“末路的人的苦恼”

鲁迅的小说《祝福》自从1924年3月发表在《东方杂志》以来，已届百年，并且形成了四大基本的话题丛：一、小说写的是政权、族权、神权、夫权对祥林嫂这样的女性的捆绑，还是对她的抛弃，从而造成她的悲剧？二、小说写的是儒释道吃人的寓言，还是无主名无意识的杀人团吃人的寓言？三、小说写的是祥林嫂之死，还是祥林嫂之问？四、小说写的是对祥林嫂死因的侦缉，还是对“我”的自我侦查？学界大量的论述丛集于此，各有所见。近年尤称话题的是，《祝福》到底写的是祥林嫂之死，还是祥林嫂之问？

一、阅读的延异

从接受史来看，鲁迅《祝福》的理解最开始并未出现多少争议，读者基本上清一色地认为“祥林嫂的故事是一篇主脑”，“而作者却随便带起，绝无用力做作的痕迹”①。小说中的“我”被当作提供叙述的工具人，而且几乎是透明的。有详细分析《祝福》的文章，即使批评小说没有写祥林嫂“内在的心情”②，也完全没有注意到小说写了“我”的“内在的心情”。

明显的变化出现在1986年，汪晖在《历史的“中间物”与鲁迅小说的精神特征》一文中，将鲁迅小说中的“狂人、夏瑜、N先生、吕纬甫、疯子、魏连殳和《头发的故事》、《在酒楼上》、《孤独者》、《故乡》、《祝福》等小说中的‘我’”都视为人物，而且是历史的“中间物”③。其后叙事学研究推波助澜，吴晓东在1989年发表的文章《鲁迅小说的第一人称叙事视角》中，明确归纳出鲁迅小说的归乡模式，并把鲁迅小说中的第一人称“我”作为复杂问题来处理④。此后阅读的延异发生，读者对《祝福》的普遍关心不再倾注于祥林嫂之死，而改为倾注于“我”如何叙述祥林嫂之死。

一旦关注“我”如何叙述祥林嫂之死，祥林嫂之问就被凸显出来。从《祝福》提供的基本文本事实来看，“我”之所以对祥林嫂产生兴趣，一是因为“我”完全没想到已经是乞丐的祥林嫂不是讨钱，而是问“我”魂灵之有无；二是因为“我”无法给出令祥林嫂满意的回答，对祥林嫂之死“似乎有些负疚”⑤。“我”对于魂灵的有无“向来毫不介意”，又想摆脱负疚心理，于是开始了对祥林嫂半生事迹的断片的连缀⑥。祥林嫂关于魂灵有无的追问将“我”素来的观念世界置于疑问之中，其追问因此不仅关乎祥林嫂本人的死后，而且关乎“我”的此刻。而四叔明明读过“鬼神者二气之良能也”，却仍然忌讳死亡疾病⑦，这也使得“我”不得不开始思考向来毫不介意的魂灵问题，祥林嫂的问题因此不仅是一个世俗中只能以“说不清”搪塞的问题⑧，而且是一个具有普遍意义的形而上学的问题。段从学2021年的文章《〈祝福〉：“祥林嫂之问”与“鲁迅思想”的发生》即以“祥林嫂之问”作为理解小说的根本，认为“祥林嫂不是现实主义小说的人物形象，而是随着鲁迅对灵魂有无问题的思索而浮现出来的‘心像’，一面让这种思索得以生成和持续的‘镜子’”⑨。

如果不再单纯把祥林嫂视为现实主义小说的人物形象，对《祝福》的文学性质的理解就发生了极大的改变。刘禾的研究从另一角度挑战了《祝福》的现实主义性质，她在2009年发表的《鲁迅生命观中的科学与宗教——从〈造人术〉到〈祝福〉的思想轨迹》一文中除了关注鲁迅与科玄论战的关系，特别重提了《祝福》与《贤愚经》中的微妙比丘尼故事的关联，认为如果将微妙比丘尼视为文学原型，就需要思考《祝福》“这篇小说的写实主义的边界在哪里”。刘禾接下来看到的是，“在复述祥林嫂的故事之中，叙述人‘我’演变成为另一个叙述人的代言人，似乎在替附着在他身上的幽灵讲话。与此对应的是，鲁迅的小说也被微妙比丘尼的故事附体，成为佛教故事的翻版”⑩。

上述阅读的延异渐渐将鲁迅的《祝福》从一篇经典的现实主义小说读成了一篇具有现代主义因素的小说，这是鲁迅研究领域正在发生的新现象。为了打破鲁迅作为现实主义文学家身上所具有的政治外壳，1980年代以来的中国学者第一步是用“思想”替换“革命”，第二步是将解读重心从小说《呐喊》《彷徨》转向散文诗《野草》，最近这些年以张旭东为代表，则是将《阿Q正传》和鲁迅杂文都视为现代主义文学，把鲁迅再政治化了11。在这样的阅读延异中，《祝福》的读法变成了一个具有根本性意义的问题。重要的也许不是现实主义和现代主义的分野，而是《祝福》可以被读成什么、应该被读成什么以及随之而来的作者鲁迅可以被怎样把握、应该被怎样把握。

