文本主体性的“富集”与“催化”

一、隐喻性元素的“富集”

富集的定义是某些物质经由水、大气、土壤或生物体内产生的堆量累积过程，形成并提升了该物质浓度，进而改变物质的总量。富集的方法有溶剂萃取、离子交换、离子吸附等。富集的经典坏案例是1956年日本水俣病，重金属废水在体内高度聚集引发舞蹈症怪病并造成遗传。好案例是聚羧酸在白钨与萤石选矿中，彰显出强大的捕收能力。

诗歌文本意义的富集，首先让人想到隐喻，经由历史文化沉积所形成的隐喻，带有诗性提炼的深度，故隐喻与富集在纵向的历史维度上有一定程度的相近。在结构主义诗学那里，能指/所指、组合/聚合原理，将传统隐喻引入一个新的认知阶段。人与自然的同源性是构成隐喻的基础，而语言的基本结构也来自隐喻与逻辑。隐喻的要义是在本体与喻体的不可能间建立相互接纳的新知关系。隐喻作为诗歌意义最重要的“发生器”，同时又作为诗歌思维术“第一大户”，隐喻让手持金卡的诗人们，频频出入诗歌库房，脸上挂着得意而满足的微笑^①。从符号学角度看，隐喻是纵向轴列与横向轴列间经由所指与能指相互投射的聚合物，它出自集体无意识，出自种族原型及其衍生物；从化学角度看，富集中的吸附、交换、捕收、萃取功能，似乎可以通联到隐喻，成为“影子搭档”。

笔者常年与隐喻打交道，曾私下自定一张隐喻联络图，计有互衍式隐喻：多个喻体映射多个对象甚至指向语义截然相反的目标域；通感性隐喻：身体器官的联觉或互换，产生异于日常统觉的奇异通道；蒙太奇隐喻：借用电影剪辑功能，强化时空脱跳的语义组合；错乱式隐喻：以暴力的强制手段进行臆想式“粘连”，带来颠覆效果；智性化隐喻：用智力、智慧与思辨三者一体编织抽象性比拟。

与上述繁复路径不同的，还有概念式隐喻：是对对象进行简单对等的“命名”，其特点是将本体和喻体做单纯现象的同一性联系（像韩东笔下的“大海”，没有任何文化附加语义，只剩纯粹的、元意义的大海本身，也可归入解构性隐喻）；还原式隐喻：如同剥洋葱那样，层层拨开历史文化的积淀蕴意，成为扁平“零度”的语言空间状态而回归“元语言”面貌（像杨黎《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》）；“超语义”隐喻：属于随意、率性、无视基本原意的剪切、拼贴，接近于随心所欲的“无意义所指”游戏（像夏宇《连连看》）。多种多样的隐喻，体现了文本强大的富集能力。

杨炼是诗歌界富集式的隐喻大咖。发轫期的《大雁塔》，以浓烈的个人化情愫折射历史文化渊源，是个人言说与人本主义的相互塑造，但因诗人赤裸裸跳将出来，直言不讳的宣喻，《大雁塔》最多只能算上半个隐喻。到了“诺日朗”阶段，杨炼用排山倒海的高原、猛虎、激流、光、强盗、苍鹰……喻指男性之神。但狐狸终究露出尾巴，“我是瀑布的神，我是雪山的神/高大、雄健，主宰新月/成为所有江河的唯一首领”。恰恰也是彼时朦胧诗通病，为克服接受阻力不断插入自白、旁白，以便让人领会题旨，所以《日潮》也只能算四分之三的隐喻。中期过后，成熟的杨炼几乎用全隐喻披挂上阵，一路叱咤风云。随便抽取大型组诗《面具》（总30首），通过层层叠叠的“变脸”，把多声部的人世影像演绎得缤纷多彩又隐匿难解，其间比较明朗的喻指可提取为空白、虚假、欺骗、虚妄、洞穴、墓碑、墓园等。

一般来说，意象是诗歌建筑的基础构件，它属于局部、零散之砖瓦，而隐喻通常作为贯穿全局的檩梁，更具整体性内涵。杨炼从早期“黄土地”漂移到后来“蓝海洋”，一直贯穿着大格局、大气象、大手笔。秦瓦汉罐，满载折叠的历史文化，狞砺磅礴，不乏刻意，随之在大西洋那头潮起潮落中，洇染出另一派夕光袅袅、云霾叆叇。

寻根的压倒性取向，还有身世与地理学缘故，“黄土地”的重量毕竟大大超过“蓝海洋”。我们在其早年文本，间或尝到海风夹杂的盐味，诸如“我身体的盐/被血里迢迢的另一个声音拨动/它说它将成为海”（《雷·第七》）。类似的海在前头波光粼粼，相对透明的喻指，冥冥中仿佛是在为后来跨越大洋提前热身。直至1993年，多年苦苦的挣扎终于迎来突破性曙光。

