“民俗叙事”与1980年代中国文学的精神转换
作者： 杨国伟丹纳指出“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”①，国内有学者也看到了文学作品与民俗事象相结合的多重价值，认为“文学作品依赖于民俗事象”“作家需要民俗事象来为作品塑造时代背景”“民俗事象给文学作品提供文化意蕴”“文学作品中的人物典型靠民俗来塑造”等②。的确，古今中外不少例证都可以说明，与民俗联结是文学寻找自我、开发自我、超越自我的重要路径之一。可以说，百年中国文学发展史也是百年中国文学与民俗相结合的历史，尤其是以“寻根文学”为代表的1980年代中国文学，“民俗叙事”是一项作家开展创作的集体性行动。近些年有学者敏锐地发现百年中国“乡村小说中的‘民俗’”书写流变在于其与启蒙、革命、国家等时代话语的紧密结合③，指出“中国当代文学70年民俗书写的审美”经历了服务“国家意识形态的需要”“成为作家或知识分子创作的‘主体’”“走向式微和新的转型”，到表达乡愁、“彰显本土经验”与“表达人道主义和现实关怀”的流变过程④。不过，在这些既有研究中，“民俗叙事”与1980年代中国文学的精神转换和构建等的关系却未尽其显。换句话说，从“五四”文学到1980年代文学的民俗书写，为何到此时突然变成了作家们进行文学创作的集体性行为？他们带有着什么样的文学设计和构想？这些构想和实践又给中国文学带来了怎样的新精神？在今天，当我们再次“回望1980年代”的时候这些问题仍然需要做出应有的解答。
一、探索新的文学精神价值
毫无疑问，1980年代是个值得不断追忆和回想的年代。在经历了“文革”以后，十一届三中全会的召开以及改革开放和思想解放的全面贯彻执行，国家和人民开始走上了迈向现代化发展的正常轨道。在这样宏大社会背景下，中国文学艺术工作者全国第四次代表大会于1979年10月30日—11月16日在北京举行，会议的召开标志着中国当代文学进入了一个崭新的历史时期，具有承前启后、继往开来的重要意义。会议精神中的包容性、解放性、开放性等让作家们深刻地感觉到中国文艺从此迎来了自己的春天。邓小平的祝词中尽管还强调文艺应当书写社会主义新人，“塑造四个现代化建设的创业者”，强调坚持“为最广大的人民群众、首先是为工农兵服务的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针”，但同时也指出“文艺的路子要越走越宽，文艺创作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新。要防止和克服单调刻板、机械划一的公式化概念化倾向”⑤。祝词最后还重点申明：“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”⑥由此一个较为宽松的文学环境真正形成了，作家们可以根据自己的生活经验和生活积累，最大程度地发挥自己的创作情感，找寻自己的文学创作领域和书写方向。要言之，正如有学者指出的那样：“八十年代文学是文学与政治的关系、文学的社会功能，在历史变革中体现得最为适合的时代。”⑦
于是，王蒙发言中所提倡的“要勇于进行艺术上的追求、创新和突破。……要忠于自己的创作个性，忠于自己的灵魂，抒发作家的真情实感。我们要有更大胆、更奇突奔放的艺术想象”⑧的创新理念，引起了广泛共鸣。在一个“尊重文学艺术生产的特殊规律性，尊重每个作家、艺术家个人的创造性的劳动，尊重其创作个性和风格”⑨的新时代里，加之1980年代中期“文化寻根热”的涌起，中国文学将去往何处？许多作家都在跃跃欲试，他们既“恢复”了“获得了禁令的解除”的此前诸如社会主义现实主义、革命现实主义等文学传统，也修补了“西方启蒙主义文学之课”和“欧美现代主义文学之课”⑩。在创新、“恢复”、修补的过程当中，乡土民俗成为作家重构当代中国文学精神的重要题材，更是此时作家探索和开辟中国文学新精神的必修课程，而那也恰恰是作家们所熟悉和乐意表现的生活。1980年代初古华之所以能创作出著名的被誉为“为我们唱出了一首严峻的乡村牧歌”的《芙蓉镇》，即是因为作品中“所写的社会风俗、世态民情、人物故事，是我从小就熟悉，成年之后就开始构思设想的”。当然，“三中全会的路线、方针”也使得作者“茅塞顿开”，令作者有了“一个认识论的高度”和“重新认识、剖析自己所熟悉的湘南乡镇生活的勇气和胆魄”。也就是说，在综合了社会转型期的政治、经济和文化与文学构建的设想以及结合自身优势之后，从1980年代初起当代中国作家更愿意在散落在民众中间的风俗文化当中来挖掘和建构自己的文学世界，参与当代中国文学新精神和价值的探索与实践。
