故事的“讲述”与“转述”

学界与大众媒体通常将麦家的早期小说创作（特别是《解密》《暗算》《风声》“三部曲”）冠之以“新智力小说”“特情小说”或“当代特工悬疑小说”等诸多类型名目，分类与命名的混乱多少反映出作品理解上的模糊不清。其实，这些类型名目——特别是“特情小说”或“当代特工悬疑小说”等基本上可以看作是传统“间谍小说”（the spy novel or the secret agent adventure）的同/近义词，而“新智力小说”则更偏重凸显麦家作品中“侦探小说”或“推理小说”的类型特征。

的确，麦家的小说大多和谍报题材有关，且往往围绕某个主要谍报工作人员而展开。如果尝试对麦家的小说创作进行分类，以小说主角介入谍报工作的不同方式不失为一个值得考虑的有效视角。进一步来说，似乎可以借鉴作者自己在《暗算》中的说法，即“听风者”“看风者”“捕风者”。比如《暗算》中的瞎子阿炳，就是典型的“听风者”（侦听）；《解密》中的容金珍、《暗算》中的黄依依和陈二湖、《风语》系列中的陈家鹄则都是“看风者”（破译）；而《暗算》中的金深水和林英、《风声》中的李宁玉、《刀尖》系列中的金深水和林婴婴乃至《人生海海》中的“上校”则属于多少从事过一些具体“打入”工作的“捕风者”（行动）。

从这个分类来看，“看风者”其实是麦家小说中塑造得最独特也最成功的人物类型，其特点是介于天才和疯子之间，同时又有着难以想象的脆弱；而“捕风者”才更接近于我们通常意义上所说的“间谍小说”中的人物类型。参照美国学者John G. Cawelti和Bruce A. Rosenberg的分类方法，“间谍人物的存在本质是他的‘不可见性’（invisibility）”，间谍小说则可以具体分为“（让情报员）深入敌境”“把主角做为情报组织所追杀的对象”“逮捕间谍”三种形态①。麦家小说中关于“捕风者”的故事基本属于第一种形态——“‘深入敌境’（the spy goes over）应该是间谍故事中最自然的布局”②，而其最受到关注与好评的“听风者”与“看风者”的故事（信号侦听与密码破译）则并不属于上述任何一种间谍小说形态。进一步来说，麦家的小说创作似乎不能被完全归入“007”、丹·布朗等西方间谍、悬疑小说的脉络之下。

当然，本文这里并非是要简单地以两位学者的分类框架来指认间谍小说，然后再反过来将其标准和特征强行加诸于麦家的小说创作之上。而是想借此提出一个尝试性的思考方向，即麦家的小说创作（特别是其关于“看风者”的系列作品）真的属于间谍小说吗？其中问题的症结可以进一步阐释为：一方面，如前文所述，麦家的很多小说大都涉及“谍报”，甚至“谍战”题材；另一方面，其小说似乎又不具备间谍小说所应有的基本文类特征。比如间谍小说的核心在于身份问题，真实身份的隐藏与暴露是间谍小说情节得以展开的关键之所在，但这在麦家小说中完全不构成问题。而对于麦家小说是否属于间谍小说这一文类讨论背后，更关涉到我们如何理解和评价麦家小说创作的文学尺度与标准。

一、“传奇故事”而非“间谍小说”

间谍小说作为一种现代小说类型，兼具着政治小说与侦探小说的双重属性。一方面，间谍小说诞生于两次世界大战之际，其出现及发展都和国际政治局势的变化紧密相关，是一种高度政治性的小说文类，甚至可以直接视为某种特殊题材的政治小说。另一方面，间谍小说又和侦探小说之间具有明显的血脉关联，比如在柯南·道尔的《海军协定》《布鲁斯—帕廷顿计划》《最后的致意》等几篇“福尔摩斯探案”系列小说里，大侦探福尔摩斯都是在致力于保护英国情报不对外泄漏的“反间谍”工作。后世也有许多研究者直接将间谍小说视为侦探小说的“子类型”，John G. Cawelti就曾指出“反间谍小说这个类型中‘逮捕间谍’是在形式上最接近侦探小说的一种”③。