《大海停止之处》（组诗）是杨炼的隐喻代表作、漂泊生涯的总结，把现代诗美学一个重要机理——隐喻与转喻激发与互换到“无所不通”的程度。最初设计的“海图”是延续他一贯心仪的“空间结构”——四条线、四个单元、四种颜色，经由隐喻与转喻的罗盘，重叠或轮回、对应或离散，“南辕北辙”式地通向近百个港口码头抑或出没于茫茫的水路。“在冥冥中让我盯视着自己出海——自己在自己之内出海：现实之‘无根’，正是‘精神之根’。我终于找到那个人生的形式。”^②“眺望自己出海”，这个反思性的核心意象，像变动不居又是永恒的指针，凝聚着诗人的“蓝海洋”美学，由此展开浪迹与沉淀的精神历程。这个隐喻的线头不断被抽取出来，构成诗人主体根性，同时又不断被织入文本的千丝万缕。其隐喻的强度、密度与复杂性长时间保持在巅峰状态。

一个奇特的事实是，杨炼对于海的隐喻不是停留在传统深邃、辽阔、力量的认领上。若果这样，其文本价值要大打折扣，他居然分延出多维度、多向度的“恶意”，那是基于人生复杂的深刻体验。与杨炼深交的唐晓渡看到其中奥妙——当代诗人还没有谁像杨炼那样，以如此深邃的心力、自由的笔触、奇特的方式书写大海，重要原因之一是把一个不断分裂和变异的大海充分能指化了，丰富与复杂到令人怀疑的程度^③。笔者倒以为，杨氏之海，之所以与此前简单之海、古典之海、浪漫之海、解构之海区割开来，迥然有别，大异其趣，乃在于充分的所指化——简直把所指化推到无以复加的境地，可谓登峰造极。举凡存在、时空、死亡、诞生、无限、命运、母体、原型、艺术、诗歌、语言、写作都统统纳入大海之库，多层面、多向度翻涌、冲荡、往返、相悖，形成无数能指的曲流、暗流、迥流、逆流，汇成文本的总深渊。即使在许多领域看起来与海完全失之交臂或风马牛不相及，但在杨炼的潜意识、下意识中，已宿命般将其联系起来，甚至内化为不可或缺的基因。去国前的《水之居》已隐含众多不祥的征兆：“头晕目眩的白色波浪横冲直撞/在你空荡荡的海底溺死你”；《恨的履历》继续黑暗的焦灼，乃至变本加厉：“住在鲨鱼寂静心中的人只能干裂/看着大海把自己烧完”；偶尔做点自虐或狠毒的调侃：“从未记住死鱼们的大海/像春天把一口浓痰吐进你的眼里”（《怕冷的肖像》），或露出一点鱼肚白的亮色：“如绝缘的天空/跃入大海的躯体使大海变成伤口”（《所有不在的房子》）；更多时候则是生存的常态窘境：“整个大海向起点倾斜/你被监视着爬进一条软体动物”（《窗台上的石头》）以及“海从早晨背后射出来/又一个白昼深深射入令你致命的方向”（《监狱岛》）。

杨炼的系列之海，体现存在与语言的隐喻困境，也作为想象力、智力的繁复载体，集五年时光，再放飞一条波云诡谲的“浪里翻”。下面试对组诗《大海停止之处》蛛网般的隐喻做点分述。

第一章，可视为尽头与返回的隐喻。尽头是极致、至上、境界、理想化的乌托邦；返回是回归、反省、反馈与“后视镜”的凝视。尽头的海——“蓝总是更高的”，它是管风琴用一万枝夺目的蜡烛在演奏，是千百吨蓝色石块砸中的、眼睛永远躲不开的无垠。当你厌倦而被动的眺望会“迫使海倍加荒凉”，你注定要落入返回之路：返回一个界限，像“无限返回一座悬崖”，包括“零度”，包括“宁静”，也包括“一厢情愿的纯洁的恐怖”；返回独处悬崖的人，会否定蓝色，否定翅膀的大海，否定每个波浪写下光的谎言的传记，就得充当一只盯着尽头眼睛的“鲜牡蛎”。“鲜牡蛎”作为写作主体的象征，有着渺小而伟大的“使命”。

第二章，指向时间与死亡的隐喻。时间是万象之谜，看不见摸不着。以百年作为量度单位，分别用墓碑——祭奠历史、钟表——描述黑暗轨迹、墨汁——喷吐死亡形态，三种“度量”并列三重所指：“一百年以墓碑陡峭的程度/刷新我们的名字”“一百年才读懂一只表漆黑的内容”“一百年一双喷吐墨汁的手”。三只所指的抓手，揪住“让骸骨取暖”“死亡课上必读的暴风雨”“锚坠入婴儿的号哭深处”“水手溺死的侧影”，共同指向自渎的肉体、追随送行的“灵柩”。

第三章，是在场与缺席相互包缠的隐喻。一方面是，看与听的感官直抵当下现场：“当你看时只能听到鸟声就是葬礼”。另一方面，嫁接到“进行时”与“停止时”的自我较量：“肉体/用肉体的镜子逃出了自己”“最鲜嫩的窗户都是湿漉漉被海推开”；与此同时投入自己最拿手的智力思辨：“除了幻象没有海能活着”“大海锋利得把你毁灭成现在的你/在镜子虚构的结局漫延无边之处”，继而挺立起最结实的箴言：“睁开眼睛就沦为现实/闭紧就是黑暗的同类”，在惨烈困顿的生存里，直面赤裸裸的拷问，抚摸肉体与灵魂的撕裂。

