重新认识泰戈尔

今年是泰戈尔首度访华一百周年，泰戈尔在中国的被接受史中存在着两极化现象：被作者狂热地模仿、被学者轻淡地研究。

早在1913年，泰戈尔甫获诺奖，钱智修就将他介绍到了中国。1920 年后，泰戈尔的诗歌、小说、戏剧、论文、书信、演讲和自传等的译作大量出现在汉语世界里。1924 年泰戈尔访华无疑将中国的“泰戈尔热”加温到了沸点。一百年来，一代代中国诗人从小熟读、传抄甚至背诵泰戈尔的诗作，进行仿作——或者明目张胆，或者偷偷摸摸，或者兼而有之（如我）。许多中国诗人心目中或多或少都有“泰戈尔崇拜”。

泰戈尔在中国的被研究（包括被评论）由来已久，队伍不小，成果充栋；但视角独特、剖析深入的并不多。由这些研究文字所塑造的泰戈尔形象有被矮化、世俗化、“白云清风”化的嫌疑。

“白云清风”云云来自鲁迅。在写于1934年11月23日的名文《骂杀与捧杀》中，他讥诮道：

人近而事古的，我记起了泰戈尔。他到中国来了，开坛讲演，人给他摆出一张琴，烧上一炉香，左有林长民，右有徐志摩，各各头戴印度帽。徐诗人开始绍介了：“纛！叽哩咕噜，白云清风，银磬……当！”说得他好像活神仙一样，于是我们的地上的青年们失望，离开了。神仙和凡人，怎能不离开？但我今年看见他论苏联的文章，自己声明道：“我是一个英国治下的印度人。”他自己知道得明明白白。大约他到中国来的时候，决不至于还胡涂，如果我们的诗人诸公不将他制成一个活神仙，青年们对于他是不至于如此隔膜的。现在可是老大的晦气。

鲁迅嘲讽的不是泰戈尔本人，而是泰戈尔的信徒。信徒所信的往往是神，而不是人；如果是人呢，他们也会把他神化，即“将他制成一个活神仙”。

“白云清风”近似于“风花雪月”或“清风明月”，而鲁迅是反对或蔑视“风花雪月”诗歌的。1926年7月21日，鲁迅在北京写了《〈十二个〉后记》一文，讥讽说：“中国没有这样的都会诗人。我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人……；没有都会诗人。”

问题是，“白云清风”是泰戈尔诗歌最主要的风格特征吗？很多读者都会回答“是的”。但其实不是，“清”只是他的风格的一个方面。众所周知，“清”是新月诗派的最典型风格。从某种程度上说，泰戈尔在中国的形象是“新月派”化了的，成也“新月”，败也“新月”。这跟泰戈尔本人喜欢新月，擅长书写新月也有关系，谁让他的诗集《新月》在中国那么有名呢。而且，据说新月派之名就是拜他这个书名所赐呢。事实上，在泰戈尔的形象被“新月”化之前，新月派诗人们自己先是早就被《新月》化了。《新月》中的大部分作品来自1903年出版的孟加拉文诗集《儿童集》（泰戈尔自己在把这些作品翻译成英文时，也加入了一些他用英文直接创作的作品。）顾名思义，这是一部写儿童甚至写给儿童的诗集，其主题主要是童心和母爱，力主所谓的真善美。诗集里着力描绘的是一个个天真可爱、天使般的儿童艺术形象。因此，这部诗集的风格的确是温馨、亲切、清朗、单纯甚至简单。徐志摩等人的新月诗派的主要风格特征不就是这些吗？

关键是，泰戈尔诗歌最主要的风格特征绝对不是《新月》风格的，或者说他最重要的诗集绝对不是《新月》。恰恰相反，就精神之高远、思想之深广、风格之干练而言，泰戈尔的任何一部其他诗集都胜过《新月》。我自中学时代起，就从来不把《新月》当作泰戈尔的代表作。他最重要的代表作还是获得诺奖的《吉檀迦利》。除了这部，我最敬服的是《萤火》《游思》和《飞鸟》等，我也很爱《采果》，因为里面的作品最富于激情，荡涤人心，感人肺腑。如果只是膜拜《新月》，以《新月》为标杆，可以说是抱残守缺。可惜的是连鲁迅那样的权威言论都不能把这个被新月改写了的形象改正过来。新月再有魅力、再让人充满期待和想象，毕竟不是满月。在很多人心目中，泰戈尔在中国的形象被新月挂在其角上，至今不完满、不完整。

与“活神仙”紧密相关的是“半仙”“跳大神”“装神弄鬼”，与真神差十万八千里。新月派把泰戈尔奉若神明；但是，由于他们自己只在大气层里玩清高和超越，免不了有尘土气，他们的精神境界最高不过是“太虚幻境”，他们对九霄云外的真神毫无知觉，对泰戈尔的通神思维也就无法感知。

