出入少陵：沈周与杜甫现实主义诗歌手法的离合关系

杜甫是现实主义诗风的历史典范，影响深远。明代沈周师法杜甫，历来诸家公认并多有论及，其中较为完整地概写其诗风转变的当属钱谦益：

石田之诗，才情风发，天真烂漫，抒写性情，牢笼物态。少壮模仿唐人，间拟长吉，分刌比度，守而未化;已而悔其少作，举焚弃之，而出入于少陵、香山、眉山、剑南之间，踔厉顿挫，沉郁老苍，文章之老境尽，而作者之能事毕。

钱氏明确指出石田诗歌统绪之转变，由李贺转向杜甫，进而至于老成境界。张鈇在《石田诗选跋》中也认为沈周诗歌与杜诗相似，“其为杜不必篇仿拟，而杜固在也”，更是超越诗篇仿拟而达到神度自得的相似境界。今人《中国诗歌通史（明代卷）》认为张鈇把沈周比作杜甫，显然是为了抬高其地位，但未免言过其实。无论从情感内涵还是艺术表现看，沈诗和杜诗都相去甚远。这部诗学类通史，可以说代表学界的主流看法，即石田诗歌不及少陵诗歌。诚然，无论是从诗歌的艺术成就还是中国文学史的地位而言，沈周自然无法与诗圣杜甫相提并论，只能做一个后世的学习者。如果我们抛去概念化、平面化的类型，那么事实一定是绝对如此吗？

文学史的书写往往是整体性的，就整体性的人格和诗格而言，沈周当然无法与诗歌成就“集大成”、人生理想践行儒家“民胞物与”的杜甫相提并论，杜甫的现实主义诗歌艺术是历史典范，影响深远。诸家公认明代沈周师法杜甫，但诗歌艺术不及杜诗。这其实是我们基于文学史书写的权力框架中所得到的认知性比较。实际上，人是立体的，或者提到一个公理：尺有所短，寸有所长，这就告诉我们有必要从认知性比较转向操作性比较，就杜甫的草堂诗与沈周的隐逸诗而言，沈周在生活视角的细微体物、直观性的真实呈现、自然点亮的审美世界以及诗歌批判的底层立场都可以比肩甚至超越杜甫。这和他的隐逸态度、生活情境、画家身份等主体性意志有关。重审二人的现实主义诗风，有助于理解两种书写范式的不同，以及中国诗歌艺术的内在理路，以重估沈周诗学在明前中期及中国文学史的价值。

一、比较的场域：诗歌的生活视角

沈、杜二人都因曾经居处山林之间而得以发现生活的细微，产生博物的体认，反映在诗歌创作中就是生活视角与平凡的审美。沈周既没有杜甫那样漂泊的人生经历，也没有杜甫那样“致君尧舜上，再使风俗淳”的匡君理想，放弃做官的机会，只是在长洲（今江苏苏州）安稳平静地过完隐居的一生。因而沈周的绝大部分诗歌都是从日常生活而来，带着画家细微的体物方式观照现实的日常生活，如《水村图》中所呈现的鱼蟹丛丛、水面倒影、鸥鸟翻飞、杨柳依依、蒹葭风致等，形成一幅充溢着山林自然之趣，体现着文人情怀的画作。他也很推崇陶渊明，推崇平和的冲淡之美，将一切的美归之于日常生活的趣味。

在杜甫漂泊的一生中，也有短暂的安定，在心理上相对疏远庙堂，那就是草堂期间，但这并不被文学史所关注。乾元二年（公元759年）底杜甫举家入蜀，到代宗永泰元年（公元765年）离开，期间在成都西郊的草堂寓居三年又九个月，期间创作诗歌二百多首，创作生态和主观心理的改变也造就了“草堂诗”独特的艺术风格。比如《堂成》（背郭堂成荫白茅，缘江路熟俯青郊）一诗，写草堂背城郭而构筑，白茅蓊蕤成荫，沿浣花溪畔结宅，放目皆为青葱翠绿的田畴。桤木高可参天，蔽日遮阴。青竹挺拔滴露，显示出勃发的生机。诗人的心情与草木、溪流、群乌、新燕融为一气。杜甫卜居草堂之后，短暂的安定得以体认周边事物，桃李、春风、燕子、莺语，都是杜甫能够相互对话、相互呈现自我、展示内心世界的对象，或嗔或骂，或喜或旷，与万物对话，与心灵对话。而这一切的前提是从日常生活而来。诗人用自己闲适的视角观照现实，达到动静平衡、色彩调和的诗歌审美结构，在短短的诗歌空间中承载诗人的审美理想和复杂的心境。因此，无论是身体力行、匡君济世的杜甫，还是一生隐逸、寄情山水的沈周，都无法超越日常生活的包围，主体意识都在自觉或者不自觉地关注生活、表现生活。就此意义而言，构成了沈、杜二人相互比较的场域。

