宋诗话中的诗歌字法创见

诗歌字法，指的是古人作诗用字之法。古人遣词造句，技巧颇多，语言形式多样，方法复杂精微。宋代理论家通过收集归纳前人散落于诗集文章中的作诗规律，总结出一系列诗歌字法，细致分为用字、炼字及改字。古人用字讲究打破常规句法，颠倒字序入诗，追求诗歌语言自由性，且以叠字、虚字、方言、俗语等入诗。炼字贵求造于细微，最为重视炼“诗眼”；改字须“日锻月炼”，反复推敲。

文章的字句篇章创作技巧，早在南北朝时期就已开始研究，刘勰《文心雕龙》是一部议论谋篇布局、遣词造句之法的总结性著作。宋代诗话中关于诗歌创作之法的议论占多数。基于此，本文以吴文治主编的《宋诗话全编》为基础文献，对宋代诗话作品中的用字之法、炼字技巧及诗人的反复改字进行分析说明，以探究中国古代诗歌字法的特色。

一、形式多样的用字方法

《文心雕龙·章句》记载：“夫人之立言，因字而生句，积句而为章。”古典诗歌要以最简练的语词表现最丰富的含蕴，一首诗寥寥几句，每一字皆有其作用，不得浪费。因此，从丰富的汉语词汇中选择最恰当的字以合适的方式入诗，就显得尤为重要。

古人多有以倒字成文之例，即与通常顺序不同，诗人改变构成字序。“古人诗押字，或语有颠倒而理无害者”（《艺苑雌黄》），颠倒顺序的词，有的不论词义是否改变，均符合语法，有的则不合语法，违背人们的用词习惯。因此，是否改变字序入诗，哪些字能颠倒，哪些字不能，需要诗人了解构字规律以及对诗境进行把握。“字有颠倒可用者”（《汉皋诗话》），韩愈倒用字甚多，如“诗书置后前”（《杂诗》）、“应对多差参”（《孟生诗》）等，“后前”“差参”皆为倒用字。韩愈此法，有时是为迁就韵脚，出于押韵的需要，有时是故意追求一种晦涩的新奇效果，这是韩愈和众多宋人惯用的艺术手法之一。

为追求诗歌表现力与音乐性，诗人有时会酌情使用叠字这一修辞手法。叠字亦称“连绵词”，是口头发音完全相同的音节，书面形式完全一致的双音词，把相同两字重叠运用，目的是传情达意，增强表达效果。《雪浪斋日记》曰：“古人下连绵字不虚发。”例如，杜甫《漫成二首》中“野日荒荒白，春流泯泯清”，“荒荒”形容日色，“泯泯”形容江流，日光照耀下的土地一片荒芜，然而江水清澈见底，诗人借助这两个叠词展现自然的生机盎然和百姓的繁忙生活。《石林诗话》亦有相似之言，叶梦得认为“诗下双字极难”，如果七言诗或五言诗中，除去其他的五字、三字，仅凭这两个双字能完全展现整句的意境，那整个诗句便达到工妙的境界。例如，王维通过增加“漠漠”“阴阴”两个叠词，使李嘉佑的诗句呈现出更加开阔的境界。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”中，“漠漠”有广阔之意，“阴阴”有浓荫意，比起原本的白鹭在水田上飞，黄鹂在夏木上叫来说，境界开阔多了，意境也不同。

罗大经在《鹤林玉露》中提到多种用叠字的情况，“诗有一句叠三字者，如吴融《秋树》诗云‘一声南雁已先红，摵摵凄凄叶叶同’是也”，吴融用“摵摵”“凄凄”形容“叶叶”，词性相同而作用不同，“刘驾云‘树树树梢啼晓莺，夜夜夜深闻子规’是也”属于一句连三字，从“树树”断句，“树梢”连续，“夜夜”断句，“夜深”连续，意象叠用而诗意丰富。

