概念、文体、史料及旧体诗文再评价

在以中国式现代化全面推进中华民族伟大复兴的新时代背景下，由国家图书馆出版社筹划多年的《近代旧体诗文集萃编（1912—1949）》即将面世。这套大型历史文献丛书沿用了史学界较为通行的“近代”概念，而实际上丛书主要收录1912—1949年间刊行的各种“现代”旧体诗文集。长期以来，近现代史学界和文学界在历史分期上并不完全一致，而文学界内部在有关近现代文学史分期问题上同样聚讼纷纭。诸如“近代”的时间下限究竟在哪里，或者“现代”的时间起点究竟在何处，学界说法不一，甚至莫衷一是。由此可见“近代”与“现代”彼此渗透，二者原本很难切割。这正体现了包括文学史在内的中国近现代史的复杂性与过渡性。为了破解中国大历史上“数千年来未有之变局”（李鸿章语），中国近现代无数仁人志士在中西之辩与新旧之争的复杂历史境遇下奉献出了多样化的解决方案或历史智慧，而不同政治立场、文化取向、审美旨趣的新式或旧派文人也在这场历史大变局中扮演着属于自己的文学角色，他们一起照亮了中国近现代文学的历史天宇。

众所周知，中国史学界的“近代”和“近代化”概念与文学界的“现代”和“现代化”概念其实都源于英文单词“modern/modernization”的翻译，只不过受近代日制汉语和日本近代化速成的影响，“近代”和“近代化”的译名更早地在近现代中国流布开来。比如被誉为中国近代史研究“开山之作”的《中国近代史》（蒋廷黻）作于1938年，正是中华民族掀起全面抗战大幕之时，而中国近代文学史著作则出现得更早，陈子展的《中国近代文学之变迁》和卢冀野的《近代中国文学讲话》分别出版于1929年和1930年，比史学界更早地用“近代”概念来书写这一时期的断代史。值得注意的是，无论蒋著还是陈著和卢著，其“近代”概念都取广义，既包括狭义的“近代”时期，即晚清至民初八十年或从鸦片战争到五四运动时期，也包括特定的“现代”时期，即五四新文化运动至20世纪二三十年代。按照毛泽东后来在抗战时期的著名论断，前者属于“旧民主主义革命”时期，后者属于“新民主主义革命”时期①。其实无论“旧民主主义”的“近代”还是“新民主主义”的“现代”，在新中国成立以前，大体上都被学界整体性地纳入广义上的中国近代化话语体系中进行观照，而且时至今日依旧在史学界或文学界被沿用。但相对于史学界而言，文学界用“近代”囊括“现代”的做法已不多见。比较典型的例子有贾志刚主编的《中国近代戏曲史》（2011），声称上接《中国戏曲通史》（张庚、郭汉城主编），下连《中国当代戏曲史》（余从、王安葵主编），明显地取用“大近代”文学概念，将近现代戏曲史予以一体化叙述。毫无疑问，文学界多年来习惯于用“现代”或“现代化”概念来标举“新民主主义”时期的“现代文学”的“现代性”，以此与“旧民主主义”时期的“近代文学”或“旧文学”相切割。而在新中国成立以后，随着丁易的《中国现代文学史略》（1955）、唐弢和严家炎主编的《中国现代文学史》（1979—1980）、钱理群等合著的《中国现代文学三十年》（1987）的普遍流行，“现代文学”的概念逐步从原有的“大近代文学”概念中分离或独立出来。以至于长期以来，文学界似乎忘却了“现代文学”实际上早就被认为是“近代文学”的组成部分。在这个意义上，我们将这套诗文集汇编以“近代”命名，不啻返本开新之举。

