诗与画的“江南”：倪瓒《江南春》与文徵明《江南春图轴》

江南自古风雅。在明代江南地区经济复苏，生活优裕与文化传统积累深厚的背景下，富有且博学的文人群体活跃起来，江南渐成人文渊薮。吴门文人雅集文会，吟风赏月，题诗作画，才华卓荦，风雅无匹，在文化史、艺术史上大放异彩。

弘治年间（1488—1505），传为元代文人画家倪瓒所作的诗篇《江南春》手稿墨迹流转到长洲士人许国用手中。许国用雅好清玩，与吴中文人素有来往，他对于这件新入手的藏品颇感自得，遂邀请当地雅士赏玩并互作唱和。沈周、祝允明、徐祯卿、文徵明、唐寅等吴地知名文人皆参与了此次文艺互动。基于对倪瓒隐逸高士形象的认可和对其清新恬淡文风的欣赏，也由于倪瓒本是无锡出身，无锡邻近苏州，其一生足迹未出吴江一带，明代吴门文人多将其视为乡邑先贤和江南风雅文化代表。加之倪瓒所遗墨稿《江南春》所描写的正是清婉多情的江南春日景色，更是引起了此地文人的共鸣与感怀，次韵《江南春》便成为文坛一件旷日持久的盛大活动。正如文徵明之子文嘉（1501—1583）所言：“一时诸名公，自石田先生而下，皆有和篇……遂为江南胜事。”（吴荣光《辛丑销夏记》卷五《明吴中诸贤江南春副卷》）

“次韵”又称“步韵”，即以某家某诗为模范，以其韵脚和用韵的次序为规范进行写作，并以此诗与原诗作者或是其他次韵者互作往来唱答，是古体诗在社交情境中的一种写作互动行为，这类行为需要基于一定规模的文士团体。正如英国汉学家周绍明（Joseph P.McDermott）在《近世家族与政治比较历史论文集》中所说：长江三角洲是中国明朝的经济文化中心，在近代没有被宗族或强大的政治势力严密控制的历史。可以说，友谊关系（friendship）比那些血缘、宗教或政治关系更适合该地区的社会结构。在明代的江南，文人之间的友谊交际十分活跃，他们社交活动多围绕文艺创作与酬赠展开，此举既可以巩固文人们之间的私人情谊，又有助于地域文化的生产与传播。

倪瓒的《江南春》文本在吴门文人的次韵唱和过程中，有效地起到了情感与文化纽带的作用。嘉靖九年（1530）的秋天，距首次集体次韵唱酬活动已过数十年，文徵明又再和《江南春》，并以此举纪念已故的师长沈周—墨痕依旧，故人不再，他想起了初次唱和时的情景，想起了当年纵酒唱诗，风华正茂，而今已魂归夜台的石田先生：“徵明往岁同诸公和《江南春》，咸苦韵险，而石田先生骋奇抉异，凡再四和……今先生下世二十年，而徵明亦既老矣……亦聊以致死生存殁之感尔。”（周道振、张月尊《文徵明年谱》）对于文徵明而言，倪瓒的这首《江南春》不仅是古贤遗篇，也令他追思师长故人，感怀死生契阔。如果说沈周和祝允明等人在初次追和《江南春》时，是怀着对江南先贤倪瓒的追思仰慕之情而作，那么后来文徵明等人的次韵创作则是受到文化血脉关系的感召，并借之“致死生之感”，再之后，随着群体唱和活动的延续以及规模影响的扩大，围绕《江南春》的再创作便在吴地文人之间构成了一种文化精神纽带、一种江南文脉传统。

传诵、次韵《江南春》的热情也自然地延入了绘画中，现存数幅以《江南春》为题材的作品清晰表明了与倪瓒诗作的联系，其中尤以文徵明的画作最鲜明地表现出对倪瓒诗画的继承与创造性转化。明人张丑在其书画著录《清河书画舫》中记载了“江南春”题材史：“《江南春图》始于顾逋翁，皇宋惠崇袖卷更奇，胜国倪迂亦仿效作之，并题诗二首。”补充了对倪瓒《江南春》书写手迹所缺失的图画部分的说明：“江南春”作为画题源于唐人顾况，后由宋僧惠崇依此作画，情调精巧新奇，倪瓒正是效仿惠崇的小景山水画作《江南春图》（已佚），并题上了那段后来被不断追和的文字，点燃了明清文人和诗附画的热情，不仅诞生了众多同题文学文本，也促成了相关的绘画作品的产生，创作者既以图画呈现的方式视觉化了《江南春》的文学意象—在中国文化传统中，“诗与画”的关系是十分暧昧的，它们自然、和谐的结合无疑是创作者修养与才情的高明展演；同时，又借绘画巧妙地向倪瓒这位高士故贤婉转致意，以此也可在文人的社交场合引起同样品味高雅的友朋之间心领神会的默契。因此，倪瓒《江南春》引起的强烈反响代表了图像与文本两种传统的融汇，以及基于地缘关系的文人群体社交活动的一种独特情境。