在作诗过程中，诗人也会考虑实字和虚字的搭配，虚字在诗句中具有语法作用，能够增强语气，巧妙使用虚字与实字可创作出气韵和谐的作品。若仅使用实字，结合单一的对偶，诗歌内容会显得板滞，若虚字入诗，文字变化多样，结构张弛有度，篇章飘逸灵动，诗歌神韵呼之欲出。罗大经在《鹤林玉露》中分析了在诗句构成上，实字与虚字的作用。“健字撑拄，活字斡旋”，实字支撑诗句结构，虚字衔接篇章，“撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴”，“活字斡旋”就是虚字入诗的作用。虚字虽然是没有实在意义的词，但它具有极强的篇章修辞功能，起到传达情感的作用，若锤炼恰当，可以疏通文气，使情韵生动。

自唐代以来，诗间用方言俗语，李白、杜甫、白居易是先行者，梅尧臣、黄庭坚等人提出“以俗为雅”理论，之后不少人也强调方言俗语的使用。蔡绦在《西清诗话》中提出“诗家不妨间用俗语，尤见工夫”的观点，俗语用得巧妙，可以增强诗歌表现力。但是如《西清诗话》这般的论述仅仅是强调提倡用俗语，并没有将俗语与诗歌理论相联系，而惠洪揭示了诗用方言俗语的诗学意义，惠洪认为“句法欲老健有英气，其间用方俗言为妙”。怎样使句法刚健有力，使诗歌充满力量和生命力？惠洪认为，用方言俗语就是一种有效之法，并且他还举杜甫、苏轼等大家的诗句来证明此观点，例如，杜甫《饮中八仙歌》“天子呼来不上船”，苏轼《发广州》“三杯软饱后，一枕黑甜余”。方言俗语被用在诗歌中时，其语境也随之脱去，成为雅言，从而就获得了诗学意义，具有审美价值。

然而还是有批评家反对俗语入诗，朱熹认为：“要使方寸之中无一字世俗言语意思，则其为诗。”部分诗作因入俚语而语言粗俗，格调低下，如“昨醉黄昏归，连倒三四五”（卢仝《村醉》）直白地描写醉倒之态，毫无诗韵。“以俗为雅”本身就存在不足，倘若不能正确运用，就会使诗歌失去审美性，从而只剩下“俗”，没有诗味。

二、“贵于细微”的炼字技巧

中国古典诗歌向来重视炼字，所炼之字既要在古典诗歌规则之内，又要出乎意料，既要符合诗歌意境，又要展现诗人内心世界。所谓百炼为字，千炼成句，诗人的炼字水平只有达到一定境界，才能顺利完成诗歌创作活动。《唐子西文录》云：“诗在与人商论，深求其疵而去之，等闲一字放过则不可，殆近法家，难以言恕矣，故谓之诗律。”唐庚利用比喻阐释炼字之重，他认为诗歌创作须“求疵去之”，一字一句不可放过，犹如法家一般严格。苏轼评“敢将诗律斗深严”，唐庚云“诗律伤严似寡恩言”，其将炼字看作法律，称为“诗律”，唐庚作诗时对每一个字都十分讲究，他将“诗律”与“寡恩”相联系，有学者借用朱熹的话来解释这一观点，即看文字如酷吏治狱，直是推勘到底，决不恕他，用法深刻，都没人情。‌

古人炼字最重视的是“诗眼”，“诗眼”即句中着力锤炼之字，是诗句最能传情达意的关键。这个字能使诗句形象鲜活、意味深长、诗意浓浓，起到画龙点睛之作用。俞文豹云“诗有一联一字唤起一篇精神”，这“一字”就是指诗眼。

关于“诗眼”的位置，《漫斋语录》云：“五字诗以第三字为句眼，七字诗以第五字为句眼。”宋吕本中《吕氏童蒙训》记载：“七言诗，第五字要响，……。五言诗，第三字要响，……。所谓响者，致力处也。”例如，“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”（杜甫《返照》）中“翻”“失”为响字，“山光悦鸟性，潭影空人心”（常建《题破山寺后禅院》）中“悦”“空”为响字，吕本中认为“字字当活，活则字字自响”。

