妖怪政治学：青蛇形象及其边缘话语生产

我有不可思议的不安定。

——小说《青蛇》（1986）

我是一条恐怖、怪诞、凶猛的蛇。

——话剧《青蛇》（2013）

回顾中国古典文学的志怪传统，形形色色的妖怪形象必是一道瑰丽奇谲的风景线。这些“亦通世故”的精魅从古典文学中走来，跨越文字时代与数字时代，不断再现，变幻莫测，因怪而美，各美其美，美美与共。它们曾被神魔小说类型秩序与现代启蒙叙事所压抑，却在数字媒介的加速之流中焕发光彩。然而，目前关于中国古典妖怪形象的研究似乎止步于历史源流、美学形态或宗教民俗，少了当代文化政治维度，不免令人遗憾。理想意义上的妖怪学研究应贯通古今，并向未来持续敞开，它有望成为极具原创思想生产力的跨学科场域，其自身内蕴的批判潜力与爆破能力或许是不可思议的。

时至今日，中国妖怪学固然可以梳理出《山海经》《搜神记》《西游记》《聊斋志异》等经典文本构成的文学传统，却并未形成方法论自觉。在方法上可供参考的是日本妖怪学。日本是世界上第一个创设“妖怪学”的国家。日本妖怪学诞生于明治时期的科学叙事主潮，可视作文化人类学及民俗学的分支，主要经历了两个阶段：旧妖怪学以井上圆了等学者为代表，秉持科学精神，破除妖怪迷信；新妖怪学则以小松和彦为代表，主张以妖为镜，照见人类自身的精神历史和内心状态①。同样是源于对未知世界的恐惧，旧妖怪学因其“科学”之名及他者化倾向而易触发猎巫运动风险，新妖怪学虽试图摆脱“科学”迷思却未能摆脱人类中心主义立场，以上皆是日本妖怪学研究范式的局限所在。近年来，全球南方兴起的“妖本位”思潮构成了对妖怪学思想形态的有力冲击，这一思潮暂时搁置了民俗学的实证主义倾向，将妖怪形象与非人类、身份政治、地缘情感相关联，在边缘处持续发表政见，侧重文化再现与意识形态批评，以此拓展妖怪学的想象力与批判力。

因此，我们有理由期待一种数字时代的中国妖怪学。这一研究路径关注中国古典文学志怪传统的数字化转化，重点讨论经典妖怪形象的跨媒介再现方式，进而读解“故事新编”与当代文化政治的复杂互动关系。基于动物、性别、全球南方、海洋等多重坐标，数字时代的中国妖怪学或可成为一种介入性的文化研究实践，它以多元批判理论为武器，提供反思历史、观照现实的激进视角。由此，跨媒介再现的中国妖怪形象也必然是政治的，它们必然争夺、篡改、整合民众对于经典故事的文化记忆，并通过新的叙事视角来修复被排斥者、被驱逐者的政治创伤，这恰恰是“数字古典主义”②的操演性所在。

以“妖怪政治学”为可能方向，本文将选取中国古典民间传说《白蛇传》里的配角青蛇作为中心观察对象，集中讨论以青蛇为主角的4个当代文本，即香港作家李碧华的小说《青蛇》（1986）、香港导演徐克的电影《青蛇》（1993）、中国国家话剧院导演田沁鑫的话剧《青蛇》（2013）以及追光动画电影《白蛇2：青蛇劫起》（2021）。进入正式讨论之前，我们需要解决一个基本前提：为什么研究对象是青蛇而不是白蛇？与青蛇形象相比，白蛇难道不是更为“重要”的吗？事实上，本文试图质疑的正是这种“主角光环”背后的价值排序。在白蛇传说的千年流传历程中，白蛇日益强化的叙事主导功能与其文学形象的不断人类化、家庭化、儒家道德化倾向密切相关，这是一种积重难返的人类中心主义迷思。相较而言，青蛇形象反而保持了妖怪的本真性，它坚持从另类主体位置出发，反复审视、质疑白蛇的成人之欲。

