《米勒》：一则来自“文化医生”的现代启示

一

在梳理卢新华的写作历程时，我们可以发现，其文学创作有明确的发轫期与转折点。卢新华从1978年开始发表作品，迄今已逾40年。在这40余年间，中国当代文学潮起潮落、大开大合，诸如“伤痕文学”“改革文学”“寻根文学”“先锋文学”等众多的“流派”命名先后浮现。卢新华在《文汇报》（1978年8月11日）发表的短篇小说《伤痕》，便被公认为“伤痕文学”的滥觞，由此，卢新华也被视为“伤痕文学”创作潮流的首倡者。

回顾其时其地，我们可以看到，“伤痕文学”甫一出现便蔚为风潮，其尤为突出的创作特色就是较为集中地以叙事的方式，暴露社会问题及其带来的个人与群体创伤，同时，试图重建此前十年被回避，乃至禁止的写作主题及创作方式，为该期间的劫难留下历史的“证词”^①。几乎同时期掀起创作潮流的“问题小说”亦是如此，在暴露种种一度被忽略、掩盖的现象之余，叙事甚至承担起了揭露问题、解答问题的责任。由《伤痕》始，乃至其后诸如《上帝原谅他》《爱之咎》《魔》等文，都是该时期卢新华在“伤痕文学”及“问题小说”方面的代表作。

诚然，若我们有意识地回归历史现场、重现文学史镜头，便可较为直观地认识到，《伤痕》及其同类小说创作，曾为20世纪80年代初长久僵化的中国当代文坛带去一股活跃、清新之气。如果我们愿意，可以将德勒兹所谓“文学似乎是一种健康事业”^②，及其继承于尼采的“作家是文化医生（culture physician）”^③的观点代入其中，顺理成章地将以创作揭露社会问题的作者视为“文化医生”，乃至解读疾病文化符征的症状学家，甚至开出药方以促进一种新的生命可能性的治疗师^④。但是，也有一些评论家认为，以往的文学史对于派系的“归类”和命名，并不能完整地触及当代作家的全貌，甚至有“操之过急”之嫌^⑤。此外，认为“伤痕文学”的历史提问价值远高于乃至掩盖了文学创作价值的声音，也并不少见。这些观点不乏冷静审视之深意，向文学创作及文学史发问：文学是否能够承担如此沉重的历史责任？抑或可说，以叙事与虚构之力支撑起暴露、反思、批判和解答的文本，是否已然限制了其创作者的可阐释性，乃至文本的文学性？

由此番发问出发，我们可以发现，卢新华及其创作自起始便颇具辩证性。从一方面而言，“伤痕文学”开启了中国当代小说关注暴露、反思与批判的新时期，无论其最终成效如何，仅就此时代风气和文学背景而言，作家确乎纷纷扮演起“文化医生”，试图以小说叙述为媒介，为社会提供价值评估的新视角和新方法，“诊断塑造世界的力和态度”^⑥，甚至尝试“将诸力创造性地部署在新的形态中”^⑦，进而参与文学史，乃至历史的再塑造过程；从另一方面来看，这些创作尝试为20世纪80年代的当代文学吹去新风的同时，也带去了诸如“结论先行”的弊病，乃至浓浓“说教味”的短板。

如前所述，卢新华几乎是在聚光灯的照耀下完成了其文坛初次“亮相”，然而，年少成名，及至风格鲜明的类型文学写作，为其带来的不仅是迅速在文坛崭露头角的机会，还有被套上某些特定“标签”，甚至被“归类”和“定性”的处境。一旦如此，与其文本相关的阐释就不得不受到限制性影响。因此，在《伤痕》后的40余年创作历程中，卢新华是否有过创作转变，其转变究竟表现出何种新风貌，这些问题就显得格外重要。

20世纪70年代末至80年代中期，他接连发表短篇小说《上帝原谅他》《晚霞》《表叔》《爱之咎》等，以及中篇小说《魔》、长篇小说《森林之梦》，这些作品皆延续着由《伤痕》开启的富于忧患意识的反思和批判风格，题材上也主要关注受“文革”这一时代背景影响的一代人，书写中国知识青年的命运跌宕与社会变革之间的密切关联。有鉴于此，卢新华在该时期的作品，仍在暴露、提问、反思，乃至承担社会责任的惯性中前行。

到了1986年，放弃公职、下海经商、自费出国留学等一系列人生选择和经历变化，一方面使卢新华暂别文坛，另一方面也从人生行旅的角度，为其带来了新的创作元素。时隔十余年，他带着中篇小说《细节》和长篇小说《紫禁女》回归阔别已久的文坛，开始在作品中涉及漂泊异国他乡的人生经历和命运遭际，以大胆的题材和文化隐喻开拓新的写作疆界。虽然在题材、背景、主题的选择上有了新变，但是其创作仍保留了鲜明的夹叙夹议风格，仍有《伤痕》时代的“说教”意味在字里行间绵延，这一特点在其后出版的《伤魂》《梦中人》等作品中亦皆有体现。

