山水的知识和移情的停顿

我们通常所谓的散文，那种最明显区别于小说和诗的写作，似乎没什么清晰的特征。我们往往只能用“不是什么”来说明它是什么。这大概是因为，散文其实是文学创作中最接近于自由的甚至散漫的个体情感的缘故。散文不能采用虚构的形式。小说和诗都是虚构的产物，前者是情节的虚构，后者是语言的虚构。而散文在情节和语言上都是真实的，书写的也是真实的经验或情感。

散文受制于语言和经验，步履沉重，难以飞翔。相较于诗，散文只能贴着句法的逻辑逶迤而行，不能实现语言的自由跳跃、延展、飞升。相较于小说，散文束缚于经验，只能在经验的栅栏里徘徊辗转，不能实现叙述的充盈、增补、杜撰和任意嫁接。

诗和散文均擅于抒发情感。但诗专注于语言的过程和形式的开拓，所以，散文能更专注于对经验的情感表达。王安忆在1995年发表了一篇随笔《情感的生命——我看散文》。她把散文视为“情感的试金石”。那么，“情感”就成为散文的基底和内核：“情感的多寡，都瞒不过散文。”散文也可以处理小说意义上的情节，但“必须据实”，且支离破碎、细枝末节、散漫、模糊，其钩织、布局“是真正的天意”。叙述的主体，即情感的主体，则是作者本人，因此，“散文中的‘人物’，只有一个，就是你”。a照此看来，散文主要任务就是抒情，或者可以进一步追问，散文是否隶属于中国文学的“抒情传统”？

一、散文与中国文学抒情传统

陈世骧在1971年美国亚洲研究学会年会一个分组会议“东亚文学的抒情传统”上，发表了开幕词《中国抒情传统》 （Chinese Lyrical Tradition）。这篇文章后由其学生杨牧（王靖献）改名为《论中国抒情传统》行世。陈世骧认为：“抒情精神在中国传统之中享有最尊尚的地位，正如史诗和戏剧兴致之于西方。”b他由此提出了一个“中国抒情传统”谱系，并由高友工、李欧梵、陈国球等人继承和发扬。这个学说容易招来质疑。且不说中国古典诗歌向来有叙事诗传统，唐宋以来的“自叙诗”传统也并不微弱c，更何况这个“传统”难以安置史传、小说、传奇、戏曲等文学形式，当然，也未必能够囊括散文书写。除非像顾彬那样，将哲学、历史编撰和叙述艺术“从狭隘意义上的散文类别中剔除出去”，留下真正的“散文”：“一篇散文是一篇较短的文章，它描述我与世界之间的斗争，这种斗争是合乎逻辑的、抒情诗般的或富于激情的，大多是令人关注的，主要是道德的和个性化的，很少或根本没有虚构成分。”d此外，它极具形式感，完整且独立成篇。

顾彬的意图是要在庞杂的中国散文系统里，识别出一个具有现代性的“散文”传统。而现代性的首要标志是具有自由意志的、不受礼法约束的主体。主体的自由意志在现代文学里的对应物正是“情感”，它源于自我（ego）和世界之间的交汇和“争执”。在这个意义上，顾彬对古典散文的看法和王安忆对现代散文的界定是相近的。

然而在中国古典时代，“情感”并不一定是文学的主要表达内容。所谓“诗言志”里的“志”当然包含了情感，但主要内容则是具有约束性的礼法。朱自清就曾经指出，“言志”和“载道”两者的本义“差不多”，是一体两面的东西，并不冲突。但在现代文学观念里，“言志”“却变得和‘载道’对立起来”。这就是顾彬将哲学、历史编撰和叙述艺术从“散文”中剔除出去的理由。中国古代的诸子论述和历史叙述都有着“载道”的内在目的。于是，“言志”就转换成了“言情”，文学写作的主要任务变成了“抒情”，即“个人内在情感的发抒”。这是孙康宜在解释陶渊明诗歌时持有的看法。她甚至用“情感”来区分玄言诗和陶渊明诗歌的差异和高低：“玄言诗缺乏感情的声音，而陶渊明诗的特征却在于高质量的抒情。”由此进一步推进，她认为，谢灵运的“山水诗”也就成了抒情诗：“谢灵运的山水诗则是艺术的创造、真正的抒情。”e但是，从朱自清的论断出发，我们可以追问，山水田园诗中的“抒情”背后的“载道”意识是什么？是否是一种综合了儒释道的复杂的、含混的“道”？