二、生活如何被书写：范式的不同

同样面对生活，需要先讨论沈、杜二人分别如何表现生活。洪堡谈论古代希腊艺术特征时说过的一段话，对分析其中的差异很有启发：

虽然有关个性的感觉需要以一种更为内在的、不受现实世界限制的精神状态为前提，而且只能从这一精神状态中发展起来，但这种感觉并不一定会导致生动的直观转变为抽象的思维。相反，由于其出发点是主体本身独特的个性，这种感觉激发了将事物高度个性化的要求，而这一个性化的目标只有通过深入把握感性认识的所有细节，借助表述的高度直观性才能够达到。

洪堡所阐发的艺术创造过程，不是从感性向理性飞跃的一般思维过程，而是“感性-细节和直观性-高度个性化”的感性本身的升华过程。换句话说，即一般的艺术创造是带有主体的意识形态和理性加工的，是存在一个先验的主体意志的关照下的现实图解，而洪堡所阐发的是自然的、直观的细节表现，一步步铺展开来呈现的澄明的美学境界。这两种范式，前者是解释的、哲学的（意识形态的），后者是描述的、自然的（自然精神的），恰好就是解释沈、杜二人在诗歌艺术创造上的不同风格的范式。

就杜甫而言，“一饭未尝忘君也”，在心理距离上而言，他的一生从未离开大唐王朝的政治中心，即便是在辗转之后暂得安定的草堂时期，他书写自然的诗中也仍然存在和隐含着刻意抚慰“不平”的努力和挣扎，也就是通过理性来节制内心的“不平”，或自我安慰，或自我解嘲，或疏狂，或疏放。也就是说在杜甫看来，生活并不是简单的生活，而是用以疗伤的良药，是自我疏解情绪的“图解”和外显。夏日长长，闲居恬淡，事事皆幽。梁上飞燕来去无碍，水中鸥鸟相戏相狎，十分自得。在这样的氛围中，诗人翻阅书卷，写下《江村》一诗，通过日常生活的描写，来图解主体意志的某种不平，这是杜甫的书写。

但沈周则不同。他面对生活就是单纯的生活，就是生活本身，他笔下的生活世界就是生活的无数细节在慢慢铺张，是描述的、自然的（自然精神的）范式在观照生活，同时因为他是画家，在体认外物的细微之处带有异于常人的敏锐，诉诸笔端，在细节的真实中逐渐塑造一个澄明的、浑然的境界。根据王穉登的评价：“先生绘事为当代第一，山水、人物、花竹、禽鱼，悉入神品。其画自唐宋名流及胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生兼总条贯，莫不揽其精微。”可知，沈周体认事物的细微和精到，这也符合他作为当时绘画大家的身份，这也影响他作诗的风格呈现。读沈周的山水诗，总像是在看一幅画，自然风光的细节在慢慢地铺展开来，可以从中看到他感知世界的基本材料，通过细节的量的积累，最终发生某种质变，即前文所谓的感性的升华。比如这首《水村图》：

鱼庄蟹舍一丛丛，湖上成村似画中。互渚断沙桥自贯，轻鸥远水地俱空。

船迷杨柳人依绿，灯隔蒹葭火映红。全与吾家风致合，草堂曾有此愚翁。

这里面都是常见的自然景象，目光从鱼蟹的庄舍到湖面的倒影，再到沙桥，再到空中的鸥鸟和岸边的杨柳，就是一幅不同元素组合的画面，但是所有细节的直观的表达，都没有仅仅停留在细节，在结尾处自然地营构出家园的风景，带给读者丰富的想象。沈周诗歌写景最大的特点是景物多，细节性的呈现多，这就是为什么将沈周总结为“描述的”“自然的”范式的原因。

如果说杜甫的草堂诗是他君父、草木理想的图解，充满着主体意志，那么沈周的诗歌就是生活的绘画式呈现，在自然风物的体认上，沈周的精微的观察力，在表现日常生活和自然景物细节上有所发展，在平淡中见趣味，粗朴中露真情。

