交融与开拓：传统戏曲与当代小说的“互文”作品研究

“文本”研究作为当今文学研究的热点，与其关联的“互文本”“跨文本”及“互文写作”的研究也随之备受关注。不同文体之间本具备“互文”的潜能，加上小说与戏曲同属于叙事文学，相似的艺术特点和表现形式使二者的“互文”融合尤为明显。因此，本文将以“互文”为切入点，选取当代一些典型的戏曲小说作为研究对象，旨在探究“互文”手法如何参与到当代戏曲小说的建构过程中，以及作家如何实现不同文本之间的“交融”与“开拓”。

一、“异流”而“同源”：戏曲与小说的“互文”历史关联

“互文”理论在中国和西方都有着独特的发展历程。“互文性”最早由法国符号学家克里斯蒂娃提出：“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”（《符号学》）而追溯国内的理论源头，“互文”一词最早出现在古代训诂著作中，其定义为“参互成文，合而见义”（《论语·庸也》），是一个专门的训诂术语。可见，“互文”虽是“舶来品”，实际上与中国的“互文修辞”“文体互渗”等传统密切相关。

（一）小说与戏曲的“互文”渊源

小说与戏曲的“互文”渊源久矣。追溯二者的“互文”传统，大致可以分为三个阶段：首先，宋代“说话”技艺的繁盛，使戏曲与小说开始互渗交流，催生出“北杂剧”和“南戏”。第二次戏文互渗出现在元末明初，“取经戏”“水浒戏”直接推动古代长篇小说《西游记》《水浒传》的面世。第三次戏文互渗则达到了顶峰，清代《红楼梦》的流传，标志着小说对戏曲题材、结构等内容进行了共融转化。

（二）当代小说与戏曲的“复婚”

汪曾祺曾指出：“中国戏曲与文学—小说，有割不断的血缘关系。戏曲和文学不是要离婚，而是要复婚。”（《中国戏曲和小说的血缘关系》）这说明当代戏曲与小说的发展，需回归到相互“交融”的亲密关系中。

当代小说与戏曲的“复婚”主要分为前、后两个时期。前期涌现出白先勇、李碧华、叶广芩等代表作家。后期的戏文融合，则尝试借助文学作品介入到“文化传承”的现实处境，实现戏曲精神内蕴与当下社会问题的有机融合，以《青衣》和《秦腔》最具代表性。

历史证明，中国小说与戏曲的共生发展，具备从古代起源，绵延至现当代乃至当下的悠久“互文”传统。

二、“以戏衬文”与“以文拓戏”

纵观当代小说与戏曲的“互文”作品，笔者认为，根据“互文”的功能，可将其大致分为两类：一是“以戏衬文”，即强调戏曲对小说语言、内容等的浸润功能；二是“以文拓戏”，即侧重小说对戏曲性格、精神等的传承价值。为凸显研究的对比意义，笔者选取了四部不同时期的典型文本：白先勇1966年的《游园惊梦》、李碧华1985年的《霸王别姬》、毕飞宇2000年的《青衣》，以及贾平凹2005年的《秦腔》。通过对比分析，旨在反映戏曲在各历史阶段的兴衰变迁情况，总结戏曲小说于不同时期的创作风格变化。

（一）“以戏衬文”：戏曲浸润小说语言、内容主题及美学意蕴

1.《游园惊梦》：虚实交织的一场“惊梦”

“以戏衬文”的“衬”意指“衬托”，指的是戏曲故事既作为小说取材与发展的背景，又服务于作家对于小说文本的改写。小说《游园惊梦》则成功实现了对汤显祖同名戏曲的旧剧“新”编。

第一，戏曲韵文增强语言艺术美感。当代作家自觉于小说中征引戏曲韵文，使小说语言浸润出一种古典、含蓄、抒情的美感。例如，小说《游园惊梦》就是将昆曲唱词完美融入小说语言的经典之作，其作者白先勇在该小说中化用了细腻委婉、至情至美的昆曲唱词，不仅描摹出钱夫人在宴会中复杂的内心活动，还成功以戏文“衬托”出小说绮丽婉约的语言风格，增强了文本的音乐美、画面美及意境美。

第二，“戏中戏”结构蕴含着故事情节、人物命运。“以戏衬文”是作者对于叙事技巧的探索，戏文发挥着线索作用，既“衬托”了小说叙事的严密性，又暗示着故事情节的发展。白先勇借助【山坡羊】中的唱词“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨”，暗示了钱夫人与郑彦青的偷情欢会的情节；而在人物命运安排上，戏曲不仅为小说营造出另一个平行空间，还“衬托”出人物早被预设的悲剧结局。白先勇有意让“杜丽娘”作为钱夫人亲自演绎且名噪四方的角色，暗示钱夫人是平行时空中的“杜丽娘”，进而产生“互文”手法下人物命运注定重合的效果。读者既产生阅读期待，又会发出原来命运是不可改变的人生感叹，深化了小说伤悼逝去年华、悲慨物是人非的主题。

