民间何来 民间何往

一、缘起：民间的由来及初始含义

本文论述的民间是指陈思和提出的中国现当代文学研究民间理论即民间文化形态，按照不同的维度分为民间文化空间、民间价值立场和民间审美原则。这种民间理论指的是一种审美形态，是审美空间的理论构建。

自20世纪90年代以来，民间早已成为中国当代文学研究的核心概念之一。但这一话语背景的复杂性、内涵的特殊性，还有许多不太明确的地方。不妨将这一理论置于陈思和个人学术实践史中来分析，从而正本清源，厘清理论旅行的踪迹。

笔者曾就民间理论的缘起请教过陈思和老师，据他回忆，关于民间的思考萌芽于1988年对赵本夫系列小说的分析，尽管当时主要以“准文化”概念进行命名：

“准文化”来自真正的民间，它是民族历史上的非正统文化，所含的文化内涵与审美观念，都具有民间粗俗，因之也更有生活原始形态的色彩。民俗民风，郑卫之音，桑濮之声，通常是它的生命力最为强烈的表现。由于它并非与正统的文化决然对立，而往往是在正统文化制约力较薄弱的环节小心翼翼地构筑着符合自身道德观念与审美观念的文化体系，所以一般很难被人们从独立的意义上给以重视。但它对于一些来自民间的文学作品——诸如《水浒》等，产生的影响是极为重大的。①

关于民间的基本特征，“在这个‘准文化’的概念里已经包含了”②。民间的“非正统文化”定性表明了民间的异质空间性质。当然，在1994年以前，民间还只是论述文学创作时临时使用的一个普通词汇，尚未提炼为当代文学批评的关键词。而能够从文学史维度将这种民间文学形态元素串联成为一种文学现象，并进行理论化分析，这主要得益于陈思和所具有的贯通中国现当代文学的宏观视野。他本人将这种文学研究方法称为“整体观”。20世纪80年代前期，学界习惯于从意识形态的立场出发，生硬地割裂中国现代文学和当代文学的时空关联，人们不敢、不愿或不能突破陈旧的文学史观和落后的研究方法。中国新文学整体观的倡导填平了中国现代文学与当代文学之间的沟壑，拆除了中国现当代文学与传统文化、世界文化之间的障碍，拓展了中国现当代文学与台港澳及海外华文文学的空间，密切了文学内部各种文体之间以及与其他艺术门类之间的关联。这一文学史观和研究方法的最初成果是1985年陈思和在《复旦学报》上发表的论文《新文学史研究中的整体观》③，两年后，这一研究的系列成果以同名著作的形式列入上海文艺出版社“牛犊丛书”得以出版。表面看来，“整体观”似乎与由北京的黄子平、陈平原和钱理群等学者提出的“二十世纪中国文学”这一概念的理论内涵相似，但实际上，两者还是有较大差别。“二十世纪中国文学”注重历史及其批评叙述的完整性，主张打破近代、现代和当代文学的分割局面来展开文学史研究④。而陈思和提出的“中国新文学整体观”是出于寻找现代文学学科生长点的考量。在《中国新文学整体观》开篇的“编者与作者的对话”中，陈思和作了如下说明：“当大量历史遗留下来的空白被填补以后，现代文学的研究似乎出现了困境。由于现代文学被局限在一个非常狭小的时空范围之内，研究对象的封闭性不可避免地造成研究者过于密集，研究视野受限制等弊端。”“中国新文学整体观”的提出就是为了“开辟一条新的研究道路，提供一种新的研究视角”⑤。“中国新文学整体观”本质上仍属于文学批评范畴，是一种具有文学史品格的文学批评，他将这种批评方式称为“史的批评”⑥，而不是纯粹的文学史研究。“这种方式的批评对象仍然是文学作品或文学现象，而不是文学史本身。但批评者必须把文学史作为批评对象的参照系，在这两者之间寻求批评的意义：或在文学史的宏观研究中阐述具体理论问题，或以具体作品的价值来重新审视文学史中曾经存在的一些现象。”⑦整体观的研究方法可以更加灵活、有效地直接切入文学史现象，进行各类专题性研究，如中国新文学发展中的现实主义、浪漫主义和现代主义等。这也是陈老师常常教导笔者的研究方法。同样，对民间概念的理解，需要置于陈思和个人学术史的视野中进行分析，厘清这一理论的缘起。

