“感时忧国”与宗教视镜的角力

一、“新的抒情”的争辩与实践

“抒情”与“抒情传统”（“抒情主义”）是最近20年来学界热议的话题。不过，“抒情”却从来不仅仅是一个内心情感的抒发的问题。具体文本的“抒情”质地不仅与作家的个人禀赋、性格相关，也隐隐地与历史背景、思想与文化动向相连，牵一发而动全身。值得注意的是，在20世纪30年代后期与40年代初期，就曾发生过一场有关“抒情”的争议。针对30年代现代诗歌的感伤情绪和“牧歌”情调，徐迟在1939年的《顶点》杂志上发表了一篇名为《抒情的放逐》的文章，显然要向整个“抒情主义”的传统宣战：“因为千百年来，我们从未缺乏过风雅和抒情，从未有人敢诋辱风雅，敢对抒情主义不敬。”徐迟直言“轰炸已经炸死了许多人，又炸死了抒情”①。对于徐迟的“放逐抒情”主张，当时还是青年诗人的穆旦在1940年发表的两篇文章中提出了一些非议，他指出前者对于“抒情”的理解太单一、片面了：“假如‘抒情’就等于‘牧歌情绪’加‘自然风景’，那么诗人卞之琳是早在徐迟先生提出口号以前就把抒情放逐了。”②显然，在穆旦那里，“抒情”这个概念具有更大的包容性，旧的“抒情”自然应该“放逐”，“新的抒情”却有存在的必要，而艾青就是他所谓“新的抒情”的模板。虽然穆旦这两篇文章在当时并未引起太大反响，不过，随着穆旦在20世纪后期被“重新发现”，“新的抒情”主张也变成了理解穆旦诗歌的一个重要的“指示牌”，这又引发了新的歧见与纷争。

先来看看穆旦的具体主张是什么。徐迟的文章以T.S.艾略特的放逐抒情和“智性”诗歌的主张为张目，穆旦却对卞之琳1940年出版的富有“智性”的新作《慰劳信集》和徐迟的主张不以为然，他直言《慰劳信集》“是一个失败”，因为“新的抒情”的成分太贫乏了③。他分析道：“这些诗行是太平静了，它们缺乏伴着那内容所应有的情绪的节奏。这些‘机智’仅仅停留在‘脑神经的运用’的范围里是不够的，它更应该跳出来，再指向一条感情的洪流里，激荡起人们的血液来。”④穆旦提出，20世纪30年代那种“牧歌情绪”加“自然风景”的抒情自然应该放逐，但诗歌应该有“新的抒情”，他的理由值得寻味：“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒情’。这新的抒情应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。”“强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子——新生的中国是如此，‘新的抒情’自然也该如此。”⑤应该注意到，穆旦提倡的“新的抒情”并不仅仅是一个文体问题，它强调的是诗歌与“时代”的谐和，诗歌应该表现历史“朝着光明面的转进”，“新的抒情”的本质就是“新生的中国”的本质，可见，“新的抒情”主张背后隐藏着一套历史理念和民族意识，它们体现为一种民族进步的理念，而这正是值得商讨的一点。

穆旦在提出“新的抒情”设想时想到的模范是艾青的诗，他认为艾青的诗“可以觉出情绪和意象的健美的糅合”，而且“以它们的清新和丰满激起我们朝向生命和斗争的热望来”，艾青诗的优点还在于“脱离了唯美主义以及多愁善感的观点”⑥。在《他死在第二次》这篇评价艾青同名诗集的评论中，穆旦把艾青看作是新的诗学路径的希望：“因为我们在枯涩呆板的标语口号和贫血的堆砌的词藻当中，看到了第三条路创试的成功，而这是今后新诗唯一可以凭借的路子。”⑦

那么，如何看待穆旦的“新的抒情”主张与其自身创作实践的关系呢？1999年姚丹首次详细地讨论这两篇文章与穆旦创作的关系，她认为：“穆旦的确是沿着自己设计的‘第三条抒情的路’在努力，他的取舍的标准，修改的意图，显示着他对锋利、明晰、准确的意象的苦心追求，对泛滥虚幻的情绪的竭力控制，对强调对立情感、多重复杂思想的得心应手或者力不从心的驾驭、整合。”⑧在姚丹之后，又有王光明、罗振亚等学者讨论“新的抒情”主张，他们大都沿着姚丹的思路，也力图在“新的抒情”理论与穆旦20世纪40年代诗歌实践之间建立统一性⑨。但是这种统一性之建立是颇为可疑的。以上引姚丹的概括为例，它其实是穆旦后来创作中已经实现的特色，却并非是他在其文章中明确提出来的⑩。在方法论上应该意识到，作家的理论倡导并非总是和他的创作实践若合符契——何况这里的主张仅仅是穆旦在评论他人所流露的喜好而已。我们认为，这两篇1940年的文章可以很好地说明穆旦当时反对什么，却只能部分地说明穆旦在自身的创作中实践了什么，也就是说他的写作并未完全按照这一构想前进。这背后有着比文本表征更为深层的原因。