从上述间谍小说的双重属性来看，麦家的小说创作显然不属于严格意义上的间谍小说。一方面，作为侦探小说的间谍小说要求其以悬疑作为小说情节推进的主要动力，“设谜”与“解谜”的过程构成了这类小说故事展开的基本逻辑结构④。而在麦家的小说——特别是关于“听风者”与“看风者”的相关故事中，悬疑从来都不是作者最为精心营构的部分，甚至他的小说中还经常出现先暴露出人物或事件的结局，然后再继续讲述故事的反悬疑式写法。比如在《暗算》中的“看风者·有问题的天使”这个故事里，黄依依在第16节成功破解了“乌密”，这本来应该是整个故事最大的悬疑点之一，但小说在第15节结尾处就率先“剧透”了“她破掉了乌密”⑤，进而使得原本应该作为悬疑展开的第16节内容由此变成了这句“剧透”的解释说明。类似的，这个故事中另一个重要的悬疑设置就是关于“黄依依之死”，小说第20、21节都是围绕这个情节而展开，但在小说第19节结尾处，作者又一次“剧透”了“是她（按：指医生）首先敲响了黄依依死亡的丧钟！”⑥这种预先“剧透”结果、再从头讲述故事的反悬疑式写法在麦家后来的《刀尖》系列与《风语》系列等小说中更是被大量使用。这种写法出现本身即意味着麦家的小说创作并不追求以悬疑作为故事展开的主要叙述机制，尽管其小说文本中遍布着诸如密码、监听、破译、斗智、身份等悬疑装置性元素，但仍不属于真正意义上的悬疑、侦探、间谍小说一路。而麦家自己也曾明确表示：“我的‘亲人’中没有阿加莎，没有柯南·道尔，也没有松本清张，他们都是侦探推理小说的大师。但是很遗憾，我没有得到过他们的爱。”⑦

麦家小说的真正驱动力是主人公的神秘性及其传奇经历，这在小说人物与情节两个层面上构成了麦家小说最重要的核心。比如阿炳近乎于神奇的听力、容金珍和陈家鹄对于破译密码的超常直觉和能力等。这些人物的“传奇”不仅构成了上述小说主人公最引人注目的标志性特征，同时也是小说情节得以不断展开的关键之所在，即小说通过不断的升级挑战（如从紫密到黑密）来反向确认着其主人公能力的边界和传奇的塑造。在这个意义上来理解徐刚在解读麦家小说时所指出的“‘解密’作为方法”⑧，其中“解密”而非“解谜”，即麦家小说要破解的并不是侦探、推理、间谍小说中的“谜团”，而是要破解隐藏在人性深处的“秘密”。

另一方面，不同于间谍小说内在要求其自身必须深度嵌入于国族政治想象的历史语境之中，麦家的小说往往是高度“去政治化”，甚至是“非历史化”的。麦家的小说当然也有其具体发生的历史背景，比如《风声》之于抗日战争⑨、《解密》之于中苏关系破裂，但与此同时，其小说故事却又被紧紧收束在一处近乎于与世隔绝的封闭空间之中，比如西子湖畔的裘庄、隐秘在大山深处的“国家秘密单位701”或者更为神秘的“中国黑室”等，封闭空间的设置切断了小说故事与历史背景之间的联系，使得历史看上去只不过是一个相当飘缈的远景罢了。此外，麦家小说中的阿炳、黄依依、容金珍、陈家鹄等主要人物虽然都是为了国家利益而奋战在“隐秘的战线”上，但小说并不刻意凸显其爱国主义品质或忠诚。比如阿炳进入701的过程多少带有一些报恩的成分（组织照顾了他的母亲），而容金珍、陈家鹄与黄依依更是有着某种程度上的被迫的意味。甚至小说中这些“英雄”人物的死也大都是因为个人欲望与生命无常，比如阿炳因为儿子不是自己的而自杀，黄依依则是死于“情敌”所制造的一次意外等。在一般的革命小说中，“英雄之死”往往被赋予某种崇高的想象，其或象征着奉献与牺牲的精神，或隐喻了历史洪流的势不可挡。而麦家小说里“英雄之死”这一情节模式中所透露出的“反英雄”倾向，却是和其小说自身“去政治化”与“非历史化”的倾向一脉相承。更进一步来说，麦家小说中对所谓历史真相的怀疑其实也可以放在这条线索中予以理解，比如其小说《风声》分为“东风”“西风”“静风”三部分，三部分各代表一种声音，既相互印证又彼此消解，并由此完成了对单一历史叙述声音的克服。

