1980年代文学主流与支流的辩证性互动

在当代文学史书写中，大多以“朦胧诗/伤痕文学—反思文学/改革文学—寻根文学—先锋文学/第三代诗”等线性发展与“主流”更迭的叙事线索对“新时期”文学加以整体把握。在以往的1980年代文学研究中——或以“新时期”文学加以替代——文学进化论或显或隐地发挥着重要作用，并将“新时期”文学思潮的演进确定为朝向“现代”范式更迭的典型模式。即使是在晚近兴起的“以八十年代作为方法”的重返80年代研究新视角，也同样口号鲜明地预设了新时期文学思潮的固有演进模式。但问题在于，“文学思潮”的主流阶段性演化与更迭，是否是真实的历史现场？还是说其更接近于一种“文学现代性的历史目的论叙事”？如果加以细勘就可发现，所谓的“文学主流”与“文学支流”之间，并不存在绝对的划分与分隔，反倒显现出辩证性互动的格局。

一

原本身处“地下潜流”位置的文学支流浮现于“地表”，更迭为“文学主流”。如赵振开的中篇小说《波动》，在1981年正式发表于武汉《长江》文学期刊之前，就已然在“文革”后期以手抄本的形式传阅于青年中；靳凡的书信体小说《公开的情书》写作于1972年，在1979年正式发表于《十月》之前，也曾以“地下”传播的形式在读者中产生一定的影响。这两部中篇小说，在尚未“正式”亮相之时，已然出现此后“伤痕小说”的初绪，如批判“文革”、抒写一代青年对时代的怀疑及失落情绪，进而思索“人的存在”命题。

再如之于1980年代文坛重要的新诗潮之一的“朦胧诗”，其成为“文学主流”之前，也同样在“文革”时期经历过长时间的“潜流写作状态”，如1960年代初期，高干与高知子弟组建的地下文学沙龙X诗社和太阳纵队已然显露出“朦胧诗”诗风的征兆；“上山下乡”运动中出现的知青地下沙龙以及在此时期诗人食指的创作，同样是新时期“朦胧诗”出现的前兆；“白洋淀诗群”芒克、多多、根子等人的诗歌写作在“文革”时期，以手抄本的形式流传于“地下”。对此，众多研究者已经有了翔实且系统的考察^①。“第三代”诗歌运动在大规模流行成为“文学主流”之前，也尚且只是地域性的口语诗狂想，如“莽汉诗”的发起，始于李亚伟等少数几个1983—1984届的四川边域大学生，尚未形成席卷大江南北的“第三代诗歌”浪潮。

1985年之后亮相的“先锋小说”，实则在1970年代末至1980年代初就已然出现；但在彼时“批判政治性”的文学思想张扬之际，“现代派”的创作尚未得到重视，如王蒙的意识流小说三部曲《夜的眼》《春之声》《海的梦》、宗璞的超现实主义小说《我是谁》等作品；但在1985年之后，如刘索拉《你别无选择》、残雪《山上的小屋》、马原《冈底斯的诱惑》、余华《十八岁出门远行》、格非《迷舟》、苏童《桑园留念》、孙甘露《信使之函》等带有鲜明现代主义特征的小说成为名副其实的“文学主流”。如余华所说：“仅仅是在几年前，我还经常读到这样的言论，大谈巴尔扎克、托尔斯泰的智慧已经成为中国文学传统的一部分，而20世纪的现代主义文学却是异端邪说，是中国的文学传统应该排斥的。”^②余华在论述中设定了一种超越1980年代早期“现实主义”文学的、具有刷新性及突破性的“现代主义”文学秩序观；如果余华的论述还不够明确，那么在李陀的认知中，则能更为明确地体认到1980年代知识分子对“先锋小说”的“优越性”定位以及由此伴生的“现代主义”文学史目的论的线性进化秩序：“（19）85年以后……出现了汪曾祺、阿城、莫言、韩少功、李锐、王安忆、刘索拉等人的写作，开始打破伤痕文学、反思文学等在表面上进行‘变革’、实际上却沿袭‘工农兵文艺’路线这样一个文学局面……真正的文学革命正在1987年发生。”^③他们对1980年代前期具有现代主义文风及技巧的创作的有意忽视，一方面是为建构具有“纯文学”指向的文学“现代性”秩序的合法性；另一方面，在1980年代文学主流的线性发展观成型之后——正如同柄谷行人所说——认知装置形成之后，遮蔽了“秩序”生成的历史语境及建构手段。再往前追溯，不仅是1980年代前期的现代主义文学创作“支流”已然显影，早在新文化运动时期的周作人、李金发、鲁迅、戴望舒等人的创作文本中，“现代主义”也从未缺席。