在此，有必要对《白蛇传》故事流变做一下简要梳理，因为这将更清晰地揭示出青蛇形象在文本缝隙之间的生成变异过程。《白蛇传》的最初形态是凶兽恐怖故事，可追溯至唐传奇小说集《博异志》中的《李黄》《李琯》两篇，这类故事通常以长安男性为传主，讲述男性视点之下的奇遇怪事，由白蛇幻变而成的女妖则传达出主流男性世界对动物、妖怪、女性的他者化恐惧。其中，《李黄》记载了青蛇形象的最初形态：被唤作“白衣之姨”的“青服老女郎”。至于是人还是妖，尚未可知。及至宋话本《西湖三塔记》，白蛇故事的发生空间已经转移到杭州，男主角奚宣赞遭遇的不只是女妖个体，而是三代同堂的母系家族：婆子（獭）、白衣妇人（白蛇）与白卯奴（乌鸡）。青蛇形象却依旧不见踪影。值得关注的问题是，白蛇传说为什么会向南迁移？学者孟繁仁对此给出了考证：白蛇传说起源于北宋后期河南汤阴黑山一带（今河南省鹤壁市郊区）的“白蛇闹许仙”故事，后随宋室南渡，向南方传播，并与《西湖三塔记》的蛇妖故事嫁接，形成了今日《白蛇传》的主要情节架构③。《白蛇传》的故事定型标志是明代冯梦龙小说集《警世通言》里的《白娘子永镇雷峰塔》一篇，这篇小说具备了舟遇借伞、盗库银、合钵及江南三城（杭州、苏州、镇江）等基本情节，其中，“青青”初次以白蛇侍女形象出现，不过，其原型并不是蛇，而是青鱼。在此基础上，清代黄图珌戏曲《雷峰塔》增加了宿缘、回湖、彰报、惊失、顿悟等情节，方成培戏曲《雷峰塔》衍生出收青、端阳、求草、水斗、断桥、祭塔等场景，小青也终于“脱鱼成蛇”，以青蛇形象现身。清末民初梦花馆主所作小说《前白蛇传》《后白蛇传》则扩展两代人的恩怨纠葛，添入报恩、义兄黑鱼精、五鬼、青白之争、顾公子、狐精媚娘、碧莲等曲折，此版本亦是电视剧《新白娘子传奇》（1992）的主要改编依据。

然而，无论《白蛇传》的故事情节如何演变，青蛇始终是侍婢、妾室、妹妹，它从未占据观看视点，也从未成为叙事的主要推动者，直至香港作家李碧华写出小说《青蛇》，这标志着“青蛇”开始抢夺白蛇传说的叙事话语权。小说《青蛇》立足于青蛇形象的第一人称视点，以配角世界观来重新解构《白蛇传》，可谓反客为主、喧宾夺主，颇似网络时代的“同人写作”。小说逆写古典民间传说，挣脱性别道德规训，打开了读者对于跨物种爱情传说的想象力，开启了此后青蛇形象的跨媒介激进展演。在李碧华的笔下，青蛇激怒白蛇，引诱法海，杀死许仙，以一己之力摧毁了原故事的稳定形态，有力表达了妖怪群体对人类世界的怀疑、不屑与复仇意志。小说里有这样一句话：“我有不可思议的不安定。”④可以说，青蛇自我认知里挥之不去的“不安定”，正是提纲挈领的关键所在。

该如何理解这种“不可思议的不安定”？基于动物、性别、地缘与文明等视野，青蛇形象是否构成了一组由批判理论驱动的边缘话语连续体？由此出发，我们有可能真正抵达一种弱者的政治学吗？我们有可能激荡出一种更为流动的思想力吗？从文学视角深度解析青蛇形象的跨媒介嬗变，能否成为一种为妖正名、以怪为美的当代政治实践？

