梁平的游历诗：精致的古典与秘写的现代

诗是一种理想，甚至是一种信仰，一种近乎宗教般的疯狂与魔力。信仰的种子一旦生根就会融入血液、融入生活、融入时间。从这个概念出发，有一个人就是如此。他的一生都在践行诗歌的理想以及理想的诗歌。无论险滩暗礁，还是春风得意，他始终如一，坚持不懈，辉煌不骄，暗淡不馁，在诗的国度与人的高度铸造了自己极具双重性的灿烂王国。他精力充沛，极富有诗的涵养和语言的创造性。这种旺盛的诗歌的力量以及独特的诗歌创造力不仅令人肃然起敬更让人佩服和惊叹。他诗的“高度”（艺术性）接近穹顶，他诗的“低度”（精神价值）揉入大地。他的诗以及他自身在“高度”与“低度”之间自由穿梭，来回翱翔，游刃有余。他驾驭着蓝天白云。他呼吸着大地的气息。他用思维的精髓开启了一代人的记忆。他用精妙的语言记录了波谲云诡人生。

他是谁？犹如夜空一样，如此神秘。

他就是诗人梁平。

四月是春天的第二个月，对于中国大部分地区而言，也就是万物复苏之后快速成长的开始。此时，诗人游历各地，思古怀今，浮想联翩。从本质上讲，游历诗其实就是写景诗，就是借物言志、托物抒情的一类诗歌作品。梁平给自己的七首现代诗起了一个名字：《所有的时间都是四月（7首）》。它说明这是一首组诗，是作者精心安排的，或者这些诗篇都诞生于四月。

在场与不在场

诗学文本是一个自我封闭的结构。也就说，语言自身具有足够的力量表达自身。成立的诗学作品也必然是这种圆满表达的呈现。茨维坦·托多罗夫指出，诗歌的语言包含着在场和不在场两重属性。在场就是一种语言形式的显性意义；不在场包含着更加广阔的内涵，指所有语言部分所指之外的价值和意义，甚至读者的阅读体验、阐释以及评价等等。他还指出，文学的象征系统不是最初的象征系统，而是“二级”象征系统：它使用一种已经存在的系统即言语活动作为其原材料。我们必须重视文学文本的表述方面。

李庄你来和不来都在，

这里所有的时间都是四月，

都有人间的花开。

—— 《在李庄》

梁平的这首诗是典型的游历写景抒怀诗。李庄古镇环绕着一条江，码头、客栈、渔船、窗户等古色古香，饶有风味。诗人采用“睡眠”“缠绕”“划过”“漂浮”“游弋”“舞蹈”“痕迹”等词语表述了李庄古镇的亦真亦幻、唯美玄妙。在表述景色的同时，诗人也不忘提到一些典故或者历史名人。诗中，他毫不晦涩地写道：

梁思成一部中国建筑史，

存放了这里的基石。

林徽因人间四月天，

在月亮田小阁楼上的风雨阳光，

每天二十四小时种植浪漫。

写到这，诗人梁平非常自然而然地点到了梁思成与林徽因的爱情故事。提到这个故事自然也少不了提到另外一个人：徐志摩。目前，他们之间的情感纠葛已经被非常诗意化了。故事越来越成了一种唯美的存在。其实，故事本身可能未必如此。比如，《你是人间四月天》到底是林徽因作品，还是徐志摩的作品？到底是为了纪念徐志摩，还是为儿子的出生而兴奋之作？都没有定论。

江边的修簧竹上了年纪，

那年外面的烽火，硝烟散尽，

留下烟雨制造缠绵。

李庄你来和不来都在，

这里所有的时间都是四月，

都有人间的花开。

这些都是诗意性的在场，“李庄”“四月”“花开” 等都在具体的指明这首诗发生的场景和意义所在。但是，不在场是更加阔达的想象性的空间，或者正如同中国古典诗歌的一个概念意境。就诗歌本身而言，在场与不在场是一种互补和博弈的关系。它们之间的平衡就产生一种极致的美感和想象。正如，诗人梁平所体验的那样：古镇美景在于情，情景交融图画中。也就是说诗意性图画的生成根本在于描述于平面，生发于内涵，想象于表意之外。形式的语义和实质的语义存在什么关系？一个诗歌文本，如何有所意味以及它意味着什么？

