论文学的物学属性
作者: 唐翰存引 言
文学是人学,这几乎已成公论。自周作人在1918年12月的《新青年》发表《人的文学》,以及高尔基在1928年提出文学工作即“人学”的观点以来,关于“人的文学”“文学即人学”,几度成为热谈,余绪不衰。后来,有钱谷融写于1957年的《论“文学是人学”》一文,美籍华裔学者夏志清写于1976年的《人的文学》,李劼出版于1987年的著作《文学是人学新论》,这些论著对周作人等人的观点作了新的回应和阐发,影响较大。至今各类刊物上发表的相关论文,已不胜枚举。这些文章谈“人学”,谈的并非人类学意义上的“人学”,也非哲学意义上的“人学”,而主要是文学中的“人道之学”。“人学”的对应面,也并非“物学”“自然学”,而是“非人的文学”——“非人”其实还是“人”,只不过是非人道或反人道主义的“人”而已。
因此,这些论述所在的立场,都处在人本主义的视域之内。在此之内,“人的文学”“人学”的拥趸者主张“个人主义的人间本位主义”,提倡人道、人权、人之为人的合目的性,探求文学写人、为人的诸多可能性,以及隐藏在这一文学书写中的精神秘密和方法论。这其中的意义,它在中国文学现代转型中的启蒙作用,它的人本价值,是再怎么肯定似乎都不显得过分的,在今天仍具有巨大的启示性。此文是在“人学”的基础上,在这一文学研究的区位之外,尝试探讨一个新的空间,发掘进一步的事象。因为世界中除了人,还有天地万物,还有其他种类的生命体。即便是人、人的社会,也不是单独存在的,它处在天地万物的团契之中。“活着(lebendigsein)意味着在与他人和他物的关系中存在。生命就是在联系中交流。如果我们要理解真实之为真实,生存之为生存,就应该认识它自己的原始的和单个的共同体,认识它的联系、相互关系和周围事物。”①在今天,事物分工的精细,是以事物联系的深广作为基础的。科学和生态文学的研究触角,早已到达生物圈。世界不光由人构成,世界更多的是物的世界(人也“寓于物而存在”)。古今中外文学作品中不光有人也有物,并且表现了那么多的物,研究者却往往只重视人,不重视物,只讲物对人的异化,不讲人对物的异化。而且人类文明发展到今天,物的概念、物的形态以及人们对物的理解,早已不同以往。人对物的依赖和技术之物对人的造形与消解,是空前加强了而不是减弱了,尽管这个时代人的主体性看上去比任何时期都要突出和明显。在“技术悬置”的时代,“事物被展现为单纯可塑造的、遭受着技术任意性的物质”②。海德格尔也说:“技术—工业文明时代自身隐藏着对自己的根基思之甚少的危险,且此一危险与日俱增:诗、艺术和沉思的思物已无法经验自主言说的真理,这些领域已被作践成支撑文明大工厂运转的空泛材料。他们原本自行宁静流淌着的言说在信息爆炸的驱逐下消失了,失去了他们古已有之的造形力量。”③现在,遭受着“技术任意性”的物,已完全不同于传统时代的“春花秋月”之物。物的“自持性”已不复存在。思想和艺术自行言说的断裂,让探求“思的真相”重新成为可能,就其目的而言,还是回到“思”本身,甚至首先是回到物本身,因为物是思想的前提。
建基于数学、物理学的现代科学,以及数字化、信息化、智能化的科技活动,尽管其过程可能是隐匿的、抽象的,结果却非如此。结果是可视物的呈现。在海德格尔所谓的“世界图像的时代”,自然和历史均受到科学的“摆置”,事实被对象化,并且被表象出来,纳入与自身的关涉之中。“但由于人如此这般地了解存在者,人就炫耀他自己,亦即进入普遍地和公开地被表象的东西的敞开区域之中。借此,人就把自身设置为一个场景,在其中,存在者从此必然摆出自身,必然呈现自身,亦即必然成为图像。”④不仅如此,人们在这个时代不断发明和更新视图的技术媒介,使得艺术自身成为新技术不断尝试的可视之物。伴随这一过程,作品以及作品中的物因素,成为这一新技术运行的可捉对象,有时也是焦虑的对象。对作品的影视化,其中最费神的往往不是人而是物,是那种道具、器材、设备的真实可靠性。
作品本身包含的物因素,也在它的物理形态和所要陈述的自然、社会历史内容等方面体现出来。“因为作品是被创作的,而创作需要一种它借以创造的媒介物,那种物因素也就进入了作品之中。”⑤不仅如此,在笔者看来,创作者所要描述、所要表现的自然和社会历史内容,本身就是物因素的显存,尽管他们是以表象的形式体现出来,尽管通过文学语言变成了可还原的符号。符号之所以能够在阅读中还原成具有形象感的东西,乃因为它是物的符号。可还原与及物,乃是对文学语言的基本要求。一个写作者所担心的,往往不是人而是物,是写作的不及物状态。在今天,在物与非物之间的界限看上去不断模糊的情形下,在“技术幽灵”的纠缠中,重新认知“物”,在文学上重新对待物,将是一件很有意义的事情。