其实最早以“现代”命名中国文学史的著作是钱基博的《现代中国文学史》。钱著系作者在无锡国专任教时的讲义，初版于1933年，此后增订至四版，可谓风行一时。但钱著“现代”文学史与今人所谓“现代文学史”迥异。钱基博眼中的“近代文学”乃明清文学，今人已习惯将其划入“近古文学”，而他所谓“现代中国文学”实指民国肇建以来的文学，即1912年至1930年的中国文学。但钱基博的“现代”文学史不以“新文学”为叙述中心，转而以旧体文学为重，依次叙述现代中国的“古文学”与“新文学”，其中“古文学”又先叙“文”（含魏晋文、骈文、散文），再叙“诗”（含中晚唐诗、宋诗），再叙“词”和“曲”；而“新文学”则以“新民体”“逻辑文”“白话文”为序依次讲述。显然，以“白话文”为标志的“新文学”在钱基博“现代”文学史中仅止于附骥式存在，因为他推崇的“新民体”“逻辑文”这类“新文学”实际上并非“白话文”，并不符合今人的“现代文学”观念。唯其如此，钱著《现代中国文学史》在很长一段时期内陷入沉寂，被新文学界打入学术冷宫。直至20世纪末，随着“重写文学史”思潮不断深化，钱基博现代文学史才以学术史上的失踪者身份重新浮出历史地表，且其经过点校后的不同版本出版后大受欢迎。与其说这种身后名于钱基博生前并未预及，毋宁说其生前早就对此著的后世知音充满了期待。在《四版增订识语》中他写道：“吾知百年以后，世移势变，是非经久而论定，意气阅世而平心，事过境迁，痛定思痛，必有沉吟反复于吾书，而致戒于天下神器之不可为，国于天地之必有与立者。”②钱基博昔年的文学保守主义立场虽然有其偏至，但这正构成了对此前五四新文学运动的激进反传统立场的学术反拨，不仅在当时的文学界令人有空谷足音之感，即在新世纪以来的文学界依旧足以动人思古之幽情。身处高校或民间的各种文学史追问者不断涌现，人们好奇的是，1912年以降的中国旧体文学传统真的中断了吗？我们伟大的中国古典诗文传统究竟去哪儿了？

21世纪以来，不仅钱基博的《现代中国文学史》受到学界青睐，其他有关中国近现代旧体文学历史命运的民国旧著也广受关注。尤其是胡适的《五十年来中国之文学》（1923）、陈子展的《中国近代文学之变迁》（1929）和《最近三十年中国文学史》（1930）被广为征引，其他如卢冀野的《近代中国文学讲话》（1930）、陈柱的《四十年来吾国之文学略谈》（1936）也逐渐进入今人视野。在这些近现代文学史旧著中，旧体文学受到不同程度的肯定和揄扬，连新文学的“急先锋”胡适当年也肯定过林纾和章炳麟的古文成绩，这就不能不触动今人的文学史思考。正是以这些文学史旧著新刊或重读为嚆矢，21世纪以来的中国近代文学研究界不断将研究对象的时限下移，不仅关注1912年（或1917年，或1919年）以前的晚清文学（或清末民初文学，或狭义近代文学），而且顺延至其后的现代旧体文学，由此真正回归“大近代文学史”现场。举凡旧体诗歌（诗词）、旧体散文（古文骈文）、旧体小说（文言或章回体）、旧体戏剧（戏曲）、旧体文论（话体批评），不断赢得学界的驻足流连。这些丰富繁多的现代旧体文学创作，直接传承了晚清以来的近代文学传统，走的是一条不同于五四新文学所走过的道路。这是一条似旧实新的道路，不可简单以“旧文学”或“死文学”视之。其实历来文学创新不外两途：直接从域外移植文学新体是一条路径，现代新文学家就是如此，但面临着要不断将外国新体文学加以本土化或中国化的难题；再一条路径就是直接从本土文学文体中内部开新，激活本土旧文体的艺术表现力和生活容量，这是近现代旧体文学家不断探索的文学路径，他们需要应对本土旧体文学的时代化挑战。长期以来，学界对前一条新体文学中国化路径褒扬有加，而对后一条旧体文学时代化路径简单否定或讳莫如深。