“响”字也是指“诗眼”，诗句节奏会随诗意发生变化，与之相应，“诗眼”的位置也会改变，如“春风又绿江南岸”（王安石《泊船瓜洲》）的诗眼在第四字，“星垂平野阔，月涌大江流”（杜甫《旅夜书怀》）一句的诗眼为“垂”“涌”二字，位于诗句第二个字，“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”（杜甫《曲江二首》）的诗眼为“穿”“点”二字，位于首字，所以判断诗眼的位置要依诗意而定。

三、“日锻月炼”的改字法门

诗是表现得最为精练的文字，古人作诗采取极度严谨认真的态度，反复推敲锻炼每个语词，以求创作出完美的作品。古有“日锻月炼”一说，是指诗人创作一联诗后，总会花大量时间来锻造其中的语词，或者寻求友人帮助修改，以达到意正言顺之境。“日锻月炼”不仅是诗人的创作常态，还指一种艺术创造的工匠精神。宋蔡居厚《蔡宽夫诗话》论“日锻月炼”：“世乃有日锻月炼之说，此所以用功者虽多，而名家者终少也。晚唐诸人，议论虽浅俚，然亦有暗合者，但不能守之耳。”学者如牛毛，成者如麟角。古代诗人用功者众多，诗篇俯拾皆是，然而名家者甚少的原因在于有的诗人并未精益求精，潜心专研。

有时诗人为了追求语意而不顾及诗歌重复用字，如沈括《梦溪笔谈》：“所谓旬锻月炼者，信非虚言。”崔护的《题城南诗》第三句原为“人面不知何处去”，但崔护认为“意未全，语未工”，将之改为“人面祗今何处在”。整首诗以“去年”“今日”同一处景色而“人不同”的映照对比，曲折地表达诗人因这两次遇见而产生的感慨。诗人认为原句没有表达出应有的诗意，将其改为“人面只今何处在”，两个“今”字，将整首诗前后的情感交付明白，语义比“人面不知何处去”更流畅全面。

除修改自己的诗句之外，有的诗人还喜爱修改他人诗句，《王直方诗话》记：“壁门金阙倚天开，五见宫花落古槐。明日扁舟沧海去，却将云气望蓬莱。”此刘贡甫诗也，旧云“云表”，王安石改作“云气”。刘贡甫因不同意王安石新法，被调到曹州做官。蓬莱是仙山，京城有蓬莱宫，“望蓬莱”即望朝廷，而仙山屹于云里，因此要从云里望蓬莱。仙山在云里，朝廷亦在云里，但当时刘贡甫身处地方，从“云里”望蓬莱就不合时宜，因此王安石将“云里”改为“云气”。

改字原本是为使诗句语工而意足，成为如“采菊东篱下，悠然见南山”之句。然而部分诗人在收录前代诗句时，有时会因私意而易字，造成失一篇之意。

古往今来，多数出色的篇章是通过旬锻月炼反复修改而成，一个字改得不妥当会使整个句子意思不明，一个句子语义模糊会使整个篇章词不达意。古人时常或凭借自己的高度责任感精心修改自己的诗句，或虚心请教他人，集思广益，从而创作出一篇语工意足的佳作。

四、结语

从基础层面而言，因字生句、积句成章，字是构成句、章的基本元素。从“行迹”层面讲，字是一首诗写成的基本的、普遍的要素，也是阅读、批评一首诗时，不能避而不谈的基本要素。从古诗语言的微观层面讲，解析字词对了解中国古典诗歌的形成与发展、明确整首诗的意蕴和风格具有重要意义。本文依据宋代诗话中关于字法的文献展开论述，对古诗遣词造句之技巧进行简单的梳理，主要分析了古人的改字习俗、炼字和用字方法，关于字法的艺术审美效果以及部分字法与句法相结合的论述还需要进一步梳理和总结。

（西华师范大学）

责任编辑 时凤侠