2.《霸王别姬》：跨越时空的一次“诀别”

小说《霸王别姬》提取项羽与虞姬的经典故事内核，抓住“别”字，展示了一对搭档接近六十年的分合，生动描摹出一次跨越时空的“诀别”。

第一，对角色身份及性别意识的改写。李碧华对《霸王别姬》的“以戏衬文”改写，突出体现为不拘于男女之恋，而是大胆写出一种极致、偏执的爱恋情愫。在角色身份改写上，小说中的主人公不是身份尊贵的西楚霸王项羽与歌姬虞姬，而是扮演这两个角色的一对唱戏穷小子，对其角色身份的下移，“衬托”出通俗小说趋于平民化、世俗化的审美趣味；在性别意识改写上，长期的科班训练使得男旦程蝶衣的性别意识不断模糊，加上入戏太深，他未能将本我与舞台角色进行理性分割，因而对师兄段小楼产生一种依赖、病态、畸形的单相思。李碧华对男旦进行的这场文学想象和性别试验，意在表明“乱世下错乱的情欲必将走向自我毁灭”的主题，这也与“霸王别姬”故事本身的历史警醒意义相契合。

第二，对戏曲发展结构的沿袭与改写。《霸王别姬》中的段小楼与程蝶衣在小说中也经历了如项羽与虞姬般的相识、相知、相爱及相别过程，说明“以戏衬文”的手法还体现在对原戏曲发展结构的闭环沿用。不同的是，小说更为注重时代对人物宿命的影响。程蝶衣与段小楼结尾相遇于香港，程蝶衣再度演唱“霸王别姬”的经典段落，正式终结了两人的爱恨纠葛，“衬托”出这次跨越时空“诀别”的厚重时代烙印。

（二）“以文拓戏”：小说传承戏曲性格、艺术精髓及精神品格

“以文拓戏”的“拓”意指“开拓”，指的是对传统戏曲新的拓展。作家尝试“开拓”出为伶人立“新”传的小说题材，旨在“拓宽”戏曲艺人形象的多面性，以毕飞宇的《青衣》、贾平凹的《秦腔》最为鲜明。

1.《青衣》：美与丑、善与恶的融合

《青衣》以戏曲行当的“青衣”为题，这一作品的广受好评，启示后世以伶人命运是否具有“青衣”特质作为分类标准，将符合的文学作品纳入“青衣题材”小说，引领着一股“青衣热”的浪潮。

第一，挖掘丑角的审美意义。作者毕飞宇“以文拓戏”手法体现在，“开拓”出筱燕秋这一外表美与内心丑、伪装的善与本性的恶相融合的丰满人物，该形象的饱满与人性的复杂发人深思，也与戏曲于丑角中彰显“丑中见美”的表演原则相契合。为扮演京剧《奔月》中的“嫦娥”一角，筱燕秋不仅对身体下狠手，采用极端的方式节食减肥，还牺牲自己的肉体与尊严，以无所不用其极的方式换取登台演出的机会。作者揭露出筱燕秋美丽皮囊下狠毒、疯狂、自私的灵魂，将这些对立面集中统一在同一人身上，旨在折射出戏曲艺人在名利场的诱惑下从痛苦挣扎、泯灭人性到最终走向自甘堕落的绝境，流露作者对其的深刻同情、否定与批判，也彰显丑角背后蕴藏的极高审美价值。

第二，揭露伶人的精神困境。别林斯基曾说过：“典型人物是一个特殊世界的人们的代表。”（《别林斯基论文学》）戏曲艺人作为一个身份特殊、生平遭遇丰富且有深厚传统文化底蕴的群体，往往被学界视作研究的“类的样本”。《青衣》中的筱燕秋，对艺术的追求已经到了偏执、癫狂的地步。由此可见，毕飞宇“以文拓戏”的目的在于揭示伶人所处的共同精神困境—为戏疯魔、人戏不分、身份意识模糊，她们唯有在戏台上，才能感知到自我存在的价值和意义，故长期处在一种“生命深处无法消解的精神状态”（徐安辉《生存的精神状态及其悲剧—毕飞宇小说〈青衣〉解读》）。《青衣》的面世，标志着戏曲与小说的“互文”融合，已然“开拓”到探索人类精神世界的艺术境界。