总体而言，如果说卢新华在“伤痕时代”的创作，提问意味和社会责任意识高于艺术价值的话，那么，时隔多年，携新作回归文坛的卢新华则在保留反思及忧患意识的基础上，以新姿态和新风格走入了更为多元的叙述对象和主题之中。即便夹叙夹议的风格使其叙事展开稍显僵化，借人物之口抒发感怀的方式也不无生硬之感，但这些遗留的写作惯性仍难掩其创作人生的蜕变之机。

中国当代文学于多样的转变和扩展中前进着，作家的创作乃至人生选择，都与时代变迁及人性蜕变相互关联，肉体与精神、物质与灵魂则纠缠于叙事之中。而面对如今的时代和文学，新移民身份使得卢新华获得了多种超越的视角，同时，由于他在创作中持续保有忧患意识与社会责任感，所以其作品便更突显出一种“为现状找到解决措施”的强烈意愿。然而，其创作的悲情之处也在于此，文学实则无法解决所有问题，因此，他的尝试和坚持似乎无法避免碰壁的“命运”。从这个角度来说，在发表于《江南》（2021年第6期）的新作《米勒》中，卢新华大量地引入佛教典籍和意象，试图以此回应纷繁缭乱的现代症候与难以掌控的命运变幻，此举不无与此悲情“命运”对话的意识。

二

如前所述，20世纪80年代中期，卢新华因自费留学而移居美国，也许是为了缴交学费、改善生活，他前后做过许多较为辛苦的工作，诸如蹬三轮车、卖废电缆、做金融期货等。1992年初，他还在洛杉矶赌场做过发牌员，其间的听闻、经历和感想亦随之汇入他的创作生命。《财富如水》和《米勒》都使用相当的篇幅，描摹赌场里的那些人、事、物，以及他作为发牌员的生活经历和人生体悟。

此外，卢新华自身的海外经历似乎也成为激发其创作中东方印记的反向动力。阅读《米勒》，可以清晰地寻觅到渗透其中的传统文化意识——以禅佛之超然为主，儒家之入世为辅，他选择用相当入世的态度，去处理佛教徒、佛教意象、典籍与叙事的关系。诚然，这一特点集中而又突出地体现在小说对米勒的塑像之上，他是一个颇具超越性的佛教徒，坚持用信仰之力应对巨变之下的流亡人生和生活创伤。但是，就铺陈东方印记之氛围而言，空间和物像的设置起到了更为基础和关键的作用：文本内置了诸多东方意味浓厚的象征符码，这类符码聚集在“我”家的花园小院之中，例如池塘、竹子、铁海棠、亭子、仙鹤青铜像等，在阐释佛理之外，还从更深层次展现了东方文化专属的审美取向与美学根柢，为叙事的展开铺陈了极为浓郁的氛围基础，牢牢地承托起人物塑像与叙事推进的美学需求。

小说以搬进“我”在美国的新家后着手装饰花园小院为开端：“搬进新家的那天，很晚了，我还在星光下的院子里转来转去，有时还蹲下身去，摸摸地上的草，草下面有些潮湿的泥土。”^⑧此后，时间的流逝不仅带来了故事情节、人物关系的推进，还带来了院子的逐步变化，小说的结尾收束于院子的修饰一新、恢复生机和妻子的呼喊声中——“老公，树要修剪了！”^⑨此处可见其贯穿文本的隐线功能。

在院子这个相对封闭的空间内，池塘、仙鹤、秋海棠和竹子自主且自由地构建了一个“世外桃源”，一个具有东方式泥土气息的“异文化”空间：“竹林丛中，新篁初出，喷泉池前，海棠依旧。”^⑩这些在北美地区极为少见的东方风景、这些深具中国气韵的象征符码，凝结着文本的核心基调——东方审美和佛禅意味。同时，院子的状态变化与叙事进度、节奏的交互关系，乃至院子对众人物生活的深度参与，都凝结着文化层面的审美追求，为小说的整体风格定下基调。此外，其与所处异乡之间的特征差异，也暗喻了全文人物群像的离散处境。因此，就某种程度而言，院子作为一种空间意象，或者物像修辞，它对《米勒》的叙事节奏和结构设计造成了颇为重要的影响：不仅推动了叙事的开端之石，还在其后不断延伸叙事的触角，使小说在有限的篇幅腾挪和伸展，形成一种贯穿、绵延至全篇的力量。

