在摹仿论的废墟上，如何建立真实性

科幻新浪潮在21世纪初期造就“超新星爆发”一般的势头；如今，新世纪已经快要过去四分之一，科幻不仅用高密度的方式突出了文学“不合时宜”的当代性——这一当代性恰恰发生在“现代性”文明遭遇末日打击，线性时间中出现了不可超越的深渊，目的论与二元论遭遇挑战之际①——而且科幻作为一种前沿的表现形式，在将一种超出人类中心的知识结构，纳入了文学艺术的表达系统。从科幻发生的艺术表达，在“感觉结构”上打破了人的感官限制。曾经被奉为文艺理论的金科玉律的“艺术是摹仿”（mimesis）的观点，在后人类的视点上变成一种人类感官局限性的证据。

任何一个去过2022年威尼斯艺术双年展的人，或许都会意识到，当代艺术的先锋性已经科幻化，从主题到风格都在颠覆人类的基本感知方式，艺术家们用各种形式的流动性，试图让观众们意识到世界不同于人类视听习以为常的维度②；在很大程度上，这些变化呼应的是已经延续了一百多年的科学知识型变革。在21世纪的第二个十年，我们目睹了源自西方近代模式的“现代性”全球化断裂瓦解的时刻，但20世纪具有“严肃精神”的科幻文学——从卡雷尔·恰佩克到菲利普·迪克到托马斯·品钦——早已经表现了这个时刻。科幻以及受其影响的前卫艺术，照亮了令人不安、违反常识的科学新知——这里所说的科学既有关于宇宙的知识，也包含有关人类自身的认知。科幻在今天给我们的启示或许正在于，我们正处在另一次哥白尼革命的过程之中；这个过程很可能已经持续了一百多年了，我们被启蒙时代以来的“现代性”光芒蒙蔽，并不知在知识型中已经出现不可逆的新巴洛克褶曲③。

如果以上论述过于抽象，不妨依然以刘慈欣为例略加说明。刘慈欣与众不同的艺术追求，在于他不想“模仿”现实，而是试图表达基础科学规律改变之后，事物的秩序断裂之后，在词语和现实撕裂开的深渊中，“创生”迥异于我们所熟悉的世界景观④。换言之，刘慈欣在理念和实践上，都体现了一种不同于“艺术是摹仿”的信念。用最简单的语言来说，科幻的魔力，来自“悬想”（speculation）。这样的“悬想”观念，并不比“摹仿”观念在文学理论的意义上更幼稚或肤浅，甚至它的出现更为古老，只是在现代性的知识论述中经常不被当“真”。在刘慈欣的小说中，艺术表达构成了一个褶曲，从现实到表现没有一个直线式关系；刘慈欣的奇观异景，在于促使读者去“思考”，违背人类的直觉以及现代文明的常识，在更改了基本规则的宇宙中，去思考有关人、技术、道德、心与宇宙的问题。在刘慈欣的例子中，“新巴洛克”并不仅仅是一种像太阳系二维化那样令人炫目的细节无限展开，而且提出了更为尖锐的问题。

科幻小说突出了文学的思想性质

在《三体》问世之际，刘慈欣在2006年发表了中篇小说《山》，其中“悬想”是一个关键事件：假设有一个文明，他们感知现实的方式，与我们所熟知的情形正好相反，那么这个文明会怎样获得有关宇宙的“真理”。我把《山》的写作，看作《三体》宏大宇宙图景的草图，后者在光年尺度上“悬想”一个混沌无序的世界，由此建立的黑暗森林理论与降维打击战术，以及匪夷所思的太阳系二维化过程，都在违逆常识的文学表现上让我们远离经验现实。但所谓“悬想”——以及在21世纪成为悬想文学先锋的科幻新浪潮及其实验小说变体——试图在更深层的知识与感觉层面，建构一种我们在现实中看不见的“真实性”。《三体》以距离日常现实最远的方式，用一种奇观的方式，让我们重新认知了“现实”。在《三体》中，这种表达现实的方式，意味着一个新巴洛克的思想褶曲：“认定两点之间是一条直线的教条，要求的只是信仰；而思想是在两点之间看到褶曲的时空，从中翻涌出无穷尽的想象。”⑤