现藏于台北故宫博物院的文徵明《江南春图轴》为纸本墨笔淡彩山水画立轴，上有文徵明自题颇具古意的隶体八分“江南春”三字。并跋行书，内容为次韵倪瓒《江南春》，曰：“象床凝寒照蓝笋，碧幌兰温瑶鸭静。东风吹梦晓无踪，起来自觅惊鸿影。彤帘霏霏宿余冷，日出莺花春万井。莫怪啼痕栖素巾，明朝红嫣鏖作尘。春日迟，春波急，晓红啼春香雾湿。青华一失不再及，飞丝萦空眼花碧。楼前柳色迷城邑，柳外东风马嘶立。水中荇带牵柔萍，人生多情亦多营。嘉靖丁未春二月，徵明画，并书追和云林先生词二首。”见《江南春图轴》（局部1）：

内容本身是一些常见的，诸如雅居花鸟、春风垂柳之类“江南”文学意象的组合，几乎没有叙事和太多创新求奇的意图，恰如文徵明的为人—博学、温和、敦厚，不张扬怪谲，也着意克制激情的表达。按所题“嘉靖丁未”（1547）推算，文徵明彼时年已七十八岁，此图属其晚年细笔佳作，树石描绘精洁幽秀，气格清雅。物象营造和皴染之法，皆为文氏独特的纤细平整的小青绿山水面貌；布局上则化用、重组了倪瓒山水画典型的三段平远曲折式水岸构图，层次简洁、分明、疏朗，但一改倪氏画作的冷峻气质：青草柔润，杂树秀密，加之微染水色，淡青浅绛，且有一衣着高雅的文士乘舟载酒，游赏其间，颇有春意骀荡之感。见《江南春图轴》（局部2）：

文徵明《江南春图轴》与倪瓒晚年佳作《虞山林壑图》在构图取景方面相当近似：两幅画皆为纵向立轴，景物的安排爽朗简逸，且皆为作者晚年阶段所绘，在个人艺术语言与绘画风格上已然成熟稳定。故此处以《虞山林壑图》为倪瓒绘画程式之参考展开论述，以便于比较分析—虽然《江南春图轴》未必来自这样确切的倪瓒作品，但文氏画作大体上遵循了典型的倪瓒式山水画中水岸和远岭的走向规律以及过渡坡岸之间的转承逻辑，主要在绘画风格和局部细节处作变动与创造。

在观看视点方面，文徵明的《江南春图轴》采用了与倪瓒作品相似的，一种低空俯视的平远型视点。两幅画中近岸的杂树均略低于视线，继而可望向稍远处横向绵延入画面的部分山岭。没有复杂精密的岩壑结构，观者可轻松将“一水两岸”之风光一举收入眼底。在画面空间的设计上，倪画偏爱纵长形态的构图，时空上有恒定静谧感，现存倪瓒画大多数都为纵向竖轴—比起随看随展的“私密性绘画媒材”手卷，竖轴总能一次性呈现其全部内容，简化了画面的叙事，强调了“观看”这一动作的意义。在《虞山林壑图》中，近岸与远岭之间，方向相对地分布着数道形态稍有不同、参差错落的小渚坡，它们以水平的姿态介入画面布局，将水面划分成绵延不断的“Z”形，使得山岸间“势”的承接自然又富于变化，牵引着观者的视线游走在两岸之间，继而飘向画外，以完成完整的“游观”过程。文画采取了同样纵长的画面裁剪，以及上述倪画中常见的引导视线的构图布局策略，只是近岸的小坡换成了一叶扁舟。舟体细长，首尾的连线略呈倾斜角度：无论它欲将离观者而去，抑或刚刚远游归岸，都暗示了画面深度空间的曲折与连续性，也将近岸和稍远处第二重洲渚在走势上联系起来。在具体山石形态的塑造上，倪画的一个鲜明特点也即层次上简单清晰，几乎没有诱惑观者神往其间的“非常之观”：山体结构单纯，色彩皴法也较单一，坡岸与水面交界处平整硬朗，层层叠叠的横向线条质朴地向远处渐次推去。文画也同样将水平的平行线的长短、位置变化组织为水岸轮廓的节奏，通过在经营构图上巧妙地整合腾挪，向倪瓒这位古贤的高逸风格婉转致意。