陈思和提出民间概念是1994年，之前他和王晓明自1988年第4期《上海文论》开始主持“重写文学史”的讨论，“倡导一种在审美标准下自由争鸣的风气，以改变过去政治标准下的大一统学风”，“倡导以审美标准来重新评价过去的名家名作以及各种文学想象”⑧。这一栏目持续到1989年12月，共9期。多年以后，陈思和再次谈到“重写文学史”时说，当时只坚持两个标准，一个是良知和道义，另一个是从史料出发，从当时的实际情况出发⑨。显然，这种标准的“重写”不是小打小闹、修修补补，而是另起炉灶、重新开张。由于众所周知的特殊原因，“重写文学史”专栏匆匆收盘，20世纪80年代也遽然终结。1994年陈思和在《上海文学》第1期、《文艺争鸣》第1期分别发表了长篇论文《民间的浮沉——对抗战到“文革”文学史的一个尝试性解释》⑩《民间的还原——“文革”后文学史某种走向的解释》11。文中陈思和提出了民间的概念，与权威庙堂、精英广场并置，试图以民间文化形态作为一个自在的文化小传统，与五四启蒙文学的大传统相结合。陈思和从“重写文学史”的精英意识和“纯文学”的立场中退出，重新反思五四传统，寻找当下知识分子的位置。

在1993年11月发表的《论知识分子转型期的三种价值取向》一文中，陈思和指出：“我所说的岗位意识，是一种知识分子在当代社会中的自我分界，……第一种含义是知识分子的谋生职业，即可以寄托知识分子理想的工作。……另一层更为深刻也更为内在的意义，即知识分子如何维系文化传统的精血。”12论文写作的时间基本上和民间理论提出的时间差不多。可以看出，民间理论创建表达了陈思和对精英广场的失望，同时与岗位意识的精神之维有着密切的关联。不过，在许多知识分子那里，人们有意无意地省略了岗位意识应该具有的“现实战斗精神”的一面。

民间概念提出的同时，陈思和饱含极大热情积极参与“人文精神”讨论。他认为，“人文精神”讨论并不是要求改变客观社会，而是要求清算知识分子自身的腐败和萎缩状况。他将关注点放在知识分子自身的反省上，所论的是知识分子的主体世界、精神世界。陈思和对人文精神的论述显然与他所提倡的“岗位意识”有关。

从上文我们不难看出，民间理论的创建既有规避各方压力、失礼求诸野的现实原因，也有续接人文传统，坚守主体论、审美论的文学理想的浪漫想象。民间理论由此引起持续的热烈讨论也是必然的命运。讨论的要点涉及知识分子的立场、启蒙思想的评价、通俗文学研究的路径、民间形态的形式等诸多问题。不过，在后来的文学批评实践中，人们主要在审美意义上使用和接受“民间”概念。

姚晓雷对此一直存有疑问，他认为自由自在的审美风格“未免有了把它涂上一种作为知识分子新开辟出来的主观精神意境色彩的可能性。因为‘人类原始的生命力’‘自由自在’等都是一种特定语境下的知识分子词汇，是一部分敏感的知识分子在欲传达他们的现实反抗又没有更好的依托方式时的一种浪漫想象”13。关于民间在批评实践中的分歧，他在多年以后的《1978年以来文学中的乡土中国叙事研究》中再次集中论述。如当代文学批评的启蒙依赖、田小娥的形象塑造等。其实，姚晓雷文中所理解的民间是“世俗民间”，这和陈思和倡导的理想化的、代表知识分子价值立场的民间审美形态有很大的差别。姚晓雷常常将文学审美中的民间和现实底层的“民间”混为一谈。两者之间确实有重叠、交叉，但是不能相互替代。因此，两人的分歧不可避免。

二、分歧：批评实践中的田小娥形象之争

民间是文学范畴内的理论概念，王光东对此有非常深入的精彩论述。这里的民间既联系着现实的民间文化空间，也包含了知识分子的民间价值立场，同时还含有由此而衍生的民间审美原则14。作家将具有本源性的现实和民间自由自在的生机转化为一个自觉的、理想的艺术世界。在这转化过程中，文学作品自觉或不自觉地投射出知识分子的自由精神。从这个意义上说，知识分子的自由精神和民间的自由自在的生命状态具有某种一致性。透过知识分子的精神可以映射出现实的民间立场，民间立场也为知识分子的精神提供现实支撑。陈思和和姚晓雷的分歧在这一理论框架中才能得到有效阐释。