寻根文学同样如此，在1984—1985年寻根小说主张者正式发表“寻根文学”宣言之前，“寻根诗歌”在1982年已然出现，诸如杨炼的《半坡》组诗、《自在者说》，四川地域的整体主义诗人宋氏兄弟、刘太亨、石光华等人的创作，新传统主义诗人廖亦武、欧阳江河等，但1980年代前期的“寻根诗”却尚未成为文学主流；再往前追溯，在阿城、韩少功、王安忆、莫言等人的小说中出现的对“乡村风俗图景”及“地域文化”的“寻根式”发掘，在汪曾祺1980年代早期的作品《受戒》《端午的鸭蛋》以及沈从文的《边城》中也早有迹象。因而，1980年代“文学主流”与“文学支流”的更迭及朝向“现代性”的线性发展路线，只能在某个标准化的文学史叙事中成立。而这一“标准化”的当代文学史叙事是如何形成的，以及其“形成的目的”是什么，同样值得追问。

二

同时期的“文学支流”与“文学主流”之间，相互借鉴着视角与共享着底层思想架构。各个所谓更迭的“文学主流”也都处于相互借鉴的互动格局中，如寻根文学的出现，本就与知青小说密切相关，如《棋王》《孩子王》《树王》本身就可归类于知青小说，在《小鲍庄》和《老井》等小说中隐含着知青小说的视角^④。“寻根小说”的口号是在1984年12月杭州“新时期文学：回顾与预测”会议中正式酝酿出来的，而寻根小说口号的提出者几乎都参加了此次会议，这一群体也同样具有“知青”经验，因而，与其说“寻根文学”思潮的出现，是一种新旧更替的现象，不如说在“文学主流”及“文学支流”的更迭中，本身就包含着思潮主体之间的连续性联系及互动。再如“寻根文学”与“先锋文学”实验潮流之间，也存在着频繁而无法割裂的重叠，如莫言的《红高粱》、郑万隆的“异乡异闻”系列等创作中的神秘乡土气息及荒诞表现手法，本就受到拉美魔幻现实主义等现代主义手法的影响，因而“寻根文学”在某种程度上也同样是“先锋文学”的形式实验产物。当然，仅仅勾勒出各个思潮中作品的“相似及相通之处”是远远不够的。

在某种意义上来说，新时期的各个“文学主流”及“文学支流”的更迭，在整体上是以1950—1970年代的“革命政治文学”主流为参照的。“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“寻根文学”等一系列“文学文化主流”的显现及文学支流的更迭过程中，它们共享着同一套文学思想理路，并因与社会思潮动态协调的方式不同呈现出不同的“文学主流”面貌。这一套文学思想逻辑即“反政治性”及凸显自然化与本质化的“人道主义”。“伤痕文学”，是在新时期政治反拨之际最先生成的文学思潮，在刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》等作品中，以揭露批判“四人帮”为主要靶向。可以见得，“伤痕文学”的创作带有强大的历史惯性，在笔触之间，依旧流露出革命文学的“政治性呼喊”的笔调；但从另一方面可见，恢复由阶级斗争的单一关系破坏的“人情”与“人性”之美的呼声也同样显影出来，实则已然具有由“政治”命题向“文化”命题滑动的趋向。在《伤痕》中可见，虽然通篇中充斥着“政治性”的表述气氛，但最终的落脚点在于恢复由阶级革命破坏的家庭伦理及人情美。《班主任》也同样如此，小说的背景是在将要开始的改革“新时期”——同样也是革命时代的终结——但吊诡的是，在这样一个“尾声”中，在经历了漫长的“革命时期”之后，除谢慧敏之外的其他人，似乎都具有“苏醒后的人情美”，“人情美”与“人性美”快速复苏的“不合理性”在小说中变得“合理”，作者借此“颠倒的风景”意图凸显“人道主义”之于“革命政治”的优越性及“自然性”。在《抱玉岩》中，可以看到“爱情”的线索是贯穿全文的，乃至突破了“师生”的身份之隔，这种“突破”在极大程度上质疑了“阶级成分”所造成的人与人之间的隔膜。

因而，“文学即人学”的文学思想早在新时期初期的伤痕小说中就得以显现，而“自然化”与“本质性”的“人道主义”也在新时期初期就定下了基调，并成为此后的文学潮流所共享的思想框架。

