作为异托邦空间

一、异托邦空间和文学想象

何谓“异托邦”？乌托邦（Utopias）和异托邦（Heterotopias），同为想象世界，作为与现实世界相对照的桃花源。出自托马斯·莫尔的小说《乌托邦》的“乌托邦”意为“乌有之乡”或“好地方”，一个现实中尚不存在的理想之邦。福柯创造的新词“异托邦”，意指可能实际存在的地方，但对它的理解需要借助于想象力①。乌托邦照字面意思，“乌”消解了实现的可能，“托”承托或寄托某种极致或完美的希望，“邦”指某个封闭的地方。乌托邦作为有机整体，是完美社会本身或是现实社会的反面，其被想象和虚构的意义，在于表达完美社会的理想，或者作为未达理想的现实社会的比照。异托邦不同于乌托邦，首先在于“异”不同于“乌”，强调异质、不同和另类的存在;“托”亦是某种可依托和寄托之意，承载某种本真的希望;“邦”指有意或无意的封闭，有形或无形的界限。乌托邦和异托邦在构成方式上都有虚构和想象意味，但不是一般的幻想，而是具有寓意的建构。乌托邦的建构使现实和理想呈现双重虚无，反抗绝望是乌托邦建构者的决绝姿态。至于异托邦，在福柯那里，用于标志空间特性，并强调乌托邦和异托邦作为不同于现实空间的两种类型，都是“被建构的、被反映出来的，或经过思考的”空间②。异托邦想象与某种现实空间、物理空间相关联却不同，用于投射某种主观情感、精神作用或美学思想。异托邦透过异质和另类建构，在整体范围内重新建构自我。福柯有一个镜子的比喻：

在镜子中，我看到自己在那里，而那里却没有我，在一个事实上展现于外表后面的不真实的空间中，我在我没有在的那边，一种阴影给我带来了自己的可见性，使我能够在那边看到我自己，而我并非在那边：镜子的乌托邦。但是在镜子确实存在的范围内，在我占据的地方，镜子有一种反作用的范围内，这也是一个异托邦;正是从镜子开始，我发现自己并不在我所在的地方，因为我在那边看到了自己……并在我身处的地方重新构成自己。③

异托邦在所有文化和文明中确实存在，并且在社会的建立中形成，是一种真实的场所，却在所有场所之外。异托邦也可能在时间之外，相应地呈现为异托时。基于“异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方”④，福柯提到的异托邦空间，如剧场、电影院、花园、动物园、公墓、博物馆、图书馆、市集、度假村、汽车旅馆、火车、轮船等。异托邦总有一个打开和关闭的系统，将之隔离开来，又使之变得可以进入。“异托邦有创造一个幻象空间的作用，这个幻象空间显露出全部真实空间简直更加虚幻。”⑤

乌托邦和异托邦的虚构性和想象性，天然与文学想象相交集。文学与生俱来的天赋即虚构和想象，这与乌托邦、异托邦具有内在机制的同构性和契合度。乌托邦想象往往是恢宏的社会虚构，具有波澜壮阔的格局，隐含深思熟虑的改良。芒福德在《乌托邦的故事：半部人类史》中所谓“重建的乌托邦”，根植于以悖论包孕改变的政治潜能，符合人类存在的目的，作为一种“与现实相对抗的生命的力量”和“重建人类生活环境的想象”，表现为“完美的社会构想”⑥。乌托邦文学所想象无法抵达的希望，关涉人类群体的理想和未来。“乌托邦的理想社会相信人类历史能够摆脱苦难和堕落、疏离与异化，最终使至善理念在人间得到完整和真实地再现;这并不是对未来历史的经验式描述，而是在本质上对历史总体的信仰与形而上的思考。”⑦异托邦却是现实世界里由人们的思维和想象所触动、形成的空间，表达造梦或造美的愿望，具有人我交互的可能。一种想象性的空间或形象、意象塑造，未必代表未来，更强调另类和异质的存在，反对同质化和统一性。从宏观而言，由中国社会来看，西方文化可能就是“异托邦”，而对于西方社会，中国文化可能也是一个“异托邦”;从微观而言，在后现代包容性的大空间，人们自觉不自觉规划出来的小空间，即某种可见或不可见的异托邦建构。异托邦的存在有赖于人心的联结方式，可谓现代世界多元化的文化共存现象。

乌托邦和异托邦在文学艺术创作中都可能是一种普遍化的潜质。乌托邦文学关乎人类命运的思考，关乎历史发展趋势，但文学更擅长描述异在，凭借异在性和独特性，反抗现实异化，反抗社会和世界同化。异托邦文学想象与其说反映现实和物理空间，不如说与异质空间和另类空间更接近。不同于乌托邦文学着眼于未来，着眼于整个人类，异托邦可以回溯过去，幻想未来（如科幻），可以移植、流动、拼贴，表现某种实现的潜在动能。文本中呈现的异托邦可宏大、可微观，可内部、可外部，可有形、可无形，可感性逃避、可理性重建，只要是与现实疏离，不同于现实生活的奇妙空间和异在环境、生活、人物;或出于叛逆和反抗意识的创造，试图描述和想象与此时此地相异的独立空间;或只是表达情感寄托的情感空间，表达精神需要和向往的精神空间，表达心灵自由、审美自由的美学空间。如果说陶渊明的《桃花源记》和莫尔的《乌托邦》是中西乌托邦文学想象的来源，那么，《红楼梦》的“大观园”，《牡丹亭》的“后花园”，《镜花缘》的“女儿国”“君子国”等，以至梭罗《瓦尔登湖》里的自然生活，卡尔维诺《看不见的城市》中一个个“最本真”“层次最丰富”的城市……可谓文学艺术中异托邦想象的原型。