首先来看穆旦所反对的东西，这是穆旦进行自我的定位的前奏。穆旦并不完全排斥机智（wit），而是反对像卞之琳那样“仅仅停留在‘脑神经的运用’的范围里”。因此，他不赞同完全把“抒情”“放逐”出去，而是让抒情和理智结合，成为“新的抒情”。“新的抒情”就是穆旦所谓“第三条路”，与其相对的是另两条路：“枯涩呆板的标语口号”“贫血的堆砌的词藻”，前者以“国防文学”和部分左翼诗人的“宣传诗”为代表，后者则以“现代”派诗人的“牧歌情绪加自然风景”抒情为典型。穆旦的创作实践确实有别于他这里反对的各种路线，但它们是否就是他1940年所设想的以艾青为典型的“新的抒情”的实现呢？未必。

“新的抒情”方案只能部分地解释穆旦20世纪40年代的诗学特征，这里的“部分”有两重含义。首先，穆旦40年代的创作确实走上了情感与理智结合的路线，但是，他大部分诗歌中的情感并非是他原来所设想的“感情的大谐和”，基调也很少有“欢快的调子”，而是充满了感情的矛盾对立和沉郁悲痛的基调，这里的不一致不仅是一个文本风格的表象问题，而且涉及历史意识、民族意识和道德关怀的变迁问题，后三者都是其风格的“推动力”。前文我们已经看到，穆旦在提出“谐和”“欢快”“健美”这些抒情表征时已然潜含了民族进步的设想和关切，这种设想与关切曾经被夏至清概括为“感时忧国”情怀（详后）。但是，恰好在1940年前后，宗教意识开始在穆旦诗歌中兴起了，这促成了穆旦诗歌风格的成熟。基督教的现世批判倾向在很大程度上消解了那种民族进步的幻象和期待，以及它们在文本上的表征，这也是为什么穆旦此后的作品变得悲观、绝望和痛苦的根源之一。但是，穆旦对民族的关切并没有完全被宗教意识泯灭，而是经常与后者在文本中矛盾地共存着，两者之间的内在角力也可以从穆旦诗歌的历时性发展中看出来（见下文）。不深入地思考穆旦40年代诗歌的民族意识与宗教意识的复杂关系，我们就很难认清本来就隐含着民族进步意识的“新的抒情”方案为何在穆旦后来的创作中并没有完全实现，甚至部分地被颠覆。

应该看到，穆旦在1938—1940年期间确实写了一些完全符合“新的抒情”设想的抒情诗，比如《一九三九年火炬行列在昆明》《出发——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》等，这些诗歌有着昂扬、欢快的调子，谐和的感情，与此相应的是对民族进步和抗战的热情讴歌，比如《一九三九年火炬行列在昆明》：“祖国在歌唱，祖国的火在燃烧，/新生的野力涌出了祖国的欢笑……”11再如《出发——三千里步行之一》：“不尽的滔滔的感情，伸在土地里扎根！/哟，痛苦的黎明！让我们起来……”12应该意识到，这才是典型的激起“生命和斗争的热望”的艾青式的抒情诗。穆旦的“中国的道路又是多么自由和辽远呵”13甚至就是艾青的这一名句的重写：“中国的路/是如此的崎岖，/是如此的泥泞呀。”（《雪落在中国的土地上》）但是，随着穆旦自身思想和写作路线的转变，他本人也对这些作品不满，在他自己20世纪40年代中后期出版的三本诗集（《探险队》《穆旦诗集（1939—1945）》《旗》中，它们并没有被收入。而对于《从空虚到充实》（1939）这组诗歌，穆旦则删除了其中较有口号色彩的民族讴歌，保留了更有复杂性的部分14。可以看出，“新的抒情”方案最多只能说明穆旦40年代初期之前的写作特征，而很难说明他此后的诗学特征，这便是我们所谓“部分地”的第二重含义。考察“新的抒情”理论与实践的差距也可以让我们认识到穆旦诗歌在40年代初期发生的重要转变。