三、批判的姿态：局内和局外

底层社会的真实面目，是更本质的、历史的生活。在生活视角中，沈、杜二人都直面了现实生活中人民大众的悲苦和不幸。杜甫历来以对社会和底层民众的关注为后世所称赞和歌颂，其中《兵车行》《丽人行》等深刻揭示出身处动乱之中人民的悲苦生活，此时的他仿佛就是我们身边的一个老翁，而不是与李白并称“双子星座”的其中一子。但是，杜甫出身“奉儒守官”的儒家传统之内，一生奉行君父草木的政治理想，面对人民大众的乱离生活和悲惨遭遇，他的批判始终未曾直接指向统治者，而指向统治权力的代言人，那就是底层官吏，所谓的“有吏夜捉人”中的“吏”。也就是说，杜甫尝试站在统治权力和人民立场的中间来批判权力的代言人，某种程度上而言，杜甫是封建权力阶层的局内人。而沈周并非如此，沈周是站在底层人民的立场，以局外人的姿态批判对立一面的封建的不合理的制度。从这一角度而言，沈周的批判在客观性的立场上，自然比包含君父理想的批判更有力量。

沈周虽为隐者，关注日常生活，但某种程度上也包含社会民生。就社会生活的批判而言，沈周在《怀张允成表弟》中写到因无力还租而流亡他乡的亲友，《蜀道兵兴闻徐遵诲往寻旧业》写到烽火离乱中的友人，《十八邻》写到水灾和官府压迫下百姓的艰难，写到海盗、虎患等侵扰民生的问题，如《盗发》《拨雨闷》《西山有虎行》《虎来》（二首），《水乡孥子》十首以浅俗之言真切再现了在水患和官税双重压力下水乡儿童的凄惨状况，“烂是面条干是饼，看他人吃口涎流”之句非感同身受所不能写出，而《土偶祸》则写到迷信土偶等不良民俗对百姓生活造成的祸害，《闻邸报》写到读报之后对农事和战火的担忧。在这些感时忧世的诗篇中，沈周亦表现出了他独特的观察视角和思考角度。

沈周以局外人的姿态观照社会民生和政治得失，直接讽喻朝政，指责权力过失，此处的“局外”是无论从实际还是心理距离，都是外于权力系统的，是中国隐逸传统发展的另一种典范。如果说以魏晋时期文人为代表的隐逸，重点诠释了“隐士”之“隐”，那么宋代文人所重视的则是“隐士”之“士”，即以“士志于道”为核心的儒家精神，“隐”仅仅作为一种生活方式或者生存状态。沈周以“隐”作为一种生活方式，但并未自我封闭其中，而是与文人、显贵、平民维持着日常的交往，将目光投射到社会，将见闻投诸笔端，堪称“吴中典范”。

历史上的隐逸，多是功成身退以自全，怀才不遇以自适，而少有沈周这样多次拒入仕之路的。沈周曾三次拒绝举荐或征召，可见其主观意志上对官场政治的有意疏远，而不是对社会俗世的整体排斥。这样的心态，既决定了他在平淡自得的生活中寄情山水、亲近自然，体物之细微、写景之不隔，也决定了他能够以局外人的姿态客观地、直接地对政治权力的过失提出批判。这就与杜甫被迫在成都浣花溪畔卜居，借暂得安定的生活以自适不同，也是造成其诗歌创作不同的根本原因。

文学史是一种权力，戴燕在《文学史的权力》中专章探讨了“正统论”话语中主流与边缘，正统与非正统之间的确定和转化。文学史的权力遮蔽了离地三尺之间的飞跃的生命，当我们重新审视个体生命状态中的主体性，所处理的主流与边缘的关系不仅包含有名诗人与无名诗人，也包含同一位诗人的主要作品和次要作品。当我们将杜甫的草堂诗与沈周的隐逸诗放在一起，不仅可以确证历代诸家所认同的师法关系，而且可以揭示沈周诗歌在体物精微、直观性的真实呈现、自然点亮的审美世界以及诗歌批判的底层立场，呈现出疏离于杜甫现实主义传统的另一条线。历史考察，这一传统接续了陶渊明的诗学话语，发展了杜甫草堂诗的现实主义传统，使得诗歌进入到直观性的细节铺展的日常生活的呈现中，兼具感性的升华，进入到审美的自然境界，这是沈周诗歌带给吴中诗学和性灵文学的独特启发。至此，一部中国诗学史才蕴含着生命和生活的真正力量。