异托邦作为异质空间、另类空间、流动空间在文学艺术想象中普遍存在，本文尤其要把异托邦空间的概念和理论引入流散文学的观照之中。全球化时代，移民和流动成为常态，在所有文明和文化中，流散者、漂泊者自带异托邦意象和情结，他们最可能有意无意地疏离现实，创造出各种可见或不可见的异托邦空间。后现代的包容性和多元视角，边缘与中心的界限与越界得到更多探索，生活空间、现实空间、物理空间，这些对我们的生命、时间和历史进行腐蚀的空间，正是使我们生出皱纹的空间⑧。那么透过文学艺术想象，往往创造出更本真、更美好、更自由的异托邦空间，用以寄托人们特别的感情和理想。

文学艺术想象如何建构异托邦，用以表达理想、感情和思想？本文选取白先勇两组传世之作：《台北人》《纽约客》中诸多名篇及其影剧改编，以及新世纪以来白先勇剧组精心制作的青春版《牡丹亭》和新版《玉簪记》《白罗衫》等，探讨作为异托邦空间，中国文化（含地域文化）想象如何成为台北人、纽约客的乡愁空间和情感空间，以至更广泛意义上华人世界的精神空间和美学空间。事实上，作为异托邦想象的基本思维和表达模式，在世界流散文学中可能具有普遍意义。

二、乡愁空间和精神空间

《台北人》主要写大陆迁台的外省人，《纽约客》主要写漂泊北美的华人。每个人的具体故事和性格命运不同，相同的是漂泊和流散的处境。在《永远的尹雪艳》《金大班的最后一夜》中，上海作为富贵乡和繁华梦，在“台北人”那里可谓如影随形;从小说到影剧改编，聚焦海派生活方式及其人物形象，海派文化作为异托邦空间，成为尹雪艳、金兆丽们的乡愁空间和情感空间。《花桥荣记》及其影剧改编，桂林山水及其文化同样成为台北桂林人的乡愁空间和情感空间。