鲁迅秉持批判现实主义和无神论的思想原则，有把泰戈尔从天（月）上往“地上”拉的倾向。他认为，“新月派”把泰戈尔制作得“好像活神仙一样，于是我们的地上的青年们失望”。其潜台词是：泰戈尔本来不是活神仙，是被新月派造成那样的，于是让奉行现实主义的中国青年们失望。假如泰戈尔在中国的形象是完整的，即展现出并非活神仙的一面，那么地上的青年们也许就不会失望。鲁迅是不愿意假设的，他也没有兴趣去感知泰戈尔或任何人的神化思维。

现实主义的不愿和浪漫主义的不能，使得泰戈尔始终以“半仙”的姿态被悬搁于中国的半空中。在中文世界，他诗歌中的真神一直处于被遮蔽的状态。

通向人神合一境界的神化思维

我在中学时代就曾“洗劫式地”阅读图书馆里所藏的所有泰戈尔作品，尤其沉迷于他的情诗，把他生花妙笔下美妙、奇妙而微妙的爱情描写全部投射到早恋情人身上。我那时只能体会到那些诗中的感情甚至感官元素。

后来，随着青春激情的缓缓减弱，随着精神对肉体地慢慢征服，随着我对泰戈尔神化思维的渐渐把握，我越来越多地意识到：泰戈尔的情诗或许叫爱情诗更准确，它们并非直接诉诸某个他当时所爱的人，而具有代言性、普遍性和神化性，即表面上是写给某个人的，实际上是写给另一个人或某一类人甚至某个神的。这表面上是人人之恋，实际上是人神之恋。我们在屈原的作品中也能感受到这种人神共情甚至交情的状态。屈原往往化身为萨满（或巫师）与神相通，因为屈原身处远古而且是在巫文化极为发达的楚地；而泰戈尔毕竟是现代人，他的身份主要是诗人，当然，在他的自我意识里，诗人本身就是通灵者。

比如《信物集》第43首云：

临终时，你给我留下了永恒的深悲剧痛。你的离去有如太阳下山，我心灵的地平线被你染上了落日的色彩；你留下了一条泪水的长途，它横贯大地，直达爱的天庭。你把我紧紧地搂抱在你爱的怀抱里，生与死有如联姻，在我的内心结缡。

我以为，我能看见你在阳台上观望，你的灯盏闪亮着，万物的始与终就在那儿会合。于是，我的世界穿过由你打开的一道道门——你把死亡之杯举到了我的唇边，里面注满了你自己的生命。

其中，“你把我紧紧地搂抱在你爱的怀抱里”和“我以为，我能看见你在阳台上观望，你的灯盏闪亮着”，写的是人；“你的离去有如太阳下山，我心灵的地平线被你染上了落日的色彩；你留下了一条泪水的长途，它横贯大地，直达爱的天庭。”写的是人或神；而“万物的始与终就在那儿会合。于是，我的世界穿过由你打开的一道道门——你把死亡之杯举到了我的唇边，里面注满了你自己的生命。”则明显写的是神。不过，从夸张的角度说，写人的未必完全不能理解为写神，反之亦然；即在泰戈尔的抒情世界中，人与神之间是可以相互随时转换的。

在这样的思维前提下，泰戈尔的诗笔动不动就把人比作神、称为神，而且男女都可以。比如《信物集》第60首是一首带有叙事特征的作品，抒情女主人公受国王的顾问的差遣，到林中圣地去诱骗一个年轻的苦行僧。先是她把那苦行僧比作神：

如同一个小神衹，那少年睁开双眼，看着我们的动作；他越看越好奇，直至他的眼睛如同晨星闪耀。

然后，那少年称她为女神：

你是何方未知的女神？你的抚摸是神仙的抚摸，你的眼眸里有着午夜的神秘。

从中可见，是情爱让他俩相互神化，因此这是一首爱的颂歌。

泰戈尔笔下的“神”有时候被称为“王”。这个“王”可能是天神在地上的化身或代言人，如同救世主耶稣；或者是政教合一的大祭司；当然他可能本身就是神。无论他具有何种身份，他都有拯救、安慰、鼓励众生的职责和作用，受到人们的热爱、崇拜、祈求。抒情主人公（或男或女）往往在困顿的时候祈祷，往往在祈祷的时候呼唤“王”，渴望他出现、相见、宠幸；如果他来了，而且同意交往，哪怕一瞬，也会让主人公欣喜若狂；如果他始终不来，或者来了也没有及时通知主人公，从而错过（或故意躲避）见面，那么，主人公事后知道就会痛哭流涕、痛不欲生；但还是会矢志不移地继续等待、继续呼唤。