姚晓雷在论述“重返启蒙：无法成为解决当下乡土叙事研究价值危机的出路”时说道：“20世纪中国新文学和启蒙之间属于你中有我、我中有你却又并非同质的关系。”这无疑是非常准确的。但是，他给启蒙预设了一个恒常不变的标准，这也难怪陈思和以莫言的乡村小说创作为例，分析他所塑造的农民形象真正代表了被压抑的农民的心声，他被农民自身的文化力量推动着，走到了启蒙文学的对立面，而这种力量是一种真正的民间文化力量。

康德和福柯都论述过“什么是启蒙”，两者恰好分别代表了现代性哲学和后现代性哲学的立场。尽管各自的立场和方法不同，其核心精神却一脉相承。他们的相同之处在于将“批判”视为启蒙的重要内容，而不同之处在于康德是将批判置于主体的理性之中，而福柯则将批判纯粹化，质疑主体的理性15。我们不能忽视康德1784年回答“何为启蒙”时所做的历史贡献，同时，也不能否认两百年后福柯为这一问题所做的分析、演绎和升华。按照哈贝马斯的说法“现代性是一项未竟的事业”，从这个角度来说，后现代是对现代性的继承和深化，并没有走出现代性的视野，而“启蒙”贯穿现代与后现代始终。姚晓雷在阐释20世纪80年代以来乡土中国形象塑造的文本特征和存在问题时，广泛使用了跨学科的研究方法。这确实提升了研究的理论深度，但是个别结论却有削足适履之嫌，如对20世纪80年代以来乡村小说研究中的启蒙依赖症的批评就显得有些唐突，没有意识到中国文学、中国社会存在的诸多问题恰恰是启蒙进程不充分、不彻底的结果。姚晓雷这种犹疑的心态和立场，自然影响到对民间自由自在审美形式的理解。

对于田小娥人物形象塑造这个问题，在形象的民间自由自在审美形式方面两位学者表现出不同的理解。

在陈忠实的长篇创作手记《寻找属于自己的句子》中，陈忠实详细地记录了酝酿、创作《白鹿原》的过程。陈忠实不仅考察了白鹿原的乡村场景、生存状况，他还深入到每个县的图书馆，认真研读每一本地方志。他详细地记录了在阅读地方志时，酝酿、构思田小娥这一人物形象的过程。

“当我打开《蓝田县志》第一卷的目录时，我的第一感觉是打开了一个县的《史记》，又是一方县域的百科全书。”16特别是当看到“贞妇烈女”卷，陈忠实感到非常震惊，继而产生崇高和沉重的情感。一部二十多卷的县志，竟然用四五卷的篇幅来记录本县的“贞妇烈女”的事迹或名字。这些“贞妇烈女”用活泼的生命，坚守地方志中为她们特意设置的各种“志”“节”，经过日日夜夜漫长的残酷煎熬，才换来县志上几厘米长的位置，“可悲的是任谁恐怕都难得有读完那几本枯燥姓氏的耐心”17。陈忠实翻阅县志时，为这些女性的生命叹息：

我在那一瞬有了一种逆反的心理举动，重新把“贞妇烈女”卷搬到面前，一页一页翻开，读响每一个守贞节女人的复姓姓氏——丈夫姓前本人姓后排成××氏，为他们行一个注目礼，或者说挽歌，如果她们灵息尚存，当会感知一位作家在许多许多年后替她们叹惋。我在密密麻麻的姓氏的阅读过程中头晕眼花，竟然产生了一种完全相悖乃至恶毒的意念，田小娥的形象就是在这时浮上我的心里。在彰显封建道德的无以数计的女性榜样的名册里，我首先感到的是最基本的作为女人本性所受到的摧残，便产生了一个纯粹出于人性本能的抗争者叛逆者的人物。这个人物的故事尚无影踪，田小娥的名字也没有设定，但她就在这一瞬跃现在我的心里。我随之想到我在民间听到的不少荡妇淫女的故事和笑话，虽然上不了县志，却以民间传播的形式跟县志上列排的榜样对抗着……这个后来被我取名“田小娥”的人物，竟然是这样完全始料不及地萌生了。18

可以看出，陈忠实对田小娥的刻画源于阅读《蓝田县志》感受后的反向写作，田小娥这一文学形象蕴含了陈忠实的审美理想。他试图用新的文化视角重新解读被历史遮蔽了光芒和色彩的女性形象，塑造“一个纯粹出于人性本能的抗争者叛逆者的人物”。为了完成这一形象的塑造，他甚至不惜采取了一些偏执的方法，将自由自在的民间理解表现得淋漓尽致。他尽可能准确地“把握那个时代的人的脉象，以及他们的心理结构形态”19。没有想到，这一艺术形象的创作鲜明地应和了陈思和关于民间的论述。