除了石头还是石头，

不明白这些石头是扎进水里，

还是从水里生长起来。

—— 《湖心岛》

形式与内容是艺术表现的两个重要砝码。对诗歌而言，内容就是诗在说什么，而形式就是指如何说的问题。它们二者相互补充，是一种有益的共存共生关系。但是，在某种场域中，形式又不能完全表达内容，也即是此时的形式和内容存在某种程度上的差异和异化。所谓差异就是指内容和形式的不一致性，所谓的异化就是指内容与形式之间相互的改变和影响。从某种意义上说，形式更多的意义在于表述在场，而内容就需要通过是在的外延呈现更多的不在场的证据。

比如，梁平的《湖心岛》就达到了内容与形式的完美融合并从而给予阅读接受带来愉悦性的体验和感受。《湖心岛》更多的在于叙事，在于讲述诗人游历的过程。全诗23行，第1-10行讲述了自己被“劫持”“押解”到湖心岛的过程，同时，采用将“东湖”与“湖心岛”（当然，湖心岛是东湖中心的小岛）对比的手法表明自己初次与湖心岛相见的独特的排斥性反应。诗人对于这种情感体验是持有反对态度的。第11-13行，这里是一种体验的转化过程。岛上的石头吸引了他。一个稍带心酸的疑问突然就涌上心头：这些可怜的光秃秃的石头来自何方？这是一个源头性的关于生命的追问。这个追问陡然之间就提升了诗意的生命力。第14-23行，诗人继续观察心岛上的石头，更多的疑问以及更多的怜悯突然就一起涌上了心头。

回到船上，

暮色涂满天空，

岸边的灯红酒绿里，

有人向我招手，我的手，

怎么也举不起来，不能挥动，

不敢对那些石头说再见。

诗人被石头的吸引，他完全陷入了对于石头的思索中。从不愿上岛到感受到石头最后为石头的命运所吸引，这个过程更多在于叙事，但是，我们分明就感觉到更多的东西。这种东西引发了我们的思索。“石头是扎进水里，还是从水里生长起来？”这里，诗人采用了拟人化的描写，从而赋予了石头一定的生命力，这种生命力对于阅读就是一种感染和带动。

风景对我们的重要意义正在于此：不是单纯地因为风雨雪，而是因为自然力和生灵之间，尤其是和人类之间的碰撞。正如我此前所说，其意义正在于人类情感的存在，在于风景让我们意识到的人类情感。

诗真正描写的是一种慢的感觉，贯穿一切的静止，这种感觉来自悬置的时间、热气、干燥、疲惫，其中潜在一种压抑的危险，好像一个马上要电闪雷鸣的炎热的下午，偏远的南方腹地的慵懒天气。一切都卷入言辞的缓慢曲折之中。也许一个好的掌握这首诗的办法是把它当作河流的词语，描写自身沉陷的流动，穿过无精打采的田野。山丘、门扉、白色的树、紫色的树，全都在移动，却全都静止，好像水面的倒影，水面之下河在缓慢地前行。

在以上两段文字中，特德·休斯采取通俗的语言给我们介绍了描写景物诗歌的基本手段和方法，以及这类诗歌内在的语言以及情感的运行机制和规律。总之，借景言志诗的书写要力求将在场的景物或者物体非常直观而且要不加修饰地呈现出来，那些不在场的事物或者情怀要无限制地利用词语的含混或者多义性来塑造更加清晰的文本。诗人梁平的托物言志、咏今怀古的系列诗歌给我们提供了书写这类诗歌在某种程度上的范本。不仅提供了一种愉悦的阅读体验，而且又能给予书写带来启发，这或许就是诗人梁平给我们提供的最为宝贵的关于诗歌创作和阅读的经验和价值。

科学与反祛魅

美国的大卫·格里芬在《后现代科学——科学魅力的再现》一书中认为：“这种祛魅的世界观既是现代科学的依据，又是现代科学产生的先决条件，并几乎被一致认为是科学本身的结果和前提。‘现代’哲学、神学和艺术之所以与众不同，在于它们把现代性的祛魅的世界观当作了科学的必然条件……”而具有祛魅性质的现代科学则意味着：“不仅在‘自然界’，而且在整个世界中，经验都不占有真正重要的地位。因而，宇宙间的目的、价值、理想和可能性都不重要，也没有什么自由、创造性、暂时性或神性。不存在规范甚至真理，一切最终都是毫无意义的。”