除了刘慈欣，我也曾用鲁迅的例子来说明科幻作为一种思想方法，能够再现“不可见”现实的诗学力量：假设我们可以放下偏见，把《狂人日记》当作一篇科幻小说来阅读，狂人正是通过“悬想”，获得了违逆几千年文化直觉与道德教育的知识洞见；他看到了日常生活现实与表述系统撕裂之后的深渊，以及在那深渊中不可见、不可说的“真实”。有关鲁迅与中国当代科幻新浪潮的关系，我曾经在另外的文章中阐述⑥，在此重提问题，是指出鲁迅与当代科幻在互映关系之中，为我们带来启示：如何在现代性的废墟上，重建当代性（即让文学表达重新与当代生活发生令人惊异、而非循规蹈矩的关联——正如鲁迅在1918年“此时此刻”所做的那样）；以及如何在摹仿论的废墟上，建立真实性（即让文学表达获得与日益改变的世界相配的真理性的伦理与知识意义——鲁迅文学的意义，正是在于建立了“于天上看见深渊”的文学表达真实性）。这些都是大哉问，我在今年不同期刊陆续发表的一系列中文文章中所试图做的，大多就是对这些问题提出一些尝试性的回答。本文的角度在于梳理科幻与现实主义摹仿论的理论关系。

科幻与现实主义：趋向非二项性的理解

早期学者试图定义和解释科幻小说，其方法很大程度上受到形式主义（formalism）的影响。达科·苏恩文（Darko Suvin）在1970年代首次将科幻小说定义为“认知疏离”（cognitive estrangement）的一种形式，这是关于这个文类迄今最受尊崇的定义之一，这个定义“既与我们的世界具有相关性，也处在挑战常规的位置”⑦。苏恩文从俄国形式主义学派以及戏剧家布莱希特（Bertolt Brecht）借用了“疏离”的概念，但他对这个词语的使用离开了后者“仍然以‘现实主义’为主的语境”，并开启了一个新的理论框架，来阐明科幻小说的诗学问题，在这个框架中，“疏离的表达既是可以认知的，又完全是创造性的”⑧。对于苏恩文来说，认知疏离决定了科幻小说作为一种“创造”写作过程的本质，换言之，这个观念要求我们去“思考”：“类似于现代的多中心的宇宙学，将时间和空间统一在爱因斯坦的物理世界中，但保持着同中有异的多维度和时间尺度”，从那里开始，“大多数情况下，认知——作为一种严格的科学元素，成为美学质量的衡量标准，成为科幻小说中人们寻找的乐趣所在”⑨。人们为什么阅读科幻小说？对于苏恩文来说，这个文类的吸引力在于认知——科幻让人去思考。

通过“认知疏离”这个公式，苏恩文开启了一种将科幻小说与现实主义置于动态互动关系之中的定义方法，前者以科学的思维开启想象力，去探索一切未知，即所谓的新奇元素（novum），而后者则将这种新奇元素置于熟悉的人间情景之中。在苏恩文提出这个概念之后的几十年间，其他学者所提出的定义，大多是对苏恩文公式不同程度的修订，如罗伯特·肖勒（Robert Scholes）对科幻小说的定义是“结构性的想象虚构”（structural fabulation）⑩、达米安·布罗德里克（Damien Broderick）用后工业、后现代的文化描述代替“认知疏离”，提出科幻文类和现实主义分别采取“隐喻策略和转喻策略”11，卡尔·弗里德曼（Carl Freedman）则在当代理论蓬勃发展的语境中，对苏恩文的观点本身进行了理论升级，他直接强调科幻小说与批判理论之间有着结构亲缘关系——也就是说，科幻小说具有批判理论的话语特征和文化功能12。所有这些理论干预，如果说是一种来自文学理论家的集体努力，他们所做的都是突出科幻小说的思想性，在创造性、诗意和悬想的作用下，科幻创造新奇的世界景观。这种思路，使科幻小说与现实主义发生具有启示性的紧张关系。科幻显然不是现实主义，但在思考的意义上，科幻抵达更深在的现实层面。

近年来，有的学者提出了更具突破性的思路，偏离了苏恩文的形式主义文类定义，并将有关科幻小说的理论投射到更大的背景之下。伊斯特万·奇切里-若内（Istvan Csicsery-Ronay，Jr）认为，科幻小说不仅仅是一种文类，而是“可以被视为一种独特的可识别的思想和艺术模式”13。他强调科幻小说最重要的是在于思想上的预期性。他提出科幻性（science fictionality）的概念，在面对一个快速转型的世界时，科幻提前思考了现实中有可能出现的问题，科幻与现实的关系发生了一种类似于量子纠缠那样的奇异关系：“正是从科幻小说的意象和词库中，我们汲取了许多比喻和话语，来理解我们所处的已经深深技术化的世界。通过科幻小说，许多关于技术变革引发的欲望和焦虑得到预先处理并呈现在想象之中。”14奇切里-罗内提出了七个对科幻小说至关重要的形式元素，他称之为“科幻七美”（seven beauties of science fiction），由此建立了开辟想象新视野的科幻美学。他最激进的想法是，在现实发生之前，科幻就可以拥有预期的认知和审美体验，并已然在虚构的文本性中生成了现实未来之前的虚拟存在。