2.《秦腔》：乡土传统与现代文明的冲突

纵观贾平凹的小说《秦腔》，文中引用秦腔戏文有一百余处，是“以文拓戏”手法的杰出作品。与前文提及的《游园惊梦》《霸王别姬》的直接引用不同，小说中随处可见的秦腔戏文，形成了清风街中秦腔与秦地人民的血肉联系，具有厚重的文化底蕴与地域色彩。

第一，人物性格彰显地方戏曲特质和艺术精髓。伶人日复一日的戏曲表演，使部分戏曲特质渗透其性格构造中。因此，作者笔下的人物性格与对应的戏曲特性往往相得益彰，达到“以文拓戏”的“互文”效果。白雪作为清风街中象征纯洁美好的“灵魂人物”，不仅是本土地道的秦腔传人，更是秦腔的化身。她倾尽所有寻找秦腔的生存之道，实际上也彰显秦腔坚韧倔强、生生不息的戏曲特质和艺术精髓；而作为清风街传统秩序的守护人，夏天智始终将自己视作秦腔的保卫者，自费出版有关秦腔脸谱的书籍，以一己之力对抗着深受城市文明影响的儿子夏风，也侧面映衬出秦腔执着顽强、不容磨灭的艺术灵魂。小说通过描摹坚守艺术理想的人物形象，有助于让地方戏曲真正“鲜活”起来。

第二，小说主旨隐喻戏曲精神品格和传承现状。作者“以文拓戏”的手法还体现在借人物的抉择，来暗示当时戏曲的精神品格及传承处境，发扬当代小说对戏曲的传承价值。面对城市化给秦地带来的急遽变化，《秦腔》中的白雪依旧选择成为时代的一名“逆行者”，毅然拒绝夏风要她辞职到省城工作的要求，留在日渐式微的乡村剧团中守护传统秦腔文化。该形象的塑造，是对秦腔坚韧不屈精神品格的一种隐喻。但白雪最终遭遇曲折坎坷的命运，亦象征着“以秦腔为代表的乡土传统文化所必将经历的收缩与阵痛”（吴金娇《论中国当代小说对戏曲文类的借用》）。小说主动将秦腔上升为秦地的重要文化符号，为其所处的艰难处境发声，表明了“互文”写作手法已然介入到“文化传承”的时代命题中。由此可见，戏曲题材的“互文”作品，正致力于“开拓”出书写乡土社会、坚守民间立场、传承传统文化的当代寻“根”过程。

三、反思批判：“互文”手法的局限

通过对该类型题材“互文”文本的深入剖析，不难发现，戏曲与小说的“互文”具有一定局限，即戏曲与小说两种文体存在互斥现象，读者阅读“互文”文本的难度有所提高，作家对戏曲本身及读者的接受水平缺乏深入的了解。

首先，戏曲与小说归根到底是两个互异的文本，小说是叙述体，旨在用文本“讲故事”；而戏曲则为代言体，重在以歌舞“演故事”。因此，过多曲文、唱腔、曲谱的穿插，既不利于小说的顺畅叙事，又影响戏曲本身表演、抒情、娱乐功能的落实。例如，《秦腔》开篇便隐喻大量唐传奇戏文，虽成功奠定文章悲凉的情感基调，但也暴露出情节进展缓慢、叙事拖沓的问题。

其次，对文学作品的接受者而言，多文本之间的“互文”渗透，增加了读者对于文本理解的阅读难度。例如，小说《游园惊梦》采用意识流、不可靠叙述的写作手法，仅仅借助戏文唱词来含蓄流露出主人公钱夫人的内心活动、性格特征及思想情感，情节流动性有余而推动力不足。

最后，对文学作品的创作者来说，作家的创作经验、艺术素养等因素的好坏都会对其是否正确运用“互文”手法产生影响。如果作家并不关心和考虑读者的接受水平，一味穿插戏文、曲谱等行业内专业术语，或在文本理解上向读者设下较高的背景储备要求，作品则存在“炫耀技巧和知识、不贴近平民大众”等问题；此外，如果作家缺乏一定的剧团生活经验，或对戏曲缺乏深入的了解和把握，则难以创造出彰显戏曲精神内核、真正打动读者的文学作品。

笔者认为，我们需要辩证看待作品中“互文”手法的运用，既要看到成功案例的启发意义，又要将“互文”的现存局限视作文学创作中不断完善的方向，方能推动该类型小说不断臻于成熟。

近年来，“讲好中国故事，传播好中国声音”成为新的时代命题。如何以中国方式呈现中国故事，是需要当代作家长期思考与实践的问题。笔者认为，当代戏曲、小说“互文”作品的成功，表明了“互文”写作手法若与传统文化有机结合，能使传统文化走出边缘困境，且推动其实现向小说、舞台剧及影视剧改编的文化再生路径。