“反思文学”与“改革文学”亦如是，在文学史的“成规”认知中，伤痕、反思、改革同为新时期变革之际主流意识形态的重要组成部分，依旧维持着“政治性”的书写惯性——在很大程度上呈现为“反政治性”的面貌——但实则，在新时期初期的三个重要文学思潮的文学史叙述是值得商榷的，“反政治的政治性”固然是一个显性特征，呈现在诸如《苦恋》《布礼》《芙蓉镇》《蝴蝶》《剪辑错了的故事》等作品中，但“反政治的政治性”阐释框架又如何解释改革文学作品《乔厂长上任记》《沉重的翅膀》《祸起萧墙》《男人的风格》中大力提倡新时期四化建设的政治性表达的努力？因而，在新时期初期的三大文学思潮中，“反政治的政治性”仅仅只能解释部分作品的不完全特质：更深入的特征在于写作者们设定了一个“人”与“非人”之间的预设的对立叙述模式。正如同《班主任》中的“谢慧敏—其他同学”的“认知颠倒”格局，作为刚刚经历过漫长的阶级斗争政治氛围的“其他同学”，相对于“谢慧敏”却极快地且“本质化”地表现出“自然的人情与人性”特质。换句话说，本应该在阶级斗争时期将“政治及阶级斗争原则”视为“常态”的认知，在新时期变革初期，却能以极快的速度调转为“变态”，并将“人情与人性美”设定为“应有的常态”。因而，“阶级斗争”的政治性模式被视为本质化的“非人”模式，而“人情与人性”特征被视为本质化的“人”的模式。

在“改革文学”作品中，写作者们所注目的也并非是“实务”面向的四化改革的具体层次——或者说，不再着重书写单纯的革命与改革激情——正如与《抱玉岩》中所叙述的“革命的反拨”与“爱情的收获”的进行同步态，在《乔厂长上任记》中，伴随着乔光朴的“重返工业改革岗位”事件的展开的是与恋人“童贞”的重逢；在《赤橙黄绿青蓝紫》中同样如此，团支部书记解净在刘思佳眼中，其“革命身份”逐渐被“爱慕”心绪的冲动覆盖。在这样一种“恋爱氛围”中，写作者有意设定了“人情人性”本质于且先天于“革命政治”的叙事秩序，同样也设定了“人”与“非人”的对立结构。如果说这种“结构”在伤痕、反思、改革三大思潮中还处在隐秘不显的状态，那么“寻根文学”的创作则通过回避“主流政治意识形态”的方式彰示“人的文学”的本质性与优越性。“寻根文学”命题的提出，看似是为“寻民族之根”，是关于文学与文化的民族性表述；但问题也在于，众多文本中所彰示的“文化民族性”却是由边缘的、地域性的、少数民族的文化质素构成，唯独是主流正统的中原儒家等民族文化质素被排除在“寻根”范围之外。如《爸爸爸》描绘的楚地苗族文化、《系在皮绳扣上的魂》书写的藏族地区神秘风土、《最后一个渔佬儿》中呈现出的吴越文化等。韩少功在“寻根文学”的宣言《文学的“根”》中设定了一个本质化的“民族的自我”，“民族文化”的本真却不存在于主流的规范化文化层中，而是处在文化层的“第三层”^⑤，“一个完全的历史时期，虽经剧烈的摩擦与破坏还是巍然不动……是民族的某些本能和才具”，正如同“属于不规范之列”的“乡土中所凝结的传统文化”，如“俚语，野史，传说，笑料，民歌，神怪故事，习惯风俗，性爱方式等等，其中大部分鲜见于经典，不入正宗，更多地显示出生命的自然面貌”^⑥。与韩少功构建的“规范文化层—非规范文化层”的“表面—本真”对照关系序列的“寻根”话语类似，李杭育则认为“民族文化之精华”，更多是保留在中原主流的文化规范之外，“规范的、传统的‘根’，大都枯死了……规范之外，才是我们需要的‘根’，因为它们分布在广阔的大地，深植于民间的沃土”^⑦。李庆西则更为直白地指出“寻根文学”是“超越了现实的（亦已模式化的）政治关系的艺术思维”，并从原有的“政治、经济、道德与法”的“社会表层”演化到“自然、历史、文化与人”的“文化的深层”^⑧。

固然，一方面，众多文学史认为“寻根文学”深受拉美魔幻现实主义的影响，这一“影响论”具有一定的合理性；但是另一方面，“寻根文学”的发生同样应当放置在“新时期”改革与对“革命政治”的反拨的社会历史谱系中观视。也就是说，对“主流民族文化传统”的规避与对“边缘、民间及地域文化根系”的重新发掘（或者说重新阐释），延续了新时期初期三大文学思潮的“人—非人”对立模式的思想架构，也同时显现出“寻根”作家们重塑“民族文学”根系的文化危机感（在1980年代普遍的“西化热潮”中）以及为新时期“改革”的意识形态合法性赋能的另类“文化政治性”冲动。与此同时，之所以是“寻根”而非“重塑根系”（实际上这一本质化的“文化根系”是为“寻根文学”作家及理论家所建构的），其话语体系内部便预设了一个先天性存在的“中华民族文化根系”自然性历史叙事。因而，“寻根文学”的写作看似是“文化层面的民族根系再发掘”，与“政治性反拨”无涉，但其在设定出“本质化的非规范化的民族文化”与“表面化的规范化政治文化”的对照系之时，就已然相承了伤痕、反思、改革文学思潮中先定的“人的文学”与“非人的文学”的比照秩序，显示出寻根文学创作及理论建构与“新时期社会历史变革”的政治性动能紧密关联的性质。