倪瓒一生多作尺幅不大的纸本墨笔山水画，罕有设色且几乎不画人物，从不着意于视觉诱惑，物象皆以抽象意味浓厚的书写性笔触构成，造境上也绝不迎合任何轻浮的观看意图，因此方有绝境荒寒的疏离感和千载长寂的静止感。就画法而言，倪画重笔墨而文画重勾染，文氏《江南春图轴》勾勒细腻，所画诸种春树枝叶丰茂，点染皴擦兼用，层次饱满，郁然含烟；赋色多水分，糅合了小青绿与浅绛山水的用彩特点，树冠、地面用浅青，山石土坡用淡赭，略以浓墨点苔，殊可谓之“随类赋彩”，且有一人于其间荡舟游玩，气度娴雅，悠然自得。显而易见，文徵明画中的“江南”更易令观画者心醉神驰，欣然欲往。

文徵明保留了倪瓒山水画最易识别的构图框架特征，他并未采用倪瓒个人化的极简、硬朗的笔墨和典型的“折带皴法”，代之以其常用的画法与秀美细密的风格，因此缔造了一个含义错综的文人画景观：在图像的层面上，“倪瓒”的在场是隐性的，画面的一切要素与结构方式都并非来自直接挪用倪瓒的作品，如果观者不了解倪瓒的绘画程式，也许会对这幅画中的深意无动于衷；另一方面，“疏林坡岸，浅水遥岑”的倪瓒山水图式又在文氏《江南春图轴》中居于统摄性地位，文徵明遵照了倪瓒绘画的整体性结构和转承逻辑的框架，又以个人化的表现方式重组了“江南春”的意象。

在图文关系方面，文人画的创作者在题字内容和图像上通常会避免具象关联性，正如苏轼在《欧阳少师令赋所蓄石屏》中所言：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”绘画的要义与诗家作诗相通，不必局限于特定的叙事内容，正如仅仅懂得铺陈事实者绝不会是一流的诗人。有修养的作画者也往往会回避图像与题字文本内容的直接重合，甚至有意制造一种“割裂感”，以避免落入庸俗的识图读画之窠臼，这种“图文的乖违”在倪瓒画中体现得十分突出，如《容膝斋图》和画上跋语“屋角春风多杏花”—纵使画家的文字声称看到了杏花盛开的怡人春景，但画作之中仍然是不变的萧条冷寂。如果观者因文字的内容而有所期待，那么画面一定是令人失落的，因为那里只有难以辨识的清癯杂树、无人停伫的落寞小亭、空白寒冷的水域和由干燥的淡墨线条交织而成的坡岸，这些符号化的物象很难说属于某个季节，遑论春景。而文徵明《江南春图轴》中，画图内容与题跋文字的关联则相当紧密。题词里“起来自觅惊鸿影”的正是那独自乘舟的风雅者，“水中荇带牵柔萍”则是其泛舟时眼下所见之物，“楼前柳色迷城邑”对应的是画面中段洲渚上的建筑物和其前姿态依依的垂柳，这些内容也正是文徵明次韵《江南春》中的自创元素。如果说《江南春》及其次韵追和的盛事已经证明了倪瓒在明代文坛的影响力，那么出现在文徵明《江南春图轴》中的构图法则是对倪瓒绘画成就毫无保留的肯定，也明确地指向了另一种对于倪瓒形象的认识倾向，即将倪瓒最易识别的山水画结构特点作为其文化生命的延续和精神存续的象征。

比起其他用于特定情景和受画者的送别图、斋号图，文徵明晚岁所作的《江南春图轴》有着更加广泛的接受群体—全体江南文人。其不仅有助于表达一种基于地缘关系的文化亲密感，也隐含了画家的历史意识和对于传统的责任感以及创造的自觉。《江南春图轴》的特殊性也在于兼顾了文本与图像两个方面，继承了据说肇始于倪瓒的“跋画诗”传统，并以巧妙的方式将倪瓒的诗文和绘画相融合，同时也彰显了文徵明个人的艺术才能；既有倪、文二者在画纸上的古今神遇，也在图像方面延伸了倪瓒《江南春》的文化生命。在对倪瓒文学作品的续写以及对其绘画风格的模仿与转化之下，涌动着明代江南文人的地方文化的自豪与建构地域文艺风格的隐秘愿望。从倪瓒的《江南春》到文徵明的《江南春图轴》，“江南”是何其富于象征和诱惑的字眼，呼唤着、联结着远隔百年的文士们，逗引着他们的诗思与乡情。