”）且又富有“诗-蕴”创造——生动而直观，则更为高妙，这似乎无需争论。也就是说，关于诗的“读得懂”与“读不懂”，其实是两个并列的“非诗-蕴”生成的闭环，这两个闭环，都套在更大的、某种既定的理论框架的闭环里。

事实上，有关“朦胧诗”引发的论争，虽然有的文章也涉及具体作品，但着眼点却都在理论层面上展开，各言其是，各言其非，并没有对作品进行细读式的学理分析，所引作品多被“利用”来说理，争论者都力图在某个关于什么是诗的、时代风潮的、中外背景的、宏大的理论上各持一端，将对方套牢。这说明关于“朦胧诗”之争，其实有许多隐秘的非诗因素渗透其中，比如诗歌话语权力，诗歌的代际关系，“诗-蕴”生成的观念系统，文学史书写权力等。

周良沛在1980年10月写的《读〈鱼化石〉随笔》一文谈道：“目前，对这些问题的争论、分歧，双方明明实有所指，却偏偏不接触具体作品来讲。甚至双方同时使用相同的词句，却各有玄机。”g这应该是最早强调从具体作品出发讨论诗歌的评论之一。在发表于《文艺报》1981年第2期上的《说“朦胧”》一文中，周良沛更强调了以创作实践展开批评的重要性，提出：“应该是先有创作，才有理论。谁家的理论‘正确’，就拿出实践这一理论的过硬作品来，用它来说服大家。光会指别人的鼻子不是强者。”hE.H.贡布里希在《艺术的故事》导言开篇说过一句著名的箴言：没有大写的艺术这种东西，有的只是艺术家而已。事实上，也没有大写的诗那种东西，有的只是具体诗人的具体作品。可批评家和诗人们，都在争论某种大写的诗。

直到1986年8月25日至9月7日，由《诗刊》 《当代文艺思潮》 《飞天》联合在兰州、敦煌举办的诗歌理论研讨会上，“不懂”以及相关的理论与实践诸命题，仍然是重要话题，会议综述写道：“对于新时期十年诗歌的发展，有人认为，从1979年到现在，诗歌发生了两次变化，出现了两次‘不懂’。”i这就是说，有的批评家认为“朦胧诗”和“第三代诗歌”都是读不懂的，因之，所谓“第三代诗歌”，又被称为“后朦胧诗”。显然，“两次不懂”的读者，可能也读不懂《诗经》 《楚辞》以来的中国诗歌，因为无论“朦胧诗”还是“后朦胧诗”，在“诗-蕴”内涵的深广博大方面，比之伟大的古典诗词，都显得浅显、直白、稚嫩、单调。

以“读得懂”和“读不懂”为区分，形成的两个关于“诗-蕴”生成的理论闭环——“非诗-蕴闭环”，不是孤立的。诚然，它们的确被套在几个更大的诗歌观念的理论闭环之中。比如现代派诗学理论闭环、中国式的浪漫主义诗学理论闭环、现实主义的诗学理论闭环、内容与形式的诗学理论闭环，以及它们之间随机或有意地组合成的各种更芜杂、更具某种时代“特色”的诗学理论闭环等。

很显然，在“朦胧诗”论争初期“读得懂”和“读不懂”两个理论闭环中，一个倡导尊重“自我”（其实是小我）的“诗-蕴”生成;另一个倡导面向“广大人民群众”（特定大我）的“诗-蕴”表达。今天看来，这两个并列的理论闭环是否也可以在“人民群众”中的个人也有“自我”这一点上，达到创作与理论的和谐同构呢？“自我”的“梦呓”语言与“代言人诗歌”的大白话语言之间，如果只有背离关系而没有融通渠道，那么，各自的语言系统是如何生成单一闭环的？这是语言艺术的古老命题，也是百年新文学的“特色”命题。