最后一章，是“在”的对弈隐喻。“在”是大海的舌头舔进壁炉，老房子泄露我们隐私的对峙，而所有对“不在”的最好抵制是永恒的写作。不是吗？就是那一首诗，“领我们返回下临无地的家/和到处被彻底拆除的一生”——诗人用“在”的写作对抗存在的虚无，它是万劫不复的悖谬与轮回。最大的不幸“总被最后一行掏空的/遗体总是一只孵不出幼雏的鸟窝”，但最大的满足也还是“一个早晨墙壁上大海的反光/让辞与辞把一个人醒目地埋在地下”，纵然“剥夺我们方向的/蓝总弥漫于头颅的高度”，以至于自己摔在别处粉身碎骨，仍义无反顾地“从岸边眺望自己出海之处”。漂泊中的命运，写作中的处境，苍凉感伤的远眺与回望，游子倾尽了一生的肺腑之言。

所指的车厢，不断驱使沿途的货流加入体量，能指的汽笛一路变奏莫测的音调。隐喻与转喻的关系，用杨炼自己的话说是一种诗歌意识：“源自一个中文字之内的‘空间感’，经意象、句子、一首诗、各首诗的关联，组成作品最根本的隐喻。”^④这个拆裂而离散的大海，贯穿杨炼的大半生，是此前对内化了的“自由元素”（普希金）的承接，也是艾略特“荒原”的“另一个”变体——万花筒般的大海折射出沉浮的“蓝”，是不是也等同于一种值得寻觅的“圣杯”？庞德曾谆谆教导说，一个诗人一生充其量只是在写作一个意象。笔者的理解是，实质上，他是在构建一个隐喻系统。从尽头/返回、时间/始落、现在/缺席、在/不在，诗人杨炼在他沉淀的各种蓝中淬炼着“寻根”美学。庞德、艾略特所提倡的富集意象，正巧言中他系列“大海”。每个诗人只要用心打磨一个富集性的隐喻体系，此生足矣。

二、转喻性元素的“播散”

隐喻的后面潜藏着转喻。换句话说，隐喻表达的复杂性还由于它是一种“连体”结构：隐喻孪生着转喻，转喻携带隐喻的基因，隐喻潜伏着转喻的萌芽，转喻播散着隐喻的踪迹。你中有我，我中有你，拥挤在分行排列的甬道里经常不分彼此。为说明问题，我们再次剥离两者，独立看看转喻。

台湾学者郑慧如经过周密研究，在《语意的蔓延与逸轨：论诗的转喻》中指出：“隐喻是不及物，转喻是及物；隐喻是完成的状态，转喻是开展中的行动；隐喻是原生的情境，转喻是减缩或重组的实现；隐喻是想象的根底，转喻是对这个根底的颠覆。”同时还确立转喻具有汇流、松动、崩解、转向、接续、游离、蔓延等随机应变的多种“逸轨”功能^⑤。且继续以《大海停止之处》第二章两段为中心：

铺柏油的海面上一只飞鸟白得像幽灵

嗅到岸了那灯塔就停在

左边我们遇难之处

铺柏油的海面上一只锚是崩断的犁

一百年以墓碑陡峭的程度

刷新我们的名字

在红色岩石的桌子旁被看着就餐

海水碧绿松针的篝火让骸骨取暖

龇出满口锈蚀发黑的牙跳舞

小教堂的尖顶被夹进每个八月的这一夜

死亡课上必读的暴风雨

麻痹的与被麻痹裹胁的年龄

沉船里的年龄

这忘记如何去疼痛的肉体敞开皮肤

终于被大海摸到了内部

被洗净的肝脏一只白色水母

被腌熟的脸牵制着上千颗星星

被海龟占领的床仍演奏发亮的乐器

当月光无疑是我们的磷光

潮汐不停地刮过更年幼的子宫

呼救停进所有不存在的听觉

…………

顺接第一章结尾光的波浪，此时的转喻稍稍拐弯为“铺柏油的海面”，给出海的翻滚式比照。前缀定语极富质感：乌黑、浓稠、呛人鼻息，再增一个“铺”字动词，强化了整个烟熏火燎的窒息过程。渲染铺垫后，冒出与海的关联物海鸟，且“白得像幽灵”，白与柏油的黑形成视觉的刺激，连带鸟与幽灵的同构，也形成精神上的联属。以鸟与幽灵的嗅觉“嗅”到了岸与岸上的灯塔。岸没有给出特定指称，但灯塔指向左边遇难处——制造了悲剧感。三行过后第二次返回铺柏油的海面，继续勾连起海的附属物——悲剧见证者——“锚是崩断的犁”，而“犁”划开的排浪近乎是垂直状的，不就水到渠成树起陡峭的“墓碑”吗？就这样，经由六次转换：柏油海—幽灵鸟—岸—灯塔—锚—犁—墓碑，百年时间巨手导演了一场死亡之剧。