之前我把翻译中把所有的“king”都翻译为“国王”，现在看来是有问题的；因为有些作品中的“王”并不指“神”，甚至没有神性，只是世俗政权的占有者，其品德没有神的优良，其形象没有神的魅力，甚至有点蛮横和恶劣。我借本次修订的机会对这两种不同指向的“王”的称呼做了区分：仍然把世俗统治者翻译为“国王”，把超越世俗的精神引领者或神的替身则翻译为“王”。

前者如《园丁集》第44首。作品模拟抒情主人公对一位大官（可能是主管所谓“风纪”的）说话的口吻展开：他和他的爱人为了真爱或狂爱早已把那位大官的训令抛诸脑后，他们自称“这一对罪人”。那训令可能包含着威胁，比如国王会派军队来追捕、镇压这对私奔的亡命鸳鸯。主人公斩钉截铁地表示，他俩死都不怕，死也要死在一起，死亡能让他俩彻底解脱现实的压迫和苦厄，从而能恒久地厮守，通过死，通过置之死地而后爱，他们俩“就得到了永生。”接下来是誓言：

哪怕国王的军队到来，凶猛地朝我们碾压；我们也只会悲哀地摇摇头，说：“弟兄们，你们打扰了我们。如果你们非得要玩这吵闹的游戏不可，你们就到别处去刀来枪往吧。因为只在飞速而逝的瞬间我们俩就得到了永生”。

此处国王及其军队是作为执着爱情的反面力量存在并运作的，代表世俗之恶势力，因此，我翻译为“国王”。

后者如《采果集》第32首：

我不知道我的王是谁，所以当他要求全体国民向他进贡时，我大胆地想把自己藏起来，不去向他偿还债务。

我跑啊跑，跑在白天工作的后面，跑在夜晚梦想的后面。

可是，每次当我呼吸的时候，王的要求总是跟着我。

我从而认识到，他是知道我的，他没有给我留下任何空间。

现在我愿意把我的一切都敬献在他的脚前，以争取在他的王国里居住的权利。

这首诗前面大部分中的“王”给读者的感觉是“国王”，他利用自己掌控的国家机器，逼迫臣民向他进贡，好像全国人民生来就欠了他一大笔一生都换不清的债。《诗经·小雅·北山之什·北山》云，“溥天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。”抒情主人公明知自己逃无所逃，眼看就要就范。最后一句笔锋一转，主人公说他心甘情愿把自己的一切都奉献给王，因为他全心希望住在那个王国里。无疑，那个王国不是尘世意义上的国家，而是理想国或伊甸园一样的所在，为了让自己有资格进入这样美好的国度，他宁愿献出自己的一切。那么，这里的王就不是世俗统治者，而是精神王国里受膜拜的神一样的人或者就是神。因此，这首诗里的“王”不是“国王”。

在泰戈尔的诗歌世界里，大部分时候的“王”是超凡脱俗的“准神”，而非肉体凡胎的“国王”。我以为，泰戈尔之所以把国王形象“去俗化”，是因为他的宗教观使然。

泰戈尔在《人的宗教》一书中曾夫子自道，他的宗教不是信徒的，也不是神学家的，而是诗人的。诗人的宗教是人的，也是神的；因为诗人通神。诗人的宗教是精神的，是对物质克服的要求、过程和成果。诗人的宗教是个体的，而非集体的，当团体强迫个体时，个体有反抗的权利。如果宗教团体强迫个体皈依，个体凭借心灵反抗。如果政治团体强迫个体服从，也许宗教会成为反抗的利器。另外，泰戈尔说，诗人的宗教与其说是实践的，不如说是体验的。

泰戈尔心仪或认可的宗教还是哲学宗教，或曰普遍宗教。它不局限于某一种宗教更不拘泥于某个教派，而是各类宗教的综合、融合和哲学化。他的诗歌中有大量宗教元素，既有原始宗教的、印度教的、婆罗门教的，也有佛教的，还有锡克教的。他的宗教观之所以如此多元，是因为印度本身就是一个宗教多元的社会。泰戈尔用人性和神性结合的标准去称量各种宗教，发现它们各有优胜，各有毛病。于是，他博采众长而避其短，形成了他自己的超越性宗教观。泰戈尔认为，人之所以需要宗教，是因为人有超越人的属性即尘世界限的本真欲求；助人超越，就是救赎。诗歌也有这样的功能，在现代社会，宗教式微，诗歌是准宗教，也是一种救赎力量。那么，具体以什么救什么呢？以宽容救狭隘，以慈善救险恶，以超脱救拘束，以大义救功利，以儿童救成人，以美丽救丑陋。有了宗教，有了诗歌，人人可以自救，其结果是把人性中的神性放出来，养起来，以护持、拔举、完善人性。比如，《采果集》第37首具有很强的救赎意识。乌帕古朴塔是佛的门徒，他拒绝了珠光宝气、美艳风情的舞女的诱惑，而是毫不犹豫地主动去救助一个被黑死病折磨、身上满是伤痛、被急匆匆地赶出城市的女人：