从时间线上来说，鲁迅写作《彷徨》《华盖集》《华盖集续编》《而已集》《朝花夕拾》的时间大致与写作《野草》的时间重叠，如果可以正当地从《野草》中读出来一个现代主义者鲁迅的形象，这个形象应当是与《彷徨》等集子所呈现的作者形象重叠的，至少不应当与现代主义者的形象相距太远。这就从时间线上表明，《祝福》的现代主义读法不完全是一种阅读的延异，而是具有符合其文本规定性的有效读法。从文本的具体面貌来看，《祝福》和《彷徨》集中的《在酒楼上》《幸福的家庭》《孤独者》《伤逝》有相似的嵌套式叙述结构：“我”的故事套住了祥林嫂的故事，“我”的故事套住了吕纬甫的故事，“我”的模拟许钦文套住了“他”写《幸福的家庭》的故事，“我”的故事套住了魏连殳的故事，“我”的对手记的模拟套住了涓生讲述的故事。有意思的是，嵌套式的叙述结构正是《野草》各篇最典型的叙述结构，那种以“我梦见”开头写梦，然后以梦醒结束的写法12，与《彷徨》中的上述小说在结构上是完全一致的。这便在文本事实层面进一步证明，鲁迅写作《野草》和写作小说的写法是一致的，虽然文体不同，但作者形象是一致的。鲁迅自己也说：“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。得到较整齐的材料，则还是做短篇小说，只因为成了游勇，布不成阵了，所以技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。”13材料之零整及文体自然有别，但鲁迅是同一个鲁迅，这算是一个旁证。

当然，作者的态度还是有差异的。针对《野草》，鲁迅曾经解释过：“大抵仅仅是随时的小感想。因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了。”14在写《野草》各篇时，鲁迅确有因为难于直说而措辞含糊之处，采用嵌套式的叙述结构可能也是因为难于直说，但在写《祝福》之类的小说时，鲁迅的思路是“较无拘束”的，嵌套式的叙述结构可能正好有助于他进行“较无拘束”的写作。这也就是说，在《野草》写作中成为滞碍的，在《彷徨》写作中成就了作者的自由，鲁迅可能享受这一切。

二、修改的意向性

鲁迅的享受可以从《祝福》的修改中看出一些端倪。《祝福》收入《彷徨》集时，鲁迅做了240余处修改，从标点符号到字词句，不胜枚举，但大体上是为了文句更加通顺15，只有以下三处值得特别注意：其一，小说开头写“我”到鲁镇，《东方杂志》作“我是正在这一夜经过我的故乡鲁镇的”16，《彷徨》集改为“我是正在这一夜回到我的故乡鲁镇的”17。其二，小说写祥林嫂第二次来到鲁镇，《彷徨》集增加了一句“大家仍然叫她祥林嫂”，而且单独成段18。其三，小说写祥林嫂何时何地成了乞丐，《彷徨》集增加了一句“那我可不知道”19。

“经过我的故乡鲁镇”意味着“我”从一开始就没有把故乡鲁镇当作目的地，自我疏离于故乡鲁镇，那么遭遇了祥林嫂之问后，“我”之决意离开鲁镇，似乎也不见得有多么郑重其事。“回到我的故乡鲁镇”则意味着“我”一开始把故乡鲁镇当作了目的地，故乡对于“我”而言，不仅是曾经生长的地方，而且也是心灵得以安顿的所在。遭遇祥林嫂之问而起意第二天就走，“我”受刺激之深，就得到了彰显。同时值得注意的是，把“我”从主动疏离于故乡鲁镇改为受刺激而起意离开，就将“我”与祥林嫂区分开来了。“我”虽然没有家，只能暂时住在四叔家，但与故乡鲁镇的伦理连带仍在；祥林嫂即使常住鲁镇，在鲁镇打工、乞讨，但鲁镇并不是她的故乡，她与鲁镇之间没有任何伦理连带。这也就意味着，虽然“我”疑心四叔所谓“谬种”的咒骂包括了自己20，但祥林嫂才是鲁镇真正的“谬种”，是真正异于鲁镇的存在。因此，“我”作为叙述人，虽然不免有刘禾所谓幽灵附身的嫌疑，但鲁迅却是通过修改措辞，要明确区分“我”与祥林嫂的关系的。这种区分有效地拓展了《祝福》的意义景深，读者不能不设想：“我”未能真正同情祥林嫂，接下来“我”讲的故事也讲不出祥林嫂的所有？

但“我”也不甘与故乡鲁镇的人一致，因此当祥林嫂再次出现在鲁镇时，鲁迅再次修改了措辞，增加了单独成段的一句“大家仍然叫她祥林嫂”。这是强调鲁镇人不关心祥林嫂的真实身份和内心，而“我”对此另有看法，“我”试图进入祥林嫂的内心世界，于是破天荒地让祥林嫂唠唠叨叨地重复讲述自己不小心造成儿子阿毛被狼叼走的往事。在这个细节里，“我”不动声色地揣测祥林嫂的内心，似乎感受到了她内心的苦楚，从而展现出与鲁镇的善男信女不一样的品质21。鲁迅的修改因此是极为重要的，它既再次凸显了“我”与鲁镇的格格不入，又暗示读者，即使是与鲁镇不同的看法，也不能改变什么，祥林嫂的命运和心情处于下降趋势中，任何力量都无法阻挡。