田晓菲在《神游》中就指出，山水田园诗的出现，与东汉末年传入中土的佛教所创造的“想”和“相/象”的观念有关。“想象”，作为佛教的观念，在魏晋时代是一种对于“象”的重新构造。有别于相信“大象无形”的道教，佛教善于“造象”，去发现世界上有形的“像”，从而在实在景观中安顿个人心灵。“对于南朝士人来说，山水即是‘象’，对山水之‘象’的感受、诠释和建构完全有赖于个人主观意识的运作。因此，‘想象’意味着积极主动地进行‘造象’，而四世纪山水写作的兴起在很大程度上是一种内向而不是外向的运动。”f由此可见，“言志”与“载道”揭示了文学写作者的世界观和知识论，其本身是随着历史而变化的。山水诗的出现源于内在的“志”（道）的变化，由儒道的志（道）开始转向佛教的志（道）。而抒情的“情”作为一种现代西方人文主义意义上的“志”（道）——“知识”，不能被轻易移植到古代文学中。这一点上，散文也不例外。其实，在被顾彬所排斥的哲学、史传散文之外，中国古典散文尚有书（信）、表、诏、敕、令、铭、教、序、论、碑、诔等多种子类，均不能简单地用“抒情”来概括其特征。

二、散文中的“山水”及其知识

在前现代世界，“山水”往往代表了外在世界，尤其是自然世界。在《论语·先进》中，我们可以偶尔瞥见儒家眼中的“山水”景观。那是曾子所描绘的一幅乌托邦景观：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”但那是一种想象的或至少是提炼、修饰过的山水，其根本意图在于安放儒家的仁者，这里的山水是一种充满友爱和秩序的、祥和的景观。而对真实的、险恶的山水，儒家充满敬意和畏怯，不敢轻易涉足。道家则是将山水视为玄理的表征，并不关心现场的、当下的、眼前的景观。唯有秉持着“我不入地狱谁入地狱”精神的佛教，才让书写主体具备了十足的勇气，去跋涉险山恶水。如此才能解释，为什么只有到了转向佛教信仰的谢灵运的诗歌里，才呈现出了山景、水景的推移、交织与对抗，尤其是山水在推移、交织与对抗过程中所呈现的逼仄与险恶。因为山水正是佛教所“想象”的、需要主体穿越和拯救的艰难甚至苦难景观。

到了现代散文里，对山水的书写往往被交给了“游记”这一特殊文类。山水，在现代自由个体这里，成为要去征服并占有的对象。在这个行动中，散文传达出了现代人的情感——个体内在的自由。所以，在现代游记里，山水是用来欣赏的，伴随着安全而又舒适的享受。“无一例外，现在的研究通常认为，游记是一个本质上静态的、‘欣赏山水’的过程，它从未伴随时间的推移而改变。”g因为现代人拥有稳定的、静态的“自由意志”。然而，纵观文学史，不仅“山水”在各种世界观念和话语中流动变化，对山水的“观赏”本身也是历史的、变动不居的。对于不同时代的游记散文的写作者而言，在每一次对山水的“欣赏”过程中，写作者主体自身所持有的“知识”在变形、流动。

根据田晓菲的观点，佛教“知识”的引入催生了“山水诗”。但我们不禁要问，为什么佛教没有催生散文中的山水“游记”？那是因为每种文体有着自身的历史发展脉络。到了唐代中期，中国才出现了真正意义上的“游记”。“游记”的出现与儒家世界观的复兴有关，唐宋八大家基本上都是儒家的散文作者。顾彬认为，中国古典散文的特征是“道德的和个性化的”。所谓的“道德”主要是儒家道德。而个性化指的就是基于儒家道德的个人情感体认。顾彬认为，中国古典时代“真正的散文”以韩愈和柳宗元为开端。h韩愈的散文写作主要是为了“载道”。处于流放中的柳宗元则“发明”了“游记”，这就是所谓的《永州八记》。

面对永州险恶的“山水”景观，柳宗元遭遇了一个将其进行儒家化表征的困境，这源于儒家之“道”与帝国边缘地理位置之间的话语错位。所以，柳宗元在散文中进行的是绝望中的“游”，借以排解自己不公正的、痛苦的处境。然而，柳宗元还要进一步去探索永州山水的“怪特”和“美丽”，在安顿自己的屈辱和愤懑之时，又发展出了短暂的审美愉悦和心智解脱。简言之，他对永州“怪特”山水的认同，终究是为了抒情。“《永州八记》体现了一个技艺高超的作家如何有意识或无意识地应对困难，并发展出一套生存策略。在柳宗元的个案中，这种策略的关键在于探索、发现，然后书写那优美的山水，而对这些景色描写的回应和评论则为自己提供了一个方便直接或间接抒情的文学场合。”i这种探索与发现山水的书写模式在后世逐渐演变为游赏山水的散文写作。书写者/浏览者无论心怀痛苦，还是满腔愉悦，对于山水基本都采取了“抒情”的姿态。但是，书写者在游记中对山水的认知是有限的，并不带来也不想带来“知识”，因为他在书写之先，已经拥有了一套既定的“知识”。对于古典儒家作者而言，这套知识是儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”的安身立命、求仁得仁观念。而对于现代作者而言，这套知识就是现代个体的自由意志——情感。每一个时代的散文写作者所抒发的“情感”都是被历史限定的。

