图像、仪式与古代埃及、亚述帝国的战争叙事

古代埃及和亚述的大规模战争图像，都是在帝国扩张的背景下，于传统的零散、小幅战争刻绘艺术形式的基础之上发展出来的。古代埃及新王国时期对战争场景的动态刻画出现在十九王朝的塞提一世统治时期。卡尔纳克神庙多柱大厅北侧外墙上的绘画浮雕，是现存最早的关于特定埃及军事行动及其后续事件的复杂全景图，（Ian Shaw， “Images and Narratives of Battle in the New Kingdom，” in Ian Shaw， Ancient Egyptian Warfare： Tactics， Weapons and Ideology of the Pharaohs， Oxford & Philadelphia： Casemate， 2019， p.58.）其上刻绘着塞提一世对西亚、利比亚所进行的一系列军事行动。此后，法老拉美西斯二世和拉美西斯三世在位期间也对各自在战争中取得的胜利在不同的地点以浮雕画面进行了记录。阿拜多斯神庙、卡尔纳克神庙、卢克索神庙、阿布辛贝神庙和拉美西尤姆祭庙中雕刻卡迭石战役场景多处。（图像参见W.Wreszinski， Atlas zur altgyptischen Kulturgeschichte，Vol.II，Leipzig： Hinrichs， 1935， plates 82-106.）亚述第一个全面而详尽的关于战场场景的视觉艺术尝试出现在国王阿淑尔那西尔帕二世的宫殿之中。（ ［美］安德鲁·菲尔德、［美］格拉特·哈代主编，陈恒等译：《牛津历史著作史》，上海三联书店2017年版，第46页。）此后，在萨尔贡二世、辛那赫里布和阿淑尔巴尼帕尔的宫殿王座室和其他房间都装饰着与王室军事战役有关的战争叙事画面。虽然我们并不容易确定某一（组）画面是否遵循严格的时间或者某种顺序而展开，但埃及和亚述的战争画面基本都包括受诸神之命去征伐敌人，战争中击溃敌军、处决战俘或者仪式性地打击敌酋，押解战俘以及向诸神献祭等场景。

从内容上讲，二者都强调了对异族或者域外的征服。相关画面里都对外族和本国的人物形象进行了尽可能明显的区分，包括面部特征、头型发式、衣着服饰、身体姿态、身材比例以及武器装备等方面，最主要和直观的特征就是这些制造混乱的外族人在战争画面中被毫无争议地击败，他们或者战败溃逃，或者从城墙上跌落，或者被踩踏、碾压，或者缴械被俘惨遭虐待。对域外人物形象的描绘在古代埃及前王朝时期便已形成规则，但当时诸多艺术形象受到载体、规模和制作技术等因素的限制，很难通过发式、胡须、辫子、服饰等特征来判断“他者”的具体来源。（A.J.de Wit， Enemies of the State： Perceptions of “Otherness” and State Formation in Egypt， Part 1， Text， Leiden University： Faculty of Archaeology， 2008， p.74.）比如，我们很难知晓全身赤裸、头发卷曲并带有胡须的人物形象究竟是外族人还是三角洲的居民。（K.M.Ciaowicz， La naissance d’un royaume： l’Egypte dès la période prédynastique à la fin de la Ière dynastie， Kraków： Uniwersytet Jagiellonski， 2001， p.178.）而新王国时期的战争画面几乎不存在辨识的模糊性问题，当时图像和铭文的配置已非常成熟，而且随着历史的积淀，外族的人物具备了清晰的形象。在塞提一世的战争画面中，利比亚人的显著特征是头顶的羽毛和尖胡须，拉美西斯二世和拉美西斯三世时期战争场景中的亚洲敌人面部、帽子、衣物等特征都不相同，由此我们能很容易区分出沙苏（Shasu）、耶海姆（Yehiam）或者黎巴嫩等地方的人。诸多外族人物形象保持了一致性。亚述帝国的战争画面中也弱化了外敌的形象，外族士兵普遍身材矮小，衣着简陋甚至衣不蔽体。例如，莎尔玛纳沙尔三世（Shalmaneser Ⅲ）统治时期建造的巴拉瓦特宫殿大门上的铜板装饰雕刻中有诸多战斗场景，其中的乌拉尔图人（Urartu）赤身裸体，仅戴着头盔，使用的武器是长矛，他们从山坡上跑向亚述人，膝盖抬起并挥舞双臂。（Cifarelli Megan， “Gesture and Alterity in the Art of Ashurnasirpal II of Assyria，” The Art Bulletin， Vol.80， No.2（1998）， pp.210-228.）