这显然并不符合中国近现代文学发展演变的历史实际情形。于是21世纪以来许多古典文学或近代文学学者纷纷致力于现代旧体文学的整理与研究，仅以现代旧体诗词研究为例，就涌现出以胡迎建、刘梦芙、曹辛华、马大勇、汪梦川等为代表的现代旧体诗词研究专家，出版了《民国旧体诗史稿》《民国词史考论》等学术力作，将现代旧体诗词逐步纳入文学史叙述范围。与此同时，现当代文学研究界也在不断反思既有的“现代性”文学观念和述史模式，在黄修己、孔范今、朱德发等现代文学专家主编的新编现代文学史著中，现代旧体诗词均以不同的路径入史，这正呼应了古典文学或近代文学研究界为现代旧体诗词正名的学术努力。

相对于现代旧体小说（如鸳鸯蝴蝶派小说、武侠小说等）和现代旧体戏剧（京剧及地方戏曲）研究的日渐深入而言，1912—1949年间的近现代旧体诗文创作迄今还属于一个有待大规模开掘的学术矿藏。由于诗文长期以来在中国古典文学传统中居于正宗地位，故而在五四文学革命中属于重点攻击对象，而小说和戏曲在中国古典文学传统中向来不受重视，故而在五四文学革命中主要属于改良对象，这就使得现代章回小说和传统戏曲在现代文学语境中尚有一定的生存空间，而旧体诗词和古典诗文作为“十八妖魔”（陈独秀语）、“桐城谬种、选学妖孽”（钱玄同语）则彻底在新文学语境中失去了合法性生存身份。尽管如此，现代旧体诗文依然顽强地延续着自己的艺术生命与历史使命，且在不同的历史时期里呈现出不同的时代色彩，甚至在抗战时期的特定境遇中发挥了不可替代的艺术光芒。粗略而言，1912—1949年间的近现代旧体诗文发展历程可划分为三个历史阶段：第一阶段是从繁盛转入冷落的时期（1912—1919），从民国肇建始，至五四运动终。这个时期原本是以旧体诗文的兴盛与繁荣作为开端的，一方面各种旧体诗文报刊层出不穷，如《南社》《甲寅》《民权素》《庸言》《不忍》《同南》等文言杂志开风气之先，继续引领近代维新运动以来旧体诗文的发展潮流；另一方面以南社、甲寅派、超社、逸社、同南社、寒山社、瓶社、希社、苔岑社等为代表的旧体诗文社团或流派蜂起，尤其是南社和甲寅派的诗文成就得到公认。但随着五四新文化运动和文学革命爆发，近代旧体诗文发展势头遭遇重挫，从域外移植新体的文学潮流势不可挡，而本土旧体诗文革新的路径被否定，这从根本上改变了中国古典诗文传统的现代命运。第二阶段是从低谷走向回升的时期（1920—1936），由于五四新文化运动的落潮和新文学阵营的分化，一大批旧体诗文社团重新结集，同时又有新的旧体诗文报刊得到创办并引起了巨大的社会反响。其中引人注目的是学衡派创办《学衡》，章士钊重新创办《甲寅周刊》，南社解体后出现了《南社湘集》，以及《青鹤》《词学季刊》《诗经》等名噪一时的旧体诗文报刊的兴起。本时期的旧体诗文社团也再度繁盛，除学衡派外，还有稊园社、城南诗社、清溪社、鸣社、瓯社、慎社、如社、虞社、沤社、梅社、潜社、上巳诗社（禊社）、漫社、萍社等旧体诗文社团遍布国中，其中以平津和江浙地区最夥。第三阶段是在全面抗战的民族历史语境中的绝地复兴时期，一直顺延至解放战争时期和新中国成立前夕（1937—1949）。这个时期由于国难当头、民不聊生，无论旧体诗文社团还是旧体诗文报刊都相较前一时期为少，但这并不意味着本时期旧体诗文的衰微。恰恰相反，抗战时期的旧体诗文创作异常繁荣且影响巨大。且不说《民族诗坛》《雅言》《同声月刊》《岭雅》等传统旧体诗文杂志闻名遐迩，主要是现代旧体诗文作者重新在全民抗战的旗帜下实现了精神凝聚和组织团结。在中国共产党的领导和组织下，涌现出陕甘宁的怀安诗社、晋察冀的燕赵诗社、江南新四军的湖海艺文社等为代表的无产阶级革命旧体诗文社团，为抗战时期旧体诗文的复兴发挥了重要作用。而在西南大后方地区，出现了西南联大旧体诗人群、《新华日报》旧体诗人群、桂林文化城旧体诗人群等抗战旧体诗人群体。至于东北、平津、上海、台湾、港澳等沦陷区在抗战中也有大量争取中华民族独立解放的旧体诗文社团或创作群体。凡此种种，无不有力推进了中华旧体诗文传统在全民抗战时期的伟大复兴。

