传统即创造：“毕达哥拉斯文体”创构的文化传承

2023年6月1日至2日，习近平总书记到中国国家版本馆和中国历史研究院考察调研、出席“文化传承发展座谈会”并发表重要讲话，从党和国家事业发展全局的战略高度，对中华文化传承发展的一系列重大理论和现实问题作出全面系统深入阐述，发出振奋人心的号召：“对历史最好的继承就是创造新的历史，对人类文明最大的礼敬就是创造人类文明新形态。希望大家担当使命、奋发有为，共同努力创造属于我们这个时代的新文化，建设中华民族现代文明。”①本文拟结合当代述学文体的创构，谈谈我们对于习近平总书记这一重要讲话精神的认识和理解。

一

在路易·加迪等人所著的《文化与时间》一书的“导论”里，保罗·利科指出，文化的多样性源于语言的多样性，话语方式和思维方式是相互啮合的，每一种特殊语言中所表达的东西决定了赋予各种人类经验概念以何种意义。保罗·利科说：“每一种文化对于思想观念和表达方式具有有限的能力，恰恰是使用我们‘自己的’范畴中的思想财富的解释本身，可使我们更好地理解‘其他的’范畴。也许，在‘自己’和‘其他’之间的这一张力打开了通向重要发现的道路。”②

现代性使我们远离了我们的真正根基，我们今天远离我们根基所在的那些文化如同远离始终相异于我们的那些文化一样。在现代性的背后，在我们文化所依赖的深层中，存在着一种基本的分裂，一种根本的差异。我们明明承受着传统的重量，却在生活中迷失了方向，宛若断了线的风筝，被吹向毫无历史底蕴的方向。不过，在某种意义上，使我们分离于传统文化的距离富有建设性，它使我们能穿越分界线，倾听传统文化的声音，与昔日文化建立一种新型的关系。保罗·利科说：“近中之远，远中之近，这是一个悖论，它支配着我们现在重新探讨昔日的文化遗产，并用现代术语复现它们所作的全部努力。”“在‘我们自己的’和‘异己’的观点间的张力是这样一种解释的全部，我们通过这种解释，努力使一种特定的传统的独特意义适应于我们自己。”③

源远流长的优秀传统文化是与我们一脉相承的遗产，它有助于我们嚼碎现在、跨越现在。此时此刻，最重要的是我们自身，需要我们从更全面的角度展望、重组传统文化，创造出比原先更优秀的东西，让它们在新的体系中焕发光彩。

别林斯基有言：“文体是思想的浮雕性，可感性；在文体里表现着整个的人；文体和个性、性格一样，永远是独创的。”④文体是由一定的话语秩序所形成的文本体式，既负载着作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式，又蕴含了其他社会历史、文化精神⑤。然而，长期以来，人们只关注“写什么”而遗忘了“怎么写”。正如鲍里斯·托马舍夫斯基在《艺术语与实用语》里所言，“注意表达自身，更能活跃我们的思想，并迫使思想去思考所听到的东西。反之，那些司空见惯的、呆板的话语形式，仿佛在麻痹着我们的注意力，无法唤起我们任何想象”⑥。“述学”绝非先有了某个思想观点，再用语言文字加以表达，实际上，思想与语言往往同步生成，彼此相互刺激、相互接替、相互依赖。也就是说，语言不仅仅是思想交流或互通信息的工具，语言本身就是思想，就是行为。因此，“汉语的‘道’字是说话，又是道理，又是道路。道和逻各斯一样，兼有语言、思想、行为之义，是言、思、行，也是闻、思、修”⑦。人们怎么看世界，其答案蕴藏在语言的幽深之处：你使用什么语言，就以什么方式存在；你是这么认识的，你才会这么言说；你如何言说，就如何生活。理论的书写是一种发现自我和世界的方式，我们在其中体验着运用中的语言，同时体验着语言所“显示”的存在的世界，并被导引到更高的精神世界。傅伟勋在《铃木大拙二三事》一文里写道：“铃木文笔最独特的一点，是在他那禅学的现代化表述底层有他深刻无比的禅悟体验，无形中流通到读者的内心，而使读者能在字里行间涵泳体会言外禅意。”⑧从这种意义上说，学者之述学与作家之创作是血脉相通的，都是同属于个性化、创造性的事业。