无论这些战争浮雕是否配有铭文，其画面的叙事性一目了然。但是，相关铭文除了提供特定的“历史”信息之外，并不能有效地说明其受众、真实性、作用等问题。为了揭示这些深层次的问题，我们首先应该透过水陆交战、屠杀或虐待战俘，以及战后庆祝等场景，注意到这些画面所展示出来的“仪式性”特征。

一、战争图像的仪式化性质

战争画面在新王国时期的埃及以及亚述帝国时期呈现出的“仪式性”特征，和传统艺术形式的“程式化”特征常常交织在一起。比如在新王国时期频繁出现的“打击敌酋”的艺术形象，在前王朝末期的纳尔迈调色板上已经形成一种具有王室规范的艺术形式。新王国时期这种艺术形象得到了发展，很多浮雕采用“重影”的方式表示打击诸多敌酋。亚述的战争图像艺术也源自传统的艺术形式，虽然我们不能确定画面中的每一个动作和姿态都有其历史渊源，但可以确定的是，在阿淑尔那西尔帕王宫浮雕上，对被捆绑的囚犯或者倒在战车下的敌人公式化的刻画方式，完全是对乌尔战旗上相关画面的重复。（Irene J.Winter， “Royal Rhetoric and the Development of Historical Narrative in Neo-Assyrian Reliefs，”Studies in Visual Communication， Vol.7， Issue 2 （Spring 1981）， p.11.）这些画面的程式化特征的起源实际上也包括其仪式化的起源，而且可以在一定程度上为我们解释这些战争场景的创作动机，因为在这些仪式的场景背后，是对神的崇敬与忠诚。在美迪奈特哈布神庙塔门的胜利场景中，阿蒙神对拉美西斯三世说：“你可以把呼吸赋予任何你想要赋予的人，如果你愿意，你也可以杀死任何人。”（K.A.Kitchen， Ramesside Inscriptions， Historical and Biographical， Vol.V， Oxford： Blackwell Publish， 1983， p.97.）同样，在战争方面体现出来的对神的尽职尽忠的行为，也可以解释在亚述帝国战争画面中备受关注和讨论的虐待战俘问题，换言之，为了神的威严而去征伐、虐杀敌人并不受道义上的谴责，敌人罪有应得。

在这种含义上，我们可以把战争的场景分解为诸多仪式性的画面，比如国王驾车参战、猎狮等。就埃及新王国时期的一般情况而言，战斗场景中的法老形象巨大、头戴蓝冠，（一种新王国战斗场景中法老佩戴的新型蓝色王冠，功能是唤起法老的神圣力量，Betsy M.Bryan，“A ‘New’ Statue of Amenhotep Ⅲ and the Meaning of the Khepresh Crown，” in Zahi A.Hawass and Janet Richards，eds.， The Archaeology and Art of Ancient Egypt： Essays in Honor of David B.O’Connor，Cairo： Supreme Council of Antiquities，2007，pp.151-168.）女神奈赫贝特（Nekhbet）与荷鲁斯在空中盘旋，保护法老，掌扇官、车夫或埃及王子伴随左右。法老在战争中经常腰间系着缰绳，独自驾乘战车，搭弓射箭，追逐敌人。但正常情况下，一个人很难在双手使用弓箭的情况下利用腰间的缰绳控制战车和自身的平衡。（L.Sabbahy， “Depictional Study of Chariot Use in New Kingdom Egypt，” in A.J.Veldmeijer and S.Ikram，eds.， Chasing Chariots： Proceedings of the First International Chariot Conference（Cairo 2012）， Leiden： Sidestone Press， 2013， p.192.）出现在战车上的亚述国王，通常以站立姿态引弓射箭，持盾手和驾车者也出现在战车上，国王全副武装，身披甲胄，腰间配有匕首和长剑，战车上一般还配备两个装满箭矢的箭囊和一把备用的弓，国王身形魁梧，手臂的肌肉饱满可见，（R.D.Barnett and Margarete Falkner， The Sculptures of Assur-Nasir-Apli Ⅱ， Tiglath-Pileser Ⅲ， Esarhaddon： From the Central and South-west Palaces at Nimrud，London： British Museum Press， 1962， plate CXVII.）与古埃及法老形象相比，更接近现实中的统治者形象。这些场景和打击敌酋等场景都具有仪式化的特征，是在不同的历史时期反复出现的艺术主题。