在关于科幻小说的各种当代理论中，韩裔美籍理论家朱瑞瑛（Seo-Young Chu）提出了一个最具有争议性的说法，她认为“科幻表现的对象虽然在现实中并不存在，但却是绝对真实的”15。朱瑞瑛重新定义了苏恩文“认知疏离”的概念，她提出了两个假设：“所有表现（representation）在某种程度上都是科幻的，因为所有现实在某种程度上都是在认知上可以构成疏离效果”;与这个假设并行的是，“大多数人所说的‘科幻小说’实际上是高密度的现实主义，需要极高的能量才能完成其表现任务，因为其指涉（例如，虚拟空间）抵制任何直接透明的文学表现”16。朱瑞瑛的观点打破了现实主义和科幻小说之间的二分法，提出了一个互相包容的解释：“‘现实主义’是一种低密度的摹仿，而‘科幻小说’则是一种高密度的摹仿。”17她的理论新奇之处，不仅把科幻小说提到与现实主义平等的地位，而且认为科幻小说的领域大于传统意义上的现实主义，那些无法用传统现实主义来表现的指涉物，可以在科幻小说中找到容纳它们的“表现之家”（home of referents）。

在一个肤浅的层面，我们可以说，像外星人、超级人工智能、外层空间文明和未来技术等典型的科幻参照物并不存在于日常现实中，但它们已经在科幻作品中被描绘了出来。然而仅仅这样说是不够的，如此并没有比苏恩文有更多不同，而且这样的描述，会让对不存在的表现变成一种自我参照的循环。朱瑞瑛将科幻称为“高密度的摹仿”，在更根本的意义上，意味着科幻是一种不同于经典论述的摹仿。朱瑞瑛举了一个非常普通的例子。如何用文学语言描述一支铅笔。假如在现实主义文学之中，一支铅笔就是一支铅笔，或者是一支有颜色的铅笔，一支很好用的铅笔，一支让人想用来写情书的美好的铅笔，一支在某一个历史时刻中用来写下重要文件的铅笔，但所有这些描写都不涉及铅笔这个事物本身，因而这是一种在朱瑞瑛看来属于低密度的描写。那么朱瑞瑛所指的关于铅笔的高密度摹仿是什么样的？尝试去想象一下，对一个从来没有见过铅笔的人描述什么是铅笔。香港作家西西《钦天监》这部小说恰好有一段关于铅笔的描写，那是在清朝钦天监读书的学生们第一次看到“铅笔”：

……每次开门，就有奇异的物体出现了。这一次，老师从盒子里掏出一批特别的笔来。世界上还有不一样的笔哩。老师派给我们每人两枚，看来像两根小木棒，长短跟毛笔差不多，起初，我还以为是筷子呢。小木棒当然是木头，和毛笔一般圆圆的，毛笔当然是用竹制成笔杆，在笔的一端伸出羊毛或驼毛、猪鬃等。那么木杆呢，木的尖端被削成尖尖的，是一段黑色的很细的芯，不像软软的毛，而是硬的，有点像簪，这枝“笔”的尖端画在纸上，显出灰黑的颜色，像炭。这种笔，名叫铅笔。但笔芯不是真正的铅18。

西西对铅笔的描述并没有止于此，还有更长的篇幅用来形容何为铅笔。另一个著名的例子，就是厄休拉·勒古恩《一无所有》（The Dispossessed）描述两个隔绝已久的世界中，有一个从一无所有的星球的访客，来到犹如作者所身处的20世纪70年代繁荣而堕落的美国的新世界中，所有的一切都是新奇之物，对于这位访客来说，所有的奢侈品都需要一种高密度的描述。正如朱瑞瑛所主张的，科幻的独特之处在于它具有理解、认知陌生参照物所需的极其复杂的表现能力。对于朱瑞瑛而言，用科幻高密度摹仿的方式来描写一支铅笔，即使使用一部史诗的篇幅，也无法穷尽有关铅笔表现的所有铅笔性（pencilness）。正如克拉克（Arthur C Clarke）的《与拉玛相会》（Rendezvous with Rama），整部小说都是用最细密的技术的语言来描写“拉玛”这个闯入太阳系的对象，然而穷尽一本小说的篇幅，作者依然不能揭示“拉玛”究竟是什么。这就像我们面对的世界，即便用巴尔扎克万花筒一般穷尽细节的写实方式，何尝能够破解人间之谜。对于“世界”本身的科幻描写，需要的是高密度摹仿。