作品的物因素
抛开文学活动中的物因素不论,因为那里面的物因素是相对显眼的,单就作品而言,它的物因素,有已经被前人论述过的,也有需要进一步扩容的部分。
亚里士多德认为,艺术的产生源于人的模仿,这是因为,人从孩提时候起就有模仿的本能,而且每个人都能从模仿的成果中得到快感。“人们乐于观看艺术形象,因为通过对作品的观察,他们可以学到东西,并可就每个形象进行推论,比如认出作品中的某个人是某某人。”⑥也就是说,观赏者能从作品中发现原型,将艺术形象与生活中自己见过的某个事物联系起来,会感到快乐。这种联系,实际上就是作品与原型之间的联系。模仿就是要求这种联系达到高度的相似,通过作品描绘出事物的“自然性”。因此,在古希腊语境中,“诗艺”的原意是“制作艺术”(poiētikē),“诗人”是“制作者”(poiētēs),一首诗是“制成品”(poiēma)。“从词源上看,古希腊人似不把做诗看作是严格意义上的‘创作’或‘创造’,而是把它当作一个制作或生产过程。”⑦可见,模仿首先强调的不是作品的独创,而是作品对物的顺应。
在海德格尔看来,所有作品都具有物因素(die Dingheit)。“在艺术作品中,物因素是如此稳固,以致我们毋宁必须反过来说:建筑作品存在于石头里。木刻作品存在于木头里。油画在色彩里存在。语言作品在语音里存在。音乐作品在音响里存在。”⑧同时,艺术作品又是一个“自足”的东西,作品“还把别的东西公之于世”。“不过,作品中唯一的使某个别的东西敞开出来的东西,这个把某个别的东西结合起来的东西,乃是作品中的物因素。”⑨所谓“敞开”,就使得作品成为比喻,成为符号。作为比喻和符号的作品,从制作物中敞开,给出一个“观念框架”,这是作品不同于纯然之物的地方。在这里,敞开的“别的东西”究竟指什么?根据海氏的思想脉络,我们毋宁可以猜说,“别的东西”就是“思”,“把别的东西公之于世”,就是向世界“吐露思的真相”。同时我们看到,文学作品作为比喻,它的本体是物;作为符号,它的本源是物。因此,吐露思的前提,是吐露物,如此才能找到艺术作品“直接而丰满的现实性”。
在福柯看来,“语言的价值在于它是物的符号”。“语言并不是一个任意的系统;它被置放于世上并成为世界的一部分,既是因为物本身像语言一样隐藏和宣明了自己的谜,又是因为词把自己提供给人,恰如物被人辨认一样。”⑩在语言的初始形式中,语言是物的完全确实和透明的符号,因为语言与物相似。后来,这种相似性被迫失去,诸语言开始分离和互不相容,但语言并不因此就脱离了世界;它仍以“另一种形式成为启示的场所并包含在真理既被宣明又被陈述的空间中”。世界上的所有语言一起构成了真理的形象。无论如何,语言和物在一个共有空间内的相互缠绕,是以书写的绝对优先权为先决条件的。“在世界的深处,文字与物结合在一起,或者文字在物的下面伸展。”11在《词与物——人文科学的考古学》一书中,福柯专门以堂吉诃德为例,分析词与物的分离以及书写的漫游。堂吉诃德作为末等贵族,一个骑士,他读过史诗,相信语言的初始形式,即词与物的未分离状态,他那异于常人的行为,是为了证实书本所说的一切都是正确的。山羊是魔鬼,风车是巨人。“堂吉诃德独自在书写与物之间漫无目的地游荡”,他将自己当作书写本身,试图重建词与物的联系,重新创造史诗。可是,“疯人在类推中被异化了”,他被当成了“‘同’与‘异’的错乱的游戏者”12,最后冲向了风车。