但毋庸讳言，近现代旧体诗文的文学史地位长期以来得不到理性和公正的评价。以横跨晚清民国的同光体为例，在任访秋主编的《中国近代文学史》中这样写道：“实际上，作为唐诗派的一个主要对立面，宋诗运动基本上贯穿了整个清王朝的始末。只是由于早期宋诗派声名为唐诗派所掩，而后期宋诗派，即‘同光体’，又已堕为古典诗歌的末流。所以，宋诗运动只有在它的中期，才显得声势最大，并取得了诗坛的盟主地位。”③这种评价在各种近代文学史编写中非常具有普遍性。它不仅肯定了道咸年间以何绍基、曾国藩、郑珍等人为代表的中期宋诗派的地位，而且对清初以厉鹗为代表的早期宋诗派诗人也予以辩护，唯独对以陈三立、郑孝胥、沈曾植、陈衍、陈宝琛、夏敬观、何振岱、李宣龚、陈曾寿等人为代表的后期宋诗派，即同光体视若敝屣。这显然是完全站在五四新文学立场上做出的主观评价，不仅忽视了同光体在诗歌艺术上做出的带有先锋性的审美探索，而且漠视了这个在中国近现代文学史上影响深远的诗人群体的精神世界表达。事实上，不仅是同光体宋诗派诗人，其他如王闿运、陈锐、曾广钧等为代表的汉魏六朝派诗人，樊增祥、易顺鼎、梁鼎芬等为代表的中晚唐派诗人，同样遭到了流行的近现代文学史的普遍轻视或否定。其实这是一种现代性的文学史叙述策略，背后隐藏着深刻的新文学史权力，其主要叙述意图即通过文学进化论制造现代旧体诗词从历史叙述话语体系中出局的幻象。但客观的史实胜于一切雄辩，中华诗词艺术生命之树常青，今人已经无法再漠视清末民初那些不同流派的旧体诗人的创作实绩和历史命运。这里需要提到海外汉学家寇志明，他不仅以研究鲁迅旧体诗驰名，而且还撰写了一部研究近现代转型时期中国“旧派”诗人的著作，题曰《微妙的革命》。他在这本著作中公开为清末民初的同光体诗人、汉魏六朝派诗人、中晚唐派诗人辩护。在他看来，“这些诗人绝大部分既非高呼政治口号者，亦非冷眼旁观、无动于衷的唯美主义者，他们的作品描述了一个面临内忧外患、在生死困境中挣扎的国家的国民所面临的个人以及文化的困境。诗人所使用的是一种可以从不幸面临消亡的伟大的文学传统中汲取丰富资源的语言。他们的成功，为所有伟大的中国人文传统以及全人类文明精神在面临最恐怖的环境时仍具有的勇敢适应性提供了一个历久不衰的证明”④。这是迄今为止我们所能见到的对清末民初那些被通行文学史所漠视的旧派诗人群体的正面评价，不仅深入到了英美新批评意义上的“文学性”的剖析，而且真正做到了陈寅恪在《冯友兰中国哲学史上册审查报告》中所提倡的那样对古人和历史秉持“了解之同情”⑤。其实，五四以降，中国旧体诗人群体普遍遭遇评价困境。不仅仅是以上三派，其他如以康有为、梁启超、金天羽等为代表的资产阶级维新派诗人，以南社诗人为代表的资产阶级革命派诗人，还有共产党、国民党、民主党派的军政界旧体诗人，以及遍布全国各高校的现代学者旧体诗人，他们的旧体诗词创作同样都在不同程度上没有得到全面、深入、理性、中肯的评价。毫无疑问，单纯站在五四新文学立场上，肯定无法正确处理中国近现代诗歌的历史评价问题。