二、基督教意识与穆旦诗歌的超越性

穆旦是中国现代文学史上不多的几个受到基督教精神深刻影响的重要作家之一15。学者、翻译家王佐良曾经在《一个中国诗人》一文中指出：“穆旦对于中国新写作的最大贡献，照我看，还是在他的创造了一个上帝。他自然并不为任何普通的宗教或教会而打神学上的仗，但诗人的皮肉和精神有着那样的一种饥饿，以至于喊叫着要求一点人身以外的东西来支持和安慰。”16王佐良意识到穆旦对于中国新文学的突出贡献在于其诗歌中的“上帝”，在于他对超越性的渴求，这恰好是中国现代文学作品很少具有的。在最近十余年的相关研究中，对穆旦诗歌的基督教因素讨论得最充分和深入者应该是韩国学者吴允淑的《穆旦诗歌中的基督教话语》一文17，她在此文详细梳理了穆旦诗歌中的基督教话语的几种类型，还充分地认识到了穆旦诗歌的破碎的自我形象、充分张力的时间观以及部分作品的结构与基督教思想的密切联系。在吴允淑之后，段从学、解志熙等也撰文讨论穆旦诗歌的基督教意识问题18。

写于1940年的《蛇的诱惑——小资产阶级的手势之一》（简称《蛇的诱惑》）是穆旦较早的具有明显的基督教意识的作品，请看其四、五节：

虽然生活是疲惫的，我必须追求，

虽然观念的丛林缠绕我，

善恶的光亮在我的心里明灭，

自从撒旦歌唱的日子起，

我只想园当中那个智慧的果子：

阿谀，倾轧，慈善事业，

这是可喜爱的，如果我吃下，

我会微笑着在文明的世界里游览，

带上遮阳光的墨镜，在雪天，

穿一件轻羊毛衫围着火炉，

用巴黎香水，培植着暖房的花朵。

那时候我就会离开了亚当后代的宿命地，

贫穷，卑贱，粗野，无穷的劳役和痛苦……

但是为什么在我看去的时候，

我总看见二次被逐的人们中，

另外一条鞭子在我们的身上扬起：

那是诉说不出的疲倦，灵魂的

哭泣——德明太太这么快的

失去的青春，无数年青的先生

和小姐，在玻璃的夹道里，

穿来，穿去，带着陌生的亲切，

和亲切中永远的隔离。寂寞，

锁住每个人。生命树被剑守住了，

人们渐渐离开它，绕着圈子走。

而感情和理智，枯落的空壳，

播种在日用品上，也开了花，

“我是活着吗？我活着吗？我活着

为什么？”

为了第二条鞭子的抽击。19

这里的诗题虽然带有“小资产阶级”字眼，但是其批判视野并非是阶级立场，而是典型的基督教批判立场（T.S.艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》等诗歌对中产阶级的批判性写照也是这种立场），它甚至可以说就是对《圣经·创世记》中有关人类起源和原罪的神话的一次重写。穆旦在诗前直接简述了《创世记》中有关亚当和夏娃的著名故事，以提示其诗歌和圣经文本的联系。对比圣经原典和此处穆旦诗歌文本，可以看到穆旦多处化用基督教象征（如“撒旦歌唱”“智慧的果子”“生命树”等）。穆旦在此诗中返回到基督教的原罪寓言中来批判现世的种种追求和虚妄。对于原罪的认识，首先要明确一点是，它不仅指具体的某些恶行，而是指所有的人类智慧和欲求——包括善的和恶的。穆旦在诗歌以“我”这个“假面”的反讽性语气说，善恶观念与智慧的获得，既导致了“慈善事业”、人与人之间的倾轧和算计——这也就是所谓“文明世界”——也给人带来了厌倦和“疲惫”，人的“情感和理智”成了“枯落的空壳”。概言之，人被束缚于有罪的存在中而不得自由，被“另外一条鞭子”抽击，且必然受到死亡的惩罚。

与《圣经》原典相对照，《蛇的诱惑》明显地重复基督教教义而带有说教意味，在艺术上自然有所欠缺，但此诗所体现的思想基调却在相当多的诗作中延续了下去，因此它的价值之一就是可以作为一把“钥匙”，用来解读穆旦诗歌的批判路径和超越性追求的指向：它超越具体的善恶斗争和阶级、民族区别，把对人世的反思提升到普遍性、本体论的层面上，因为它批判的是人之所以为人的根源。而正因为它们是普遍的和本体论式的，因此在指向外部世界的同时又指向自身：既是社会批判又是自我批判。

过去，由于穆旦的一次众所周知的经历——即自愿赴缅参加抗日战争——读者和研究者习惯于将其简单化为一个“抗战诗人”。但是，从现在可以确定的文献情况来看，穆旦对于抗战实在有着相当复杂的态度，他的很多见解超出了一般的民族认同。在长诗《隐现》的最后，穆旦写到：