将“著述”当作“文章”来经营，这是中国古老的述学传统。章学诚《文史通义·文德》有言：“古人所言，皆兼本来，包内外，犹合道德文章而一之；未尝就文辞之中言其有才，有学，有识，又有文之德业也。”⑨也就是说，在中国的文论传统里，形式即内容，内容即形式，没有形式与内容对立之说。无论哪种文体，都属于美文的范畴。钱锺书在中西比较中领悟到“我们所谓文章血脉或文章皮骨，跟西洋人所谓‘文章乃思想之血’或‘文章乃思想之皮肉’，全不相同。譬如我们说‘学杜得其皮’，我们并非说杜甫诗的风格只是皮毛，杜甫忠君爱国的思想怀抱才是骨髓；我们是说杜甫的风格本身就分皮毛和骨髓，李空同学杜仅得其皮，陈后山学杜便得其髓。西洋人在皮毛或肉体的文章风格外，更立骨髓或精神的文章思想为标准”；“他们只注意到文章有体貌骨肉，不知道文章还有神韵气魄。他们所谓人不过是睡着或晕倒的人，不是有表情，有动作的活人……活人的美跟塑像的美有一大分别……活人的表情好比生命的沸水上面的花泡，而塑像的表情便仿佛水冻成冰，又板又冷。……我们把论文当作看人，便无须像西洋人把文章割裂成内容外表。我们论人论文所谓气息凡俗，神清韵淡，都是从风度或风格上看出来”⑩。此外，如林语堂《吾国与吾民》所言，“真理，据中国人的观念，是从不可以证定的，它只能暗示而已”，“（真理）只能被会心于忘言之境，……只能在直觉的悟性中”，“中国人写文章从来未有写一万或五千字以树立一个基点；他仅留下一短短标志让后人来赞许或反拨其真实的价值”，“中国著作家只给你一段或两段论辩，便下结论”11。中国文学有自己的文化背景，有自己鲜明的民族特色，也有其优秀的传统，而形成了自己特定的发展趋势，即传统的文化定势。章学诚、钱锺书、林语堂等人所言即迥异于西方的中国文章定势，中国的传统文脉隐伏其中。倘若我们完全抛弃自己的民族传统，以外来的东西取而代之，那么写出来的东西便或是“讹势所变”，或是“失体成怪”。

学习西方文化必先学习其文化背景，学习西方的文化背景必先积累自己的文化厚度。傅聪在一次访谈里谈道：“中国人学西方音乐，必须先学好自己的文化。……唯有先站稳自己的立足点，才能更深刻地去理解其他深刻的文化内涵。像德彪西的作品，他一开始写《版画》（Estampes），后来写《意象》（Images）。两者的标题都在乐曲之前，但《意象》却加了括号，告诉你这是可有可无的。到了《前奏曲》，标题不但加括号，还放到曲尾，甚至标题后面还加了删节号（……），似乎随便由演奏者去想。最后，他则写《练习曲》，连标题都没有了！就好像由绘画到书法一样，从图像到线条。德彪西的美学发展到最后，愈来愈抽象，精神完全是东方的‘无我之境’。如果演奏家能了解东方美学精髓，反而能更深入德彪西的世界。中国人不见得一定更能比西方人了解西方音乐，但绝对能深入其精神与美学，甚至了解更为深刻。”12然而，“不时瞥见中国的画家作家，提着大大小小的竹篮，到欧洲打水去了”13，其结果只能是无功而返。当代不少腹中空空的人文学者，更是遗忘了千百年来中国自己的述学传统，反将西方重视逻辑论证的述学方式奉为圭臬，强调所谓的“总体相关性”“逻辑关联性”“历史连贯性”，深陷于概念的迷宫、逻辑的漩涡，理论的述写日趋“同质化”，语言诘屈聱牙，辞章陈陈相因，文风枯燥乏味。学术研究被干枯的理性主义与科学主义所裹挟，沦落为一种机械僵化的文本游戏，生命的灵动感、文化的厚重感与担当感丧失殆尽。不仅如此，时至今日，“中国人已经习惯从西方现代性的镜子中照出自己的一脸无奈，在这种观镜的对象化体验中，至少中国知识人已经被训练成各种西方现代理念的代言人”14。当下述学文体之“讹势”的痼疾不除，遑论学术思想的创造！