尤其是到1980年代中期，在世界“文化寻根热”刺激和马尔克斯“马孔多小镇”故事的启示下，以寻根作家为中心，他们在探索与回答在“第四次文代会”就已经号召的“加强同世界各国的文化交流，发展同各国作家艺术家的友好往来，增进同世界人民的了解和友谊，团结各国人民为反对帝国主义、霸权主义、保卫世界和平而斗争”的决议时，以更加积极主动的姿态深入异域民俗文化中，通过异域民俗文化的书写来表达对民族文化的自信，以期平等地同世界文化互相连接和对话，参与到世界文化的交互中。当然，这是由于“寻根文学”的倡导者，他们首先预测了异域民俗文化的优势。韩少功在《文学的“根”》中毫无保留地表达了这样的意义，指定文学的“根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂”，认为“乡土是城市的过去，是民族历史的博物馆”，而贾平凹、李杭育、乌热尔图等青年作家的民俗书写，是“对民族的重新认识”和“审美意识中潜在历史因素的苏醒”以及人们“追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”。由此，以“寻根文学”为代表，1980年代中国文学的新精神被构建了起来。这种新精神就是：回到乡土民俗中去发现生活的本质、生活的美和生活的多样化，以及生命的意义、人性的善恶乃至甄别民族文化的优劣，并反思我们的民族文化，既向世界展现当代中国文学新的精神状貌，也向人们传输当代中国文学新的启蒙精神和开放的姿态。
1980年代作家并非简单粗暴地接续现代以来中国文学民俗书写中用人性的眼光去注视异域民俗文化，而是用世界文化的眼光去挖掘和审视。尽管寻根作家一再表明他们是为了接续被“断裂”的“五四”文学传统，学界也普遍认为1980年代中国文学纷纷走向民俗描写的重要原因之一是“人们希望借助文学来加以弥补，来接续起遭到破坏甚至有断裂危险的民族文化传统”，但是事实上在民俗叙事上“寻根文学”的境界显得更为深刻，视野也更为宽广。在现代文学尤其是以京派作家沈从文为代表那里，其乡土书写所要建筑的是供奉着“人性”的“希腊小庙”，所要表现的是“一种‘优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’”。这是一种自由主义的个性化的写作方式。但1980年代作家的“民俗叙事”是在从世界到民族都在追求一种文化全球视野的宏大背景之下生发的，那么这两者之间就有着显在的不同和目的，它同时具备民族性、人民性和世界性的特征。
“寻根文学”的“民俗叙事”不单单是“力图以文化为介质使作品获得永恒的魅力”和“通过文学对现实有些助益”的文学与现实的双重超越性，其终极目标实际上是为了对人们的民族文化信心进行启蒙，建构一个新的民族文化共同体和换取新的民族文化认同，最终完成自我民族文化认同感的建构。在这个意义上，包括“寻根文学”在内的1980年代文学的“民俗叙事”都存在着这样的意图，它是超越了民族性而具有世界性特质的。因此，我们也可以说“民俗叙事”使得1980年代中国文学又蕴含着新的民族主义精神，以及坚决不懈的“寻根”精神。正如安东尼·史密斯所说的那样，民族主义包含了“民族自治、民族统一和民族认同”三个基本目标，“民族的生存离不开三者的充分发展”。反观1980年代文化寻根热，其背后的深层逻辑即是文化全球化，而各个国家和民族要参与文化全球化过程的前提，首先是要夯实自己本民族坚实的文化内容、品质和基础，否则将很容易被其他文化所取代抑或同质化，最终失去的将是本民族在世界民族之林中的文化话语权力。由此既有面相现代化和全球化目的又有想象民族主义精神的“民俗叙事”，就成为1980年代作家在探索文学新精神时的必然性与合理性选择。
二、打破被压抑的民俗文化