在诸多战争场景当中，砍掉敌人头颅是一种经常出现的残酷画面。战争浮雕中对砍掉敌人头颅的刻画是多方面的，涉及亚述士兵正要割取敌人首级、亚述士兵手举敌人的首级庆祝、失去头颅的敌人倒在地上、被砍掉的首级被成堆地摆放等各种场景。同时，这些场景也与亚述帝国时期的编年史中的叙述保持着一致性。需要强调的是，对于古代近东诸文明而言，斩首是将一个人变为无生命状态的唯一有效的方法。（ Rita Dolce， Losing One’s Head in the Ancient Near East： Interpretation and Meaning of Decapitation， London： Routledge， 2018， p.67.）而这种斩首行为有时也针对统治者甚至具有生命力的神像，这反映出“斩首”实际上是具有仪式化含义的。在阿淑尔巴尼帕尔击败埃兰王图曼尼（Teumman）的相关画面中，这种仪式化含义得到了集中体现。埃兰王战败并被亚述士兵割取首级，然后被运往都城尼尼微，其头颅最后出现在阿淑尔巴尼帕尔的战后庆功宴当中，被悬挂在树上。这与整个画面所描述的国王倚躺在棕榈树下的卧榻之上，与对面的王后举杯欢饮，以及旁边的乐师们奏乐助兴的场景极不协调，但却是围绕着埃兰王头颅所描绘的仪式场景的高潮部分。（于殿利：《人性的启蒙时代：古代美索不达米亚的艺术与思想》，故宫出版社2016年版，第317页。）

浮雕中关于埃兰王头颅的情节，与吉尔伽美什和恩奇都把雪松林的守护者胡瓦瓦的头颅带到圣城尼普尔的情节类似，实际上，英雄人物屠杀并肢解敌人的尸体，也是神话中反复出现的主题。（Marcelo Rede， “The Image of Violence and the Violence of the Image： War and Ritual in Assyria （Ninth-Seventh Centuries BCE），”Varia Historia， Vol.34， No.64（2018）， pp.81-121.）埃兰王的头被辗转押送到都城用以宴饮庆功的背景，和两河流域战后胜利者劫掠神像、记功碑等战利品运回都城用以展示的做法是具有相同意义的。另外，在浮雕的另一幅画面中，阿淑尔巴尼帕尔举行献祭，把酒浇洒在被猎杀的狮子身上和图曼尼的头上，其仪式性质非常明显。

战争画面中偶尔会直接记录一些宗教仪式的内容。来自尼姆鲁德的阿淑尔那西尔帕时期的亚述军队宿营浮雕显示出一个占卜的仪式场景：在一群战俘的陪衬之下，亚述军队正在庆祝胜利，一旁堡垒当中有祭司在用动物的内脏进行占卜以预测未来战争的走向，（于殿利：《人性的启蒙时代：古代美索不达米亚的艺术与思想》，第293页。）这种战前的占卜仪式在古代世界非常普遍。在拉美西斯三世的战争场景中，亚洲地区的贵族和妇女在要塞的城墙上举行祭祀仪式，有的城市长老会举行点燃火炉的仪式，并集体进行祈祷，这种仪式似乎伴有献祭婴儿的仪式，有的妇女把婴儿吊在城墙上献祭给巴尔神，祈求神灵赶走进攻要塞的埃及军队。（参见Anthony Spalinger， “A Cannanite Ritual Found in Egyptian Reliefs，” Journal of the Society for the Study of Egyptian Antiquities， Vol.8 （1978）， pp.47-60; Herdner Andrée， “Une prière à Baal des Ugaritains en danger，” Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres， Vol.116， No.4 （1972）， pp.693-703.图像参见Epigraphic Survey， Medinet Habu， Vol.II， The Later Historical Records of Ramses Ⅲ， Chicago： The University of Chicago Press， 1932， plates 87， 90.）