一、青蛇自传：动物转向与非人目光

中国古典文学作品里的妖怪形象多是由动物幻变而成，动物已然成为妖怪学研究的有机组成部分。因此，引入理论界的“动物转向”及其哲学思考，将会帮助我们挣脱人类中心主义局限，再度打开文本的思想空间。从民间传说《白蛇传》的流传历程来看，青蛇形象应是鱼与蛇的嵌合体。时至今日，青蛇形象的内在逻辑依然保留了鱼类的生命特征痕迹。在小说《白娘子永镇雷峰塔》中，冯梦龙经白蛇之口点出“青青”的本来面目：“西湖内第三桥下潭内千年成气的青鱼。”⑤黄图珌戏曲《雷峰塔》则在开篇处强调了白蛇与青鱼的外来者身份：“今东溟有一白蛇，与一青鱼，是达摩航芦渡江，折落芦叶，被伊吞食，遂悟苦修，今有一千余载。”⑥真正使青蛇形象定型的是方成培的戏曲作品《雷峰塔》。在这一版本新增的“收青”段落中，白蛇自称是从峨眉山到访西湖的“白云仙姑”，青蛇则是向居海岛、偶来西湖的水族妖怪统领（这正是从青鱼演变为青蛇的历史遗留物）⑦。进一步说，这一戏曲版本的白蛇与青蛇形象增设了多重对立，在仙/妖、内陆/海洋、外来者/本土身份等二元区隔作用之下，白蛇形象的动物性有所削弱，青蛇形象的动物性反而得到了强化。从鱼到蛇，青蛇形象或可理解为德勒兹意义上的“生成—动物”。青蛇是一种动物本位主义的多元嵌合体，它是有破坏力的、非人的、“集群的、情状的动物”⑧，这与作为儒家女性神话的白蛇形象形成了鲜明对照，并构成了对白蛇持续不断的内在质询。与白蛇渴望成人的进化论意识形态不同，青蛇始终处于人与动物之间，始终处于“未完成”的生成状态，它并不愿收敛自身的凶猛，也不愿接受人类中心主义的启蒙规训，它的“不安定”恰恰源自对既有秩序的不信任、不服从。

论及《白蛇传》故事世界的基本运行秩序，话剧导演田沁鑫将其总结为：“妖想成人，人想成佛。”⑨在这里，“妖（动物）—人—佛”构成了种群区隔的社会制度，而这一种群制度的主要捍卫者正是法海和尚。小说《青蛇》开场便设置了法海追捕蜘蛛精的情节：蜘蛛精苦修两百年想成人，幻化为与世无争的老僧，法海却偏要将其收服，他坚持人与妖（动物）之间应保持清晰界限。正因“当今乱世，人妖不分”，法海才特别强调“法”的正义性：“天地有它的规律，这便是‘法’，替天行道是我的任务！”“若我入世，必大慈大悲大破大立，为正邪是非定界限，令天下重见光明！”⑩显然，法海是以“渡人”的启蒙者自居，他自信能为黑暗浊世解除蒙蔽，却从未对以“法”之名的人类中心主义暴力产生任何自我反省。这种将人与动物截然区隔的话语装置被阿甘本称为“人类机制”（也译作“人类学机器”）：“这个机制是通过排斥起作用的，它将尚不是人的人区别于人类本身，即人的动物化，在人之中区别出非人：猿人。”11这种排斥作用有可能导致一种更为危险的生命政治管控方式——集中营。集中营以“洁净”为标准，从“人类世界”中排除那些“低等”的生命，法海用于收服妖怪的金钵也是如此。在阿甘本看来，每当例外状态变得常规，集中营就会被再次打开，变得合法12。当受害者普遍默认自己有罪，动物理论的身份政治维度得以浮现，白蛇传说的当代警示意义也随之生成。它不断提示我们：“人类机制”一直在发挥作用，人类社会内部的集中营从未远去。