在索绪尔看来,构成语言的符号不是抽象的事物,而是“现实的客体”。语言学研究的正是这些现实的客体和它们的关系;我们可以管它们叫这门科学的“具体实体”。这个实体不是一下子就看得出来,但也无法怀疑它的存在,其“两面的单位”即“能指”和“所指”。“语言的实体是只有把能指和所指联结起来才能存在的,如果只保持这些要素中的一个,这一实体就将化为乌有。这时,摆在我们面前的就不再是具体的客体,而只是一种纯粹的抽象物。”13也就是说,就像氢和氧结合才能构成水,分开考虑每个因素都没有任何水的特性。离开作为物质层面的音响形象的能指,所指就只是心理学概念。这里,所指的实体性是以能指的实体性为前提并且与所指加以联结在语言里实现的。可是,我们在学习某种语言的过程中,有时听到或看到语言的音响形象而不被预先告知它的所指(词义、句意),也会不明就里。而且语言有说出来的语言和写出来的语言,在《普通语言学教程》里,索绪尔研究的似乎主要是“说”的语言,而在书写的语言中,情况似有所不同。拼音符号与象形符号对能指的倚重程度就有一些差别。拼音符号的“任意性”是可以理解的,音响形象和观念之间可建立“任何关系的自由”,而象形符号的能指,似乎没有那么“任意”,除了声音材料的任意,却还存在书写形式的不那么任意。象形符号(包括会意字)是对事物的直接描画,它与事物之间有高度的相似性,甚至同一性,符号与物之间的对应几乎不可替换。汉语就是这样的符号系统。
上述种种,基本上关涉作品的物因素了。这些物因素大致包括:作品作为制作物,它本身显现的那种物质形态;语言符号自身的物因素;符号所指的物因素。通常情况下,此三者中,唯语言符号自身的物因素最难解,也最为学者们倾注心力。除了索绪尔所开启的结构主义语言学在研究这个问题,后来的一些学术流派也在此问题上缠绕。在俄国形式主义那里,作者以及作品的社会历史内容,是被剥除了的,作品无关心灵和外部世界,只关乎作品自身的“物质现实”,“作品以及其中包含的语言、文字、技法和组织原则,就是作品的物质实在性,就是使文学成为文学的‘文学性’的基础,应该作为拥有自身价值的东西得到持续的凸显、关注和研究”14。在欧美新批评那里,文学被转化成为“物恋的对象”,成为完全客观自足的东西,“新批评将传统上视为外在现实的反映或内在心灵的表现的‘张力’‘悖论’和‘暧昧’,看成是作品自身物质性结构的体现,是富有物质性的‘肌质’(texture),而非别的什么”15。这样一来,作品在作品内部获得充分的物因素研究的同时,也使得作品变成完全自足甚至是自闭的东西。作品不敞开它的社会性和历史性,作品中的物因素,也面临窒息的危险。
同时也要看到,物因素并不是物本身,也不同于物质。物因素是物的向外的呼吸,是与物质相联系的那种物的开放性呈现。在传统的形而上学中,物是带有许多属性的实体,是感知多样性的统一,是赋形的质料。然而正如海德格尔所言,这种久已变得流行的思维方式抢先于一切有关存在者的直接经验,这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思。“这样一来,流行的关于物的概念既阻碍了人们去发现物之物因素,也阻碍了人们去发现器具之器具因素,尤其是阻碍了人们对作品之作品因素的探究。”16为了沉浸于物的“无伪装的在场”,一种方式是冒着被物纠缠的危险直接遭遇物,在作品中直接遭遇作品。
这也就是康德在《纯粹理性批判》中谈及的人的感性能力,认为这种能力是知识的重要来源之一。“直观和概念构成我们一切知识的要素,以至于概念没有以某种方式与之相应的直观、或直观没有概念,都不能产生知识。”17感性的形式就是直观。无感性则不会有直观,则“不会有对象给予我们”。对象之所以能给予我们,是因为我们对表象有接受性。人能产生这种能力,是因为事物能够显现。对能显现的物而言,它先天地造就了达于人的眼睛和耳朵。同时,在康德的论述里,有的物本身是不显现的,它被称为“自在之物”或“物自体”。“物自体”关乎灵魂、宇宙和上帝,它不能被感知,却可以被信仰。那么,什么是灵魂?用康德的话说,“灵魂是当我把有死的东西全部都去掉之后余留下来的无限数量事物中的一个”18。在这里,康德承认了灵魂的“事物性”,只不过,这种事物本身是不可直观的,只能通过对显现的物即“有死的东西”的全部排除而推证出来。灵魂的物因素需要通过它不断克服的东西而最终构成灵魂自身。死亡、此在、形而下、有限性、相对主义、罪感、世俗的败坏、人心的沉沦等,都是这些需要被克服的东西。在文学作品里,这些东西得到充分的披露和描绘,从而也展现出事关灵魂的前景。这方面,托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、斯托夫人、雨果、卡夫卡等人的小说和曼德尔施塔姆、保罗·策兰、特德·休斯、狄兰·托马斯等人的诗歌,是最好的注本。连一向以追求作品的真实性与精确度著称的福楼拜,也在与乔治·桑的书信来往中为自己辩解:“我的努力始终是深入事物的灵魂。”19