民歌的文学化

“竹枝”本是古代巴蜀、川渝一带的民歌，盛行于唐代。据记载，竹枝吟唱时常以笛、鼓伴奏，并伴随舞蹈，声调哀婉动人，幽怨凄凉，因此白居易有“幽咽新芦管，凄凉古竹枝”一诗。竹枝歌作为一种传统的民间艺术形式，可用于吟咏风物、感怀抒情，传唱极广，后经文人收集、记录并加以润色，或借其格律进行再次创作，逐渐演变成一种兼具文人气息与民歌色彩的诗歌形式，尤其是刘禹锡仿楚辞九歌，依调填词，创作《竹枝》九篇，对竹枝词的文学化产生了重要的推动作用。经过宋元两代的发展，竹枝词已经几乎脱离了民歌形式，创作者们不再着意于它的曲调与演唱功能，“竹枝”也由歌词转变成为一种介于“诗”“词”之间的特殊文体，即文人竹枝词。它形似七绝而风格内容与之迥别，虽名“词”而格律差异较大，但其民歌风格仍然得以保留并传承后世。元末明初之际，来自各地域、各阶层的众多诗人继承前代传统，以吟咏爱情、描绘自然风光与民俗文化为主要题材，语言通俗晓畅，风格清新自然，或作哀怨之辞，形成了竹枝词创作的繁荣局面。元代竹枝词整体风貌与前代相似，兼融阳春白雪与下里巴人，雅俗共赏而长于抒情，具有显著的民歌特征。

一、泛咏风土与爱情的主题

民歌是民间文学的重要形式之一，传唱广泛，老少皆宜，其强大的承载力决定了它既可用作日常娱乐，又具有教化功能。从中国最早的民歌集《诗经》来看，吟咏风物、描写劳动生活和婚姻爱情是民歌的常见主题，“竹枝”也不例外，通过对这些世俗化题材的描写，寄寓人世的悲欢喜乐，情感充沛，动人心弦。后经文人介入，以词入歌，“竹枝”逐渐具备了文本化的内涵。竹枝词之“词”，最初乃“歌词”之意，就其溯源而言，本身便可和乐、舞而歌，在题材内容方面更是承袭了民歌的传统。

元代最负盛名的竹枝词莫过于杨维桢的《西湖竹枝集》，此集为诗人在杭州时所作，共收录一百二十位诗人所作的竹枝词两百余首，足见竹枝词之盛行。诗人在序言中写道：“其山水之胜，人物之庶，风俗之富，时代之殊，一寓于词，各见其意。”可见竹枝词题材广泛，或吟咏男女之间真挚的爱情，或歌颂山水之胜，或描绘风土人情。杨维桢所作《西湖竹枝词》九首中，描写男女爱情的就占半数以上，如：

石新妇下水连空，飞来峰前山万重。

妾死甘为石新妇，望郎忽似飞来峰。

忠贞不渝的爱情一直是民歌所歌颂的对象，《孔雀东南飞》中有“君当作磐石，妾当作蒲苇，蒲苇纫如丝，磐石无转移”之句，乐府民歌《上邪》亦以此为主题。这首词借用民间所熟知的“石新妇”典故，展现了人们对美好爱情的追求，对女性坚贞不移、守身如玉品质的赞颂，符合劳动人民淳朴的爱情观与道德观，因此更加能引起大众的普遍共鸣，得以广泛传唱。

“痴情女子负心汉”的模式也一直为民歌所津津乐道，不仅见于《诗经·卫风·氓》、汉乐府《有所思》等民歌作品中，而且是元代散曲题材的重要来源，竹枝词中也有不少相关的诗作，如贾策所作：

郎身轻似江上篷，昨日南风今北风。

妾身重似七宝塔，南高峰对北高峰。

竹枝词中的情歌，大多以第一人称的口吻（大多数女子）进行真挚热烈的表白，与前代的爱情诗进行对比，我们可以发现尽管内容相近，其风格不似南朝“吴歌”那般艳丽柔弱，也不似花间词那般华美浓艳，有一种洗尽铅华、朴素清新之美，不假雕琢，却自有一番韵味。民歌“竹枝”常作哀怨之音，文人竹枝词继承了这一特点，尤其是在爱情题材方面，多描写相思之苦、爱而不得之怨，整体弥漫着哀怨忧愁的情绪。