由于众所周知的原因，现代以来的中国文学“民俗叙事”往往被打上革命启蒙、国家救亡和人民解放等烙印，民俗文化本身所具有的丰富性和多义性很大程度上被限制在民族国家革命的宏大叙事范畴之内。当然如果非要仔细区别，现代以来的中国文学“民俗叙事”主要有两条路线，一条是以京派作家为核心的探索人性与人情之美的路线；另一条则是被反复确证了的以“左翼文学”“延安文艺”等为中心的主流意识形态之路。不过，这两条路线的“民俗叙事”都自觉或者不自觉地受到规范化了的文学制度的影响和限制，“文学制度是‘一只看不见的手’，它在一定层面上规定了文学‘只能是这样，必须是这样’”。而“‘压制’是文学制度建立和形成过程中的‘必然’的现象，是一个基本特征，并不是只有某一种文学才有的问题”。但是“马克思主义文艺领导权将告诉你‘写什么’和‘怎样写’的全部定义；哪些主题、故事、形象是被接纳的，哪些则不可能接纳；什么艺术手法符合这种文学的规范，什么已经被摒弃；甚至细化到语言和风格的采用，以及透过这些方面体现出的作品情调”。在中国当代文学发展进程中，1949年召开的“第一次文代会”所确认的“为人民服务”和“与人民相结合”的文艺方针，即是起着“定义”“规范”等作用。
因此，进入当代以来长时段中，中国文学的“民俗叙事”还是在国家话语的统摄下展开的。而它所导致的文学表征的单一性，正如韩少功在将其同“寻根文学”做区别时所说的那样：“赵树理、浩然、刘绍棠先生等也写过乡土，但他们的作品一般来说面貌明朗，主题不难理解和把握。而‘寻根文学’不大一样，不仅仅是它有更多历史纵深感，更愿意捕捉古村、古镇现实中的历史基因；更重要的，是这些作品往往带有一种复杂性，一种多义性，一种自我矛盾的特征，不太明朗，甚至有些晦涩。”那么，在“国家已经进入一个新的历史时期。我们的历史任务，是在促进社会主义经济发展的同时，促进社会主义文化艺术的繁荣”的时代邀约下，1980年代作家的“民俗叙事”，其内在逻辑和思考是什么？翻开韩少功、郑万隆、李杭育等人的理论宣言，不难发现他们并不满足于被“定义”、被“规范”的叙事格局。因而他们另辟蹊径，在民俗文化叙事中尽可能地表现其复杂性、多义性和丰富性。他们不再拘囿于异域民俗中的革命、教育和大众化等因子，而是深入挖掘其组织肌理、心理结构和文化内涵等深层意义，激发其鲜活的生命力，借此找寻能够真正体现与彰显中华文化品位和民族气派的民俗文化。
为此，1980年代作家以极其主动高调的姿态走进乡土民俗中。他们一方面旗帜鲜明地构建起一套合理可行的理论体系。他们呼吁人们倾听民族文化的召唤，认定民族文化的精华“更多地保留在中原规范之外”。他们指出小说在内涵上包括社会生活形态、人物的人生与历史意识以及文化背景（文化结构）三个层次，认为作家“都应该开凿自己脚下的‘文化岩层’”。另一方面他们通过创作实践，多角度深层次地展现民间风俗文化的自然状貌，还原民俗文化的原生态性，重新激活曾经被“规范”、被“压制”的那些文化成分。在他们的作品中，乡土中最原始的信仰形式、乡土政治、话语方式、民间歌舞等被原封不动淋漓尽致地展示出来。这些乡土民俗有些是已经融合了儒释道文化，有些则是未被“他者”文化所侵染的最原始的风俗。贾平凹、韩少功等作品中的那些巫祝文化即是如此，作家们追求的是其原生态性。
又如1980年代作家借助不同地域、不同民间语言习俗较为深刻地考察了异域民族不同的文化性格和心理。《爸爸爸》（韩少功）中，人们把姐姐叫成哥哥，将嫂嫂称为姐姐，喊爸爸为叔叔，看似颠三倒四的称谓用词，但恰恰体现出鸡头寨语言的原汁原味和与众不同。而通过居住习俗和饮食习俗的描绘，1980年代作家为我们呈现了人们悠然自得的文化心理。在贾平凹笔下，商州人们的房子一半为山一半是木架，一年到头人们都要吃腊肉喝自家酿造的烈酒；在郑万隆笔下，鄂伦春族民居则是“斜仁柱”和“木刻楞”，这种房子建造简单，美观大方，冬暖夏凉，其与鄂伦春族人民的单纯豪爽的性格相通。通过民间神话、传说故事的叙述，作家们则可以追溯一个民族和人民的历史文化，《爸爸爸》中的刑天神话、《小鲍庄》（王安忆）和《沙灶遗风》（李杭育）中的洪水神话、《西藏，隐秘岁月》（扎西达娃）中加央卓嘎起死回生的传说故事等就承担着这样的使命。而张承志《黑骏马》中的骏马，也是“一个民俗意象，骏马在草原民俗文化背景的人们联想中具有深层意蕴。……正如汉文化中牡丹寓意富贵，蔓草寓意‘万代’，蝉纹寓意转世，盘长纹寓意好事绵延，方胜纹寓意克制等一样，骏马在游牧民族文化中是英雄的象征”。凡此种种，1980年代文学为我们重新激活了被长期压抑的民俗文化。它较为成功地突破了国家意识形态文化规范的限制，并且在参与世界“文化寻根”过程中对外来文化进行横向借鉴，“使两种文化在冲突和消长中达到交融，升华成为新的文化心理，也就是完成从‘五四’以来梦寐以求的国民性改造大计，把中国文化放在世界文化的参照系中进行平衡，使两者在演化中互渗、互补、互融而成为一个崭新的有机的整体文化系统”。