进一步说，比设置“界限”更恐怖的，是默认人类永远高于动物的等级观念。小说里，从动物到人的进阶关系是以修炼时间长短为标准的，这显然是一种发展主义线性规划。对于秩序边缘处的受压迫者来说，这一进化论意识形态通过“自惭形秽”的羞耻感而产生自我规训作用。就连青蛇也不得不陷入这种身份政治羞耻：“是的，五百岁的蛇，地位比一千岁的蛇低，但一千岁的蛇，地位又比才一岁的人低。”13不管怎么比较，青蛇总是这个序列里最低等的生物。因此，在“青蛇—白蛇—许仙—法海”的人物等级关系背后，正是“非人—近人—人—佛”的物种秩序在发生作用，或许还有“青（道教）—白（儒教）—黄（佛教）”的色彩/宗教文化秩序。在“法”的面前，青蛇与白蛇给出了完全相反的答案，因为白蛇太想做“人”——“人”不只是身体形态，更是伦理观念、家庭规约，是人类中心主义的物种尺度。由此，青蛇对白蛇的哀其不幸、怒其不争或许是更为深刻的：“这素贞，忠的也跪奸的也跪，真是作孽了。”14究其根本，自白蛇有了成人之欲，它便已经臣服于这套稳定运行的种群政治制度。相反，青蛇的批判性恰在于从未加入其中，它拒绝了人间烟火及其家庭意识形态的收编。它自居边缘，频频发问，不断思考，保持冷静。

对白蛇而言，青蛇的目光构成了一种动物逼视，那是一种来自非人类的质询，令白蛇的人类主体性想象发生了中断。小说《青蛇》敏锐捕捉了青蛇偷窥白蛇许仙床笫缠绵的私密时刻：“我的身子卷在梁上，双目发出晶光，居高临下，好奇地偷看这一幕。他们如胶似漆地摇荡和缠绵，动作渐到紧要处，我屏息观戏，随之目瞪口呆。素贞在他身下，星眸半张，忽地发现了我，便在那儿用眼色赶我走。”15显然，当发现梁上青蛇的动物窥视，白蛇产生了一种莫名的羞耻感，它意识到自己一直在“表演”人类。这种“表演”虽然令许仙无比沉浸、乐在其中，却被青蛇的冷峻逼视瞬间拆穿。换言之，青蛇的非人目光迫使白蛇步入种群间离时刻，它拆除了跨物种表演的“第四堵墙”，袒露为布莱希特意义上的真实。有趣的是，这一幕在电影《青蛇》里被改写了——窗屏外，青蛇伫立，隔纱凝视白蛇，并模仿着白蛇的身体动作，仿佛蛇类的身体感觉可以联通。与小说相比，电影里倒置的白蛇面部特写似乎并没有表示出拒绝之意，倒更像是对青蛇发出邀请，随后的空镜头里，洪水漫卷而来，人与动物共同进入情欲泛滥状态，物种界限变得更加模糊。从小说到电影，青蛇的非人目光令人想起法国哲学家德里达的动物论述。在他的著名演讲《我所是的动物（更多随后）》中，德里达讲述了他与宠物猫赤裸相见的微妙时刻：那是人类主体性的中断时刻，他感受到了来自动物无底目光的逼视，一种关于自我的羞耻感突然发生。然而，由于动物从未意识到自己的生命是赤裸的，也从未理解人类社会的遮羞礼仪，所以，赤裸人类面对动物的羞耻感反倒显得可笑。于是，人会因为面对动物产生的莫名羞耻而再度羞耻：“一种反观自照的羞耻，耻于自身的羞耻的反映，一种同时也是反射反思的、不合理的且无法明言的羞耻。”16事实上，这种羞耻正意味着人类与动物他者的相遇，意味着自我向他者的非暴力敞开，他者的逼视促使我们重新观看自我，审视我们的不堪与怯懦。青蛇的非人目光把白蛇故事推向了更为敞开的境界，通往对陌生世界的多元包容与理解。毕竟，对他者的激情才是解构的原动力。