此外，麦家小说中的很多主人公甚至可以被认为是“去道德化”的，即我们可以很清楚地指认阿炳、黄依依、容金珍、陈家鹄等人物为“奇人”甚至“怪人”，但却很难找到他们是“好人”的细节证据。而麦家小说中又经常出现天才、疯子与魔鬼之间一体两面，或相互转化的情节书写。比如《解密》中容金珍是不可一世的天才，最后却因为丢失笔记本而成为疯子。《暗算》中曾经描写黄依依是“她身上既有天使的一面，又有魔鬼的一面，总体说就是半人半鬼的怪物——一半是天使，一半是魔鬼”⑩。而在小说《刀尖1：阳面》中，日本医学专家腾村也被描述为“他是个疯子！也许天才和疯子本来就是一种人，他就是这样一种人：游走在天才和疯子之间，一面是天使，一面是魔鬼”11。这种“天才—疯子—魔鬼”的复合形容既可以加诸于容金珍、黄依依等人物身上，也能够用来形容腾村，其使用场合的多样性本身即透露出某种去道德化的书写倾向，借用小说中的说法，“就看你是站在哪一面，怎么看他的”12。

由此，我们可以初步得出结论，无论从侦探小说的悬疑驱动，还是政治小说的历史属性哪一个面相来看，麦家的很多小说都不能算是严格意义上的间谍小说（《风声》与《刀尖》系列相对更接近于一般意义上的间谍小说），而更应该放置在传奇故事的文学脉络下来展开讨论。当然，说麦家的小说属于传奇故事，而非间谍小说，其中并不包含文类高下的评判。相反，本文试图说明麦家的小说创作并非大众通俗文学中的间谍小说一类，正是想要跳出现有的雅俗文学的二元框架，来给予麦家小说以更清晰、准确的指认和定位。

二、“讲故事”的传统

本雅明在其著名的文章《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随感》中阐述了“故事”与“小说”的区别，在他看来，“讲故事”是一项有着悠久历史的人类传统技艺，而“口口相传的经验乃是讲故事的人的灵感之源”，这又可以具体分为两种情况：一类是“‘远行归来者，定有故事要说’，正如德国的这句老话所说，人们想象中的讲故事的人一定是从远方归来的人”；另一类是“人们同样兴致勃勃地聆听那些守家在地、安分守己、熟知当地掌故与传统的人所讲的故事”。“如果要为两种讲故事的人各找一个典型代表的话，那便是羁恋土地的耕作者和泛海经商的水手”13。进一步参考福柯的敏锐洞见，在现代社会，“没有船的文明中梦想枯竭，间谍替代冒险，警察替代了海盗”14。即间谍传奇就是现代社会中的水手冒险故事，它为我们构建了一个个精彩的、来自远方的神秘传说。