三、对山水的认知和移情的停顿

诗歌由于语言，小说由于虚构，可以有效地抵制移情，而以情感为基底的现代散文如果无情，则就成了空壳。

情感的抒发可以安顿个人的心灵。然而过度的情感，却会让个人陷入幻境，而迷失方向，成为空洞的或均质的主体。王安忆所谓的“天意”就会缩减为任性。这就是移情的后果。关键是，现代世界的“自由意志”除了抒情能力以外，本来就还有认知能力——去发现一种流动的、竞争的、变形的“知识”。认知发生在移情停顿处。那么，在移情停顿之后，情感在散文中处于何种形态呢？恐怕是一种生长中的情感。这种情感让自我得以打开，面向作为他者的人和事物。这种情感揭示出自我的成长——在理解人事和事物的过程中得以成长。

冯至的散文集《山水》就揭示了一种别样的“山水”的知识。“山水”这个书名并非单纯来自中国传统的漫游、探胜、关照和兴寄，而是另有着现代性的诉求——或者说是对现代性的反省。冯至在散文里要去克服“物-我”的二元对立，从科学的世界观里解放出来，去直面山水这样一个伟大的事实。山水是一种自我教育。他在《山水》1942年初版的跋语里写道：“自然并不晓得夸张，人又何必把夸张传染给自然呢。我爱树下水滨明心见性的思想者，却不爱访奇探胜的奇士。因为自然里无所谓奇，无所谓胜，纵使有些异乎寻常的现象，但在永恒的美中并不能显出什么特殊的意义。”j原来，在冯至眼里，面对世界，是为了明心见性，是为了不去把夸张的情感移置在事物之上。这样才能做到“我认识了自然，自然也教育了我”k。“认识”，发生在移情的停顿之后，在情感的清晰辨认中完成。

冯至在《山水》里，并不书写一般游记意义上的“名胜”。他的笔下没有对探奇访胜的好奇心。他热爱大地和大地上的事物。“真正的造化之功却在平凡的原野上，一棵树的姿态，一株草的生长，一只鸟的飞翔，这里边含有无限的永恒的美。”l这里无疑渗透着德国留学归国的冯至身上浸淫的德国浪漫派的“知识”。显然，他不再欣喜于现代个体的自由而无度的抒情，因为他意识到了现代自我的三重异化：内在与自我的分裂、自我与他人之间的分裂、自我与自然之间的分裂。这样的异化需要爱和与他人的自由交往来克服。m《山水》中的爱，是对自然的爱、对大地的爱、对无限和永恒之美的爱。而与他人的自由交往，则体现为对他人选择的尊重和理解。《怀爱西卡卜》一篇频频出现“爱”和“自由”两个词，揭示出了柏林西郊的西卡卜社区的“美”和威胁着“美”的现实力量：“这里的空气的确是自由的，住宅区的外层是各色各样的运动场，运动场外是走两三点钟也走不完的松林。居民都像是家人一般，惟一的商店是他们共同组织的消费公社，白天到柏林市中去工作，晚间回来，任随个人的嗜好享受他们所独有的和平。这种和平却有渐渐维持不下去的趋势。大家都愿意永久保持他们生活的态度，但是外边的风雨一天比一天逼紧，他们无形中也感到一切在那儿转变。”n此外，现代科学知识极大地改造了人对自然的认识和体验。对此，冯至了然于心。在《山水》第一篇《C君的来访》中，冯至面对天文学家C君，意识到了新知识对旧情感的超越：“我真羡慕‘上穷碧落下黄泉’的科学家，我只恨我当初不该多念了几本文学书，满脑子里装了些空疏的概念，处处不能忘情，弄得尾大难掉，拖泥带水，想找一座清净的天文台看一看空中的奇象是不可能了。”o在这个意义上，《山水》这本集子正是借助新知识去超越旧情感的努力和结果，从而书写出了一种新的情感，同时，对这种新情感保持着清醒的辨识。