二

20世纪90年代，中国文艺理论研究界似乎陷入“失语”的焦虑之中。有学者指出，中国文论最为严重的现实问题不是“失语”而是“失体”，既丢失了古代文论批评文体的文学性传统，又丢失了古代文论批评文体的尊体意识、破体规律和原体思路15。“失体”让我们的文艺理论研究逐渐丧失了应有的温度与诗性，“生命的学问”随之销声匿迹。

中国文论素有“尊体”“辨体”的传统。如作为中国文论的“圣典”，《文心雕龙》自《明诗》至《书记》共二十篇都用来分论各类文体，其余各篇也对文体的内外诸因素多有论及。文艺理论家童庆炳的研究表明，刘勰所理解的“文体”可细化为“体制—体要—体性—体貌”四层次：“体制”指文章体裁所具有的一定的基本规范，是文体的基础；“体要”指文章内容的要点、要义，它们具有一定历史的、时代的、地域的特征与意义；“体性”强调个人性情对文体的影响，才性不同，风格各异；“体貌”则是文章由“体要”“体性”的内质美自然溢出所形成的、最终呈现给读者的审美印象。显然，刘勰所强调的“文体”并非孤立的存在，而是一个整体性、系统性概念，是在“体制”的制约与规范下，既负载着充实的“体要”，又折射出个人的“体性”，最终展现出的具有整体性艺术印象的体貌16。

在刘勰那里，“文体”不仅仅指“体裁”或西方文论的“形式”，而是一个具有丰富内涵和多元义项的综合性概念，涉及具体的言说内容、言说方式、作家的才气性情以及所呈现的语言形式和文体形态。以刘勰的文体观观照当下的述学文体，诸多文章貌似有“体制”，却封闭而呆板；貌似有“体要”，却贫乏而空洞；至于“体性”，近乎荡然无存，千篇一律，千人一面；“体貌”则虚浮奢靡，思维是僵化的，语言是贫瘠的，生命是虚无的。如何重新确立“尊体”的传统，让“体制”载负起充实的“体要”，折射出丰富的“体性”，造就“风清骨峻”之“体貌”，做到“心与理合”“辞共心密”，是当代人文学者不能不正视的问题。在这方面，刘勰给了我们不少理论启示。

南朝张融指出，文章体制并无定法，其《门律自序》言：“夫文岂有常体，但以有体为常，当使常有其体。”17在《诫子书》中，张融自谓其文“文体英绝，变而屡奇，既不能远至汉魏，故无取嗟晋宋”18，声明自己在创作上不愿因循而寄人篱下。可以说，追求“独与众异”的“新变”是文学创作的常态。在刘勰生活的齐梁时代，出现了三种文学“新变”的情形：其一，以萧统、萧绎、萧子显为代表的文学“新变”派。他们视“新变”为文学的基本特征，对“新变”持整体肯定、欣赏的态度；他们所称许的“新变”主要是文体类型意义上的新变。其二，在文章结构诸要素中热衷于“四声”格律的新变，“俪采百字之偶，争价一句之奇”（《文心雕龙·明诗》）。其三，诗歌写作中“竞须新事”，堆垛事类，炫耀学问，违背诗歌“吟咏情性”的基本文体要求19。