不过，鲁迅似乎并没有让“我”完全独立于鲁镇的意思，故而写到祥林嫂的末路时，不但没有让“我”讲出比鲁镇人更多的细节，而且在修改时增添了一句“那我可不知道”。这增添的一句不仅意味着“我”只知道鲁镇人知道的，而且意味着“我”有明确的甩包袱的意图，“我”只是要讲述祥林嫂的半生事迹，但“我”并不想知道得更多，也不想为祥林嫂之死担负什么道义上的责任。这时候的“我”表现出与鲁镇的善男信女一样的品质，善男信女听祥林嫂讲述阿毛的故事只为了满足好奇心和自我感动，“我”讲述祥林嫂半生事迹似乎也只是出于好奇和自我感动。“我”既然听着雪花声，想着白天遇见祥林嫂的事，就能“渐渐的舒畅起来”22，讲完故事之后就是自觉洞悉了祥林嫂的疑问和死亡的所有秘密，故而也就不在乎还有什么不知道的情形，最终在爆竹声繁响的拥抱中感到“懒散而且舒适”，疑虑全空23，也正是理所当然的。回到小说开头所写的内容，四叔肯定地说是“谬种”，短工肯定地说是“穷死”24，这种不需要充分信息以及对于祥林嫂的体贴却能自信地做出判断的态度，便也在“我”身上延续了。“我”不再对未知感到疑虑和不安，也不再决意要离开鲁镇，祥林嫂引起的波澜，要不了一个晚上就平复了。

经过鲁迅的修改，“我”显然是更为无拘束地讲述了祥林嫂的半生事迹，也更无拘束地表达了自己的态度和立场。而鲁迅作为小说作者与“我”的分际也更为明显，鲁迅将讲述祥林嫂的任务和一切伦理负担都给了“我”，他自己便得以无拘束地进行书写，仿佛是小说世界的真正主宰。德里达在回答《书写与差异》的中文译者张宁关于文学的重要性的问题时，曾表示：“‘原则上’，文学这个观念暗示的就是作家有权自由言说，也觉得自己被承认有无论什么都可以说的权力。因此，对我来说在文学与民主制度之间存在着某种有意思的同盟关系，即政府不能干涉，无权限制的那种公开说话、公开出版的权力。”25这种自由言说的权力自然也为鲁迅所感知和接受，他说写《野草》时“难于直说”即是对这一权力的伸张，但鲁迅写《祝福》之类的小说时，更加在意的也许是一个文学的内部问题，即在某一确定的文学文本内部，作家是否可能自由言说？这既是一个文学的内部伦理问题，也是一个技巧和能力的问题。所谓文学的内部伦理问题，就《祝福》而言，是作者是否可以不顾忌对于祥林嫂的伦理责任而自由言说；所谓技巧和能力的问题，就《祝福》而言，是作者是否能够在不干涉故事自足性的前提下不露痕迹地自由言说。这两个问题在写作的意义上来说，是同一个问题，鲁迅只有做到不露痕迹地自由言说，才能不顾忌对于祥林嫂的伦理责任。

因此，鲁迅对《祝福》的修改有着基本的意向性，他不是要通过修改进一步落实“我”对祥林嫂的伦理责任，而是要把叙述者和人物的关系变得复杂而且可控，并在复杂可控中调动资源和信息，引导读者进行似乎茫无所获的思考，使读者在刚刚得到关于小说《祝福》的结论的同时，却又产生自我怀疑。这并不是说《祝福》写得不清晰，而是说它写得过于清晰，以至于令读者怀疑，“绝无用力做作的痕迹”乃是作者过于用力做作的结果。祥林嫂的故事的确是小说的主脑，但“我”的叙述却并不是透明的，撤去之后就是另外一篇小说了。在这一逻辑上，刘禾对《祝福》的把握理应被颠倒，即不是幽灵附于叙述人，微妙比丘尼的故事附于鲁迅小说，而是恰恰相反，鲁迅征用并改造了祥林嫂试图自我叙述的幽灵，鲁迅的小说征用并改造了微妙比丘尼的训诫故事。从1923年兄弟失和到1924年2月写作《祝福》，甚至之后的两三年，鲁迅的人生正处于他在1923年12月26日的演讲《娜拉走后怎样》中评价出走的娜拉时所说的状态：“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。”26后世曾有论者评价《祝福》过于巧合，祥林嫂身上集中了太多灾难，不大像鲁迅常见的小说，惯于写无事的悲剧27，其原因大概就在于鲁迅以自己无路可走的苦痛改造了祥林嫂的故事，使得小说中的“我”和祥林嫂一样无路可走，只能在一种极端的状态中死去或沉沦。