小说《永远的尹雪艳》第一部分由台北回溯到上海百乐门，十几年前那班捧场的五陵年少，变老的变老，没落的没落，只有尹雪艳总也不老。在台北上海人的记忆中，尹雪艳成为百乐门时代的符号，她不仅点缀着百乐门的繁华，而且代表着海派生活方式的精雅品质，她恰到好处的待人接物，讲究精细的饮食起居，及时行乐的精致利己，以及拿得起放得下的通透潇洒，都代表着海派文化的成熟形态。欧阳子把尹雪艳解读为死神⑨，那是一种比较抽象化的解读，还原到世俗生活，尹雪艳形象寄寓着老上海奢华雅致的欲望神话，夹杂着台北上海人对海派风情的一种深深眷恋。在尹雪艳的上海故事中，棉纱财阀王贵生要为尹雪艳摘下天上的月亮，不择手段地挑战极限，“当王贵生犯上官商勾结的重罪，下狱枪毙的那一天，尹雪艳在百乐门停了一宵，算是对王贵生致了哀”⑩。尹雪艳这样的欲望符号，老上海这样的冒险家乐园，情欲与物欲的纠缠和表演将是此起彼伏的连续剧，而尹雪艳（上海的象征）总是依然故我的存在。尹雪艳第二段上海故事主角是金融界炙手可热的洪处长，尹雪艳变成洪夫人，住在上海法租界花园洋房。“两三个月的工夫，尹雪艳便像一株晚开的玉梨花，在上海上流社会的场合中以压倒群芳的姿态绽发起来……可是洪处长的八字到底软了些，没能抵得住尹雪艳的重煞。一年丢官，两年破产，到了台北连个闲职也没捞上。尹雪艳离开洪处长时还算有良心，除了自己的家当外，只带走一个从上海跟来的名厨及两个苏州娘姨。”11上海故事的现代性叙事，正在于英雄不问出处，全凭冒险家的身段和手腕;但世事无常，是非成败转头空，而宠辱不惊、去留无意的尹雪艳总能全身而退。小说第二部分回到台北仁爱路尹公馆：“尹雪艳的新公馆很快的（地）便成为她旧雨新知的聚会所。老朋友来到时，谈谈老话，大家都有一腔怀古的幽情，想一会儿当年，在尹雪艳面前发发牢骚，好像尹雪艳便是上海百乐门时代永恒的象征，京沪繁华的佐证一般。”12寥寥数语写出尹雪艳在台北延续上海生活的梦幻，尹公馆成为台北上海人的怀旧空间。海派生活方式渗透在台北的日常生活，寄托着他们浓烈的乡愁。同是天涯沦落人，尹雪艳从百乐门舞国皇后变身台北尹公馆里的疗愈天使，“好像尹雪艳周身都透着上海大千世界荣华的麝香一般，熏得这起往事沧桑的中年妇人都进入半醉的状态”13。乡愁与乡音紧密关联，尹雪艳不多言语，“紧要的场合插上几句苏州腔的上海话，又中听、又熨帖。有些荷包不足的舞客，攀不上叫尹雪艳的台子，但是他们却去百乐门坐坐，观观尹雪艳的风采，听她讲几句吴侬软语，心里也是舒服的”14。这回忆表明尹雪艳不仅是百乐门时代的象征，而且成为“台北人”心目中上海故事的一部分，一个带着家乡口音的女神，“又中听、又熨帖”的吴侬软语，声声入耳，都是身在异乡为异客者的一种心理补偿。台北故事代表现实，上海故事凸显鼎盛的繁华梦，显然是作为一种异托邦空间的存在。一袭蝉翼纱素白旗袍的尹雪艳作为老上海风情的缩影，尹公馆成为台北上海人的世外桃源，“一向维持它的气派。尹雪艳从来不肯把它降低于上海霞飞路的排场”15。舞厅变会所和餐厅，尹雪艳领着大厨师傅和苏州娘姨做出一道道上海菜：金银腿、贵妃鸡、炝虾、醉蟹……天天转出一桌桌精致的筵席来。在沪语话剧《永远的尹雪艳》中，以精巧构思的空间场景显示宋太太、李太太、赵太太、孙太太在尹公馆聚头，便“好像又回到了上海”;尹公馆的麻将戏，在多变的流动组合中，“自然而然地，将四位太太对上海的无限眷恋和淡淡乡愁娓娓道来，细细倾诉”16。台北小花园新来的鞋匠与上海小花园的鞋匠、台北新鸿翔与上海老鸿翔、台北吴燕丽的绍兴戏和上海黄金大戏院的筱丹桂，两相比较，台北的生活品质总是比上海差一截。“尹雪艳意象万千便是上海意象万千”，沪语话剧《永远的尹雪艳》就这样悄然置换了主角和主题，尹雪艳成为上海的象征，上海成为“台北人”的异托邦和桃花源，透过四位上海太太以上海闲话交流日常生活，海派气质和文化得以细细咀嚼、回味无穷，而乡愁也渗透在日复一日的思念之中，海派生活方式在怀念中得以美化。主角尹雪艳看似金刚不坏之身，实为上海女人的玲珑剔透：“宋家阿姐，‘人无千日好，花无百日红’，谁又能保得住一辈子享荣华。受富贵呢？”17尹雪艳的行为举止，处处流露着一种海派文化的精致感、分寸感和包容力：“每一位客人，不分尊卑老幼，她都招呼得妥妥贴贴（帖帖）。”18开标、开席、牌局，台北尹公馆成为上海人的活动空间和公共空间。尹雪艳“叼着金嘴子的三个九，徐徐的（地）喷着烟圈，以悲天悯人的眼光看着她这一群得意的、失意的、老年的、壮年的、曾经叱咤风云的、曾经风华绝代的客人们，狂热的（地）互相厮杀、互相宰割”19。尹雪艳用女祭司神谕般语言为他们召唤麻将桌上的运气和斗志，适时抚慰他们的自尊心和自信心，还要精心照料他们的胃口和味蕾。究其实，尹公馆成为台北上海人的异托邦空间。

说说尹雪艳和徐壮图的故事。徐壮图在台北工商业化进程中，成为海派式雄心勃勃的实业家，他的教育背景（上海交通大学）、行事风格、气质癖好都是海派式的，所以与尹雪艳一拍即合。徐太太、吴家阿婆不能领悟这一深层原因，而仅仅把尹雪艳视为妖女、狐狸精。吴家阿婆和老师傅施展法力要挽回徐壮图，不但没有成功，反而促使徐壮图的生死劫来得更为迅速。而尹雪艳一阵风似的出现在徐壮图的丧葬仪式上，既是有胆有识、有情有义，也是无影无踪、无情无义。小说《永远的尹雪艳》人物内涵具有多义性和复杂性，甚至象征性和隐喻性。话剧《永远的尹雪艳》由台北故事本地化为上海故事，原著中漂泊的时间性与乡愁空间亦被弱化。其实，上海想象成为台北上海人的异托邦空间，也是一个耐人寻味的议题。就此而言，谢晋改编自《谪仙记》的电影《最后的贵族》就把一个异国的乡愁故事演绎得淋漓尽致而荡气回肠。同是台北—上海故事的女主角，《金大班的最后一夜》的金兆丽在红尘中滚爬，言行举止自带烟火气。尹雪艳比起金兆丽，少了雅俗共赏，美得虚幻，但在美丽幻影中，工笔描绘、细节展示尹雪艳的海派日常生活，精致的吃穿用度、优雅的一言一行，却是真实可感的。