麦家的小说创作无疑属于这一间谍传奇的文学传统之中，其一方面以间谍故事作为小说的主要题材，另一方面又秉持着带有“手工氛围精神图景”15的传统“讲故事”的叙述方式。结合上一节所得出的结论，我们与其说麦家的小说是现代间谍小说类型，不如说其是间谍题材的传奇故事。《解密》《暗算》《风声》等小说都是以记者“我”去采访和“打捞”当年谍报人员的传奇经历作为小说的主要叙事视角和情节结构。由此，这些小说的主要内容大体上可以概括为别人（当事人）给“我”讲故事，或者是“我”根据了解到的信息内容把故事“讲”给读者们“听”。这里的“讲”和“听”当然不是指具体的信息传播方式，而是落实为一种小说表达上的“声口”选择。沿着这一思路继续推演下去，麦家小说中的很多突出特征都可以得到进一步的解释。比如其小说中的主人公几乎没有心理描写，正如本雅明所说：“很少有人认识到，听故事的人与讲故事的人之间那种纯真的关系，是由听故事的人想要记住故事的愿望控制的”，“讲故事的人越是将故事讲述得自然而然，不惜任何心理描绘，就越能够将故事嵌入到听众的记忆深处；故事越能够融入听众的经验之中，他就越想要在日后某一天将故事转述给他人”16。而与此相对应的另一处麦家小说中的细节特征在于他笔下很多人物都有自己的“外号”，比如“大头算盘子”容幼英、“瞎子阿炳”、“有问题的天使”黄依依、“上校”/“太监”等。给人物起“绰号”是中国传统小说中的常见写法（比如《水浒传》），其意味着对人物某种本质特征的抓取、固化和凸显，同时也表明这些小说人物并非现代意义上的内在的、具有可成长性的个人主体，而是某个固定的人物特征符号。借用麦家小说中的说法：“绰号是人脸上的疤，难看。但没绰号，像部队里的小战士，没职务，再好看也是没人看的，没斤量的。”17

此外，如果我们将麦家的长短篇小说创作视为一个统一整体，便不难发现其不同小说文本之间明显的互文性，或者说麦家的小说具有某种可生长性。比如从短篇小说《紫密黑密》到中篇小说《陈华南笔记本》再到长篇小说《解密》，从中篇小说《密码》到长篇小说《风声》，以及从中篇小说《让蒙面人说话》到其作为长篇小说《暗算》中的一个独立情节单元。正如本雅明所说，“讲故事从来就是一门重复故事的技艺，故事不存，讲故事的技艺也就无以保留”18。麦家小说中的这些“重复”也正是其故事自身的“生长”。值得进一步讨论的是，麦家不同小说文本之间的“生长”之处到底是什么？以中篇小说《陈华南笔记本》和长篇小说《解密》为例，如果我们将前一部小说中的主角陈华南等同于后者中的容金珍的话，《陈华南笔记本》的故事基本上就可以被认为等同于《解密》中容金珍丢失笔记本并因此发疯的故事情节，而他所遗留下来的笔记本帮助其他密码破译员成功破译“黑密”的故事情节内容，也就是小说《解密》的后半部分。反过来说，《解密》新“生长”出来的情节即是容金珍的家史（从约翰·黎黎到容算盘·黎黎的故事）、容金珍天才初露锋芒的时刻（自行推理出九九乘法表与等差数列，并成功完成希伊斯出的题目）、容金珍破译“紫密”的经历，以及希伊斯究竟是敌是友的支线故事等。换言之，即《解密》增加了陈华南/容金珍接受“黑密”挑战的“人物前史”。而“从头讲起”恰恰是中国古代说书体小说与传奇故事最经常使用的基本叙事结构。比如侠人就认为中国传统小说“起局必平正，而其后则愈出愈奇”，讲故事一定要从三皇五帝、祖先籍贯，甚至妖魔临世或前生姻缘讲起，但“西洋小说”却是“起局必奇突”19。在这个意义上，麦家从《陈华南笔记本》到《解密》，恰恰是进一步回归到了中国古代“讲”故事的文学传统之中。