祛，去除，魅，吸引人的力量。通俗来讲，“祛魅”是指对于科学和知识的神秘性、神圣性、魅惑力的消解，引申之，也可以指主体在文化态度上对于崇高、典范、儒雅、宏大叙事、元话语的能指疑虑或表征确认。

科学的本质在于“祛魅”，在于揭开事物的面纱发现事物内部存在的可能性和本质。那么，诗是科学，还是非科学？普遍的观点认为，诗是社会科学，是采用科学的手段对诗这种社会现象进行系统化的研究从而把握其规律。现代很多人认为，诗是一种技艺，或者说是一种技术活。当然，“技艺”说还保留一定的“艺”的成分，不过，“技术活”说得就非常彻底。但是，诗这种科学又存在许多无法控制的精确定位的区域。这就导致普遍的认为，诗是非科学的，是一种情感的文字的表述，是一种经验的文字化反应。从这个角度看，诗存在许多不确定性。那么，这种不确定性恰恰与祛魅的科学精神是背道而驰的。也就是说，诗要求的“反祛魅”。其实，诗本身就要去自身更多的含混和多义性，只有这样的手段才能达到诗本身的价值和高度。

诗，多么神秘的一种存在。它如此勾人心魄。在艺术创作中，当情感达到一种极致状态时，便会出现一种奇异的创作现象——癫狂。这种奇异的创作现象在艺术的创作中是很突出的，可以说它是情感最充分、最强烈的一种表现。柴可夫斯基根据自己的体验讲过这样一段话：

当一种新的思想孕育着，开始采取决定的形状时，那种无边无际的欢欣是难以说明的，这时简直会忘记一切，变成一个狂人，每个器官都在战栗着，几乎连写出大概来的时间也没有，就一个思想接着一个思想地迅速发展着……

激情的发生可能破坏人的正常思维过程，使人不能把握自己的意识活动，由此会使人的主观方面体验到强烈的情感或情绪。但是，大多数的艺术家都有着超乎常人的那种对生命意义的敏感性。他们总是活在自己的精神世界里，尤其是那些极具人文关怀，思想深刻的作家，对生命、生存的意义的关注、要求和期待无疑比一般人要强烈得多，他们对现世的期望也远远高于了常人。

东湖的家谱里没有三角梅，

但那成片成片的燃烧正在燎原，

与生俱来的野性和嚣张，

秒杀一切忸怩和做作。

散落的三角梅都是我的亲人，

尤其在东湖。

—— 《东湖的三角梅》

诗人梁平在这首《东湖的三角梅》里采用大量的朴素的语言来表述“三角梅”的特点、习性和存在。三角梅是光叶子花和叶子花的别称；又叫九重葛、三叶梅、毛宝巾、簕杜鹃、三角花、叶子花、叶子梅、纸花、宝巾花、南美紫茉莉等；常绿攀援状灌木；喜温暖湿润气候，不耐寒，喜充足光照。三角梅花开鲜艳，是一种极为普通的花草。诗人梁平畅游东湖，突然发现了三角梅。他喜出望外。他说：

这与我的阶级觉悟有关，

三角梅从来就没有显赫过，

和我一样随遇而安

我们习性有惊人的相似，

只要一点阳光和雨水，就灿烂。

相同的品性，相似的遭遇，促使诗人与三角梅迅速产生了认同感。而且，这种个人经验的认同感在不断上升：

在东湖，所有的惊呼和赞美，

都给了绿道梦幻花径的绿肥红瘦。

而三角梅被冷落的固执，

从四月花开，肆意了夏秋，

直到初冬才把绽放交给了雪。

这几行诗仿佛在给读者讲述三角梅的独特的个性：从不显赫、甘于寂寞、备受冷落，但是，生命力顽强，无论酷暑，还是严寒，都傲然绽放，自己的美丽堪比白雪一样圣洁。

很多明星和大牌自愧弗如，

天香国色与闪电昙花，

在三角梅面前也是潦草了，

抱恨来也匆匆去也匆匆。

此处，诗人陡然转笔，将三角梅与明星和大牌相对比。他认为，所谓明星和大牌都逃不过昙花一现的命运，反而，三角梅却始终如一、美丽长存。