刘勰首先指出，“变”是贯穿古今文章写作的普遍现象，“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏”20。《文心雕龙》之《通变》《风骨》《定势》《情采》《时序》《物色》等篇细致梳理、分析、评价和总结了文章的古今之“变”。在《序志》篇中，刘勰则集中指出了“新变”存在的主要问题，表明了自己的态度，并提出了应对的策略：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明。详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖周书论辞，贵乎体要；尼父陈训，恶乎异端；辞训之异，宜体于要。”21在刘勰看来，近代文学“新变”中出现的浮诡之言、淫丽之辞的不良倾向，直接导致文体解散与凋落的严重后果；而要恢复文体的完整统一，就必须加强“体要”以防止浮诡讹滥之奇辞的产生。刘勰的应对策略有三：其一，以“性情”“情理”为“文辞”“文采”之本，即“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅”（《文心雕龙·情采》）。其二，严辨、谨守不同文体的基本规范以控制“奇辞”。先是“因情立体”，择取体裁；再“循体而成势”，形成体裁语体；继而“随变以立功”，充分发挥自己的“才气学力”，创造独具一格的个人语体22。其三，学习“经典之范”“子史之术”，从文体规范、文辞之变两端制约“新变”。

如《通变》篇云：“夫设文之体有常，变文之数无方。”23黄侃对此解释道：“文有可变革者，有不可变革者。可变革者，遣辞捶字，宅句安章，随手之变，人各不同。不可变革者，规矩法律是也，虽历千载，而粲然如新。”24所谓“有常之体”，即“名理相因”，指各种题材的名称和创作规格是有所继承的，因而“不可变革”，要“资于故实”，通过借鉴过去的作品来端正“体制”；所谓“无方之数”，指“文辞气力”，也就是具体的遣词造字、篇章安排、气势风格，由于“体要”“体性”之不同，因而呈现出不同的“体貌”，唯有变通才能长久。又如，《风骨》篇云：“昭体，故意奇而不乱，晓变，故辞奇而不黩”25，认为只有明白各种文体的体制，通晓写作语言上的变化，才能使文章有新意而不浮华，也是在强调要于会通中求新变。既要“昭体”，那就需要弄清楚“体”究竟有无定法。这“定法”刘勰又称之为“定势”，它如“机发矢直，涧曲湍回”（《文心雕龙·定势》），是自然形成、相对稳定的“规范语体”。因为“定势”的存在，才能“因利骋节，情采自凝”（《文心雕龙·定势》）。总之，刘勰主张通过对源于“经典”的“有常之体”“定势”之“相因”来规范文章之“变”，以克服“新变”“讹势”之弊，其所强调的是对传统“有常之体”“定势”的“会通”，在此基础上“以正驭奇，以常驭变”（《文心雕龙·定势》）。

巴赫金的理论与刘勰关于文体“新变”的思想不谋而合。巴赫金说：“文学体裁就其本质来说，反映着较为稳定的、‘经久不衰’的文学发展倾向。一种体裁中，总是保留有已在消亡的陈旧的因素。自然，这种陈旧的东西所以能保存下来，就是靠不断更新它，或者叫现代化。一种体裁总是既如此又非如此，总是同时既老又新。一种体裁在每个文学发展阶段上，在这一体裁的每部具体作品中，都得到重生或更新。体裁的生命就在这里。因此，体裁中保留的陈旧成分，并非僵死的而是永远鲜活的；换言之，陈旧成分善于更新。体裁过着现今的生活，但总是在记着自己的过去，自己的开端。在文学发展过程中，体裁是创造性记忆的代表。正因为如此，体裁才可能保证文学发展的统一性和连续性。”26刘勰与巴赫金都认识到，文体的发展总会保留一些“陈旧”之处，但“陈旧”并不意味着“落后”，也不等同于“糟粕”。真正意义的“创新”应是“推陈出新”，是一种“旧中之新”，即有历史、有渊源的新，而“那种表面上五花八门，欺世骇俗，竞奇斗异的新，只是一时的时髦，并不是真正的新”27。