文本内部空间的设置、物像的选择，集中体现了作者的审美判断，及其对世界、生活、人性的认知和理解，形成了其独有的审美品质，释放出饱满的审美能量。《米勒》对院子的设置和安排即是如此，这是一种颇具前现代特质（或者土地特质）的元素设计，饶是外界多有纷争、物欲横流、生离死别，花园小院却始终充盈着和谐优雅的风景，构筑一幅归返自然、重构家园的人间至境。若我们将海德格尔所谓“土生土长”的哲学理想带入此处，可以发现，小说已然点亮了“回归”泥土的某种可能性：“现在，只要我愿意，我可以在我的土地上随心所欲地刨、挖，想要一个坑就挖一个坑，想垒一道墙就垒一道墙，想开一条沟就开一条沟，可以完全以我个人的意志和想象去画我心中最新最美的图画：菜园，果园，花园，草地……”重新将耕耘与收获、劳作与等待拉回生活的某处，重新唤醒被日渐脱离土地的“现代性”夺走的生活一角。

与此相对，赌场正是“现代性”之加速症候的代表，筹码、卡牌、金钱和物欲，它们拉着人类远离土地——现代文明与技术使人逐渐远离赖以生存、需要耕耘的土地，转向依赖“金钱/消费”二元关系的助推力。这样的“现代性”在作者看来，带来的更多是愤怒、焦虑，而非平静、满足——无论你是亚洲人还是欧洲人，无论你是越南人还是美国人，一坐上牌桌，你的喜怒哀乐就不再属于自己，只受发牌员那双“命运之手”的操控。甚至在发牌员眼中，你不再是人类，而是“屠宰场”里等待出血的牲口。就此而言，小说对赌客情绪变化的刻画入木三分：

……赢家陡地变成输家，刚升到云端里忽又被抽梯子摔下来，于是气得脸都青了，嘴唇也不停颤抖，眼珠子涨得血红血红的。开始迁怒于发牌员，嘴里不干不净地骂个不停。

和赌客们一样，发牌员来到赌场也是为了钱——小费，同时，能不能赚到小费，赚得多还是少，也要看运气。而“我”为了多赚钱，只能加快发牌、读牌和计算筹码的精度和速度。一面发牌，一面不免心猿意马，看着“赢家和输家们走马灯一样换来换去，给我最直接的感受却是牌桌上的筹码在流来流去……”在此，赌场早已显现出它最为突出“现代性”特质——加速。

加速是一种典型的“现代性”现象，韩炳哲认为它“预设一种线性的、目的论的发展进程”，这样具有唯一方向和目的性终点的生活惯性，使人们的感受变得破碎，失去叙事性的关联和生命逻辑的饱满。赌场就是这样的存在——一种凝结着加速的空间，所有人都带着一个“赚一笔横财”的目的走进赌场，而在此期间的感受、筹码的流动，随着该目的从达成走向破灭，再从破灭走向达成的反复循环，渐渐破碎、淡去，甚至走向消亡，仿佛从未存在：

……满心以为今天可是鸿运当头、财源滚滚的日子，要抓住它、抓住它，紧紧抓住它，绝不能让它从我的手指间轻易滑过，不仅要赢、赢、赢，还要将以前输掉的钱统统追回来！所以，有那么一段时间，我几乎忘记了他的存在。

一旦涉及赌场，小说的叙事节奏就陡然加快，节奏的迅速变换、情节的快速切割、人物的恍若失神，皆昭示着加速已然具备症候性的特质，在这个被定向且物欲横流的世界中，曾经为了达成某些目的而存在的“赚钱”，逐渐取代那些目的，甚至取代人本身，成为唯一的方向、加速的终点。

综上所述，就叙事表层来看，院子与赌场显然并非两个毫无关系的空间，二者实际上已组成一种“接力”关系，在生活的两个面向之间构成一条流动的绳索，由此，人们可以无限反复地流向不同的彼端；从更深层的符号隐喻角度而言，院子与赌场之间存在某种对答关系，赌场暗喻着抛向人类的“现代性”力量，它轰隆隆地压过一切劳作生活，用不可置疑的加速欲望去改变生活的锚点，而院子则暗喻看似平平无奇的“前现代”逻辑，并对现代生活的加速症候作出回应。

我们不妨如此理解，正是因为院子展示和承继着东方人在北美的“世外桃源”“他乡之故乡”的生活需求乃至审美情趣，才由此构成了它与赌场在空间之外的对答关系。院子向我们展示了重返劳作生活的规律和诗意，以及此外更为重要的部分，即在加速的现代西方世界实现这种生活的可能性。基于此，我们可以说，无论卢新华是否有意识地将自己塑造成一个“文化医生”，他都在创作中展现出深刻的“价值评估”意识，乃至回应问题的强烈欲望。