民歌诞生于人们的日常生活之中，与风土人情、民风民俗之间有无法割断的联系，竹枝词又脱胎于民歌，无论形式、风格、写作手法上有多大的差异，对于自然风光、风物民俗的记载都是二者一脉贯通的内容，这正是竹枝词自诞生以来得以不断发展壮大的原因，民间取之不竭的物料资源赋予了它旺盛的生命力。自宋代就有以地方命名的竹枝词，如杨万里《峡山寺竹枝词五首》、杨维桢《西湖竹枝词》及清代《花溪竹枝词》《鸳鸯湖竹枝词》等，且各具地域特色。地方竹枝词内容涵盖家乡地理、风俗、美景、人物、节日、流风遗俗等各个方面，题材之详备，内容之丰富，堪称是一本地方风物志，常被收录进地方文献之中，故有“有韵之方志”的美名，是极具民俗学价值的重要史料。《西湖竹枝词》中不乏对湖光山色的热切歌颂，杨维桢“苏小门前花满株，苏公堤上女当垆”描绘了苏小小墓与苏公堤这两处西湖名胜的美景;“楼船无舵是郎意，断桥有柱是侬心”则是借“断桥”这一著名景物喻女子忠贞不渝之心;吕诚“男儿守家妇当戍，粤俗古来成土风”歌吟粤地自古以来女主外、男主内的特殊风俗;陈秀民“吴门二月柳如眉，谁家女儿歌《柳枝》”则记录了姑苏一带少女间流行的《柳枝》曲，几乎无一事一物不可以入词，可见竹枝词的题材范围极其广泛，记叙详尽，延伸至生活的每一个角落，呈现出“泛言风物”的特点。此外，宋元以来，竹枝词后常常附有注文，对于诗中内容进行清晰详尽的解释，写得好的甚至如风土小记，如施蛰存先生所言：“这一类的竹枝词，已不是以诗为主，而是以注为主了。这些注文，就是民俗学的好资料。”以文字的形式将风土人情记载下来，并与词中内容形成对照，其中往往还包含作者的议论与抒情，这是以口头相传为主的民歌所不具备的特点，也是竹枝词文学性的体现。

所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，民歌发人民之声，是人们真实感情的流露，其中不乏针砭时弊、反映民生疾苦之作。《诗经·魏风·硕鼠》控诉剥削者的残酷，《节南山》斥责执政者之暴行，汉乐府《东门行》《妇病行》《孤儿行》则反映了底层劳动人民的生存困境，一些口口相传的歌谣如《长工苦》《脚夫调》亦表达出对现实的愤懑。竹枝词继承了这一传统，杨维桢《海乡竹枝歌》中“苦海熬干是何日？免得侬来爬雪沙”“颜面似墨双脚赪，当官脱裤受黄荆”等纪实描写，真实反映了海乡人民劳作之苦与深受官府盘剥的悲惨境况，其目的如注中所言：“非敢以继风人之鼓吹，于以达亭民之疾苦也。”元代文人以词为介，揭露黑暗现实，发愤世之情，赋予了竹枝词社会意义与讽喻功能，赋予了人道主义精神，折射出民歌“感于哀乐，缘事而发”的特点。

二、反复、比兴、双关等手法和方言俚语在竹枝词中的运用

“比兴”源自《诗经》：“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”比兴手法在作品意境的塑造、情感的铺垫与艺术效果的表达中发挥着举足轻重的作用，造就了作品朦胧、委婉、含蓄的韵味，深情绵邈而寄寓深远，被广泛运用于民歌创作中。比兴发端于《诗经》，“关关雎鸠，在河之洲”“桃之夭夭，灼灼其华”等皆属此类手法的典范;乐府民歌《孔雀东南飞》开篇“孔雀东南飞，五里一徘徊”以孔雀失偶喻夫妻离散，以双雀分离时缠绵眷恋的情景奠定全诗情感基调;《古诗十九首》、南朝民歌《西洲曲》、北朝民歌《木兰诗》，乃至现代民歌如《山丹丹开花红艳艳》中皆有实践，形成了接近格式化的套路。这种写作模式也被引入了竹枝词的创作之中，尤其在爱情主题中屡见不鲜，如杨维桢《西湖竹枝歌·其四》：

湖口楼船湖日阴，湖中断桥湖水深。

楼船无舵是郎意，断桥有柱是侬心。

首句写西湖风景，实际是为引出下句，借“无舵之船”喻“郎”情之薄，以“有柱之桥”喻“侬”情之坚，形成鲜明的对比，形象生动，突出主题。竹枝词大多为七言四句，篇幅短小，不易于抒情，通过譬喻（以物比人和以人比人）和起兴，能够有效地扩大文本空间，使情感的抒发层层递进、不断加深，同时转折更加自然，结构更加连贯，相较直接叙事抒情而言更具有隐约曲折之美。比兴手法起源于民歌，在竹枝词中的大量运用，也是其保留歌词特性的重要佐证。

“重章”“叠句”在民歌中屡见不鲜，往往不同的段落中只改变几个词，使之更加朗朗上口、便于记忆与和乐歌唱，并且营造出回环往复、一唱三叹的效果。竹枝词在结构布局上吸收了民歌这一手法，通过对同一词句的反复叠咏，或采用相同的结构，达到烘托情绪、强调主题、增强音乐性的目的，结构规整又富有灵活的变化。“劝郎莫上南高峰，劝侬莫上北高峰”是句式的反复，“望郎一朝又一朝，信郎信似浙江潮”“郎云远上江上山，望郎江上几时还”是字词的叠用，“吴中柳枝伤春瘦，湖中竹枝浙江秋。说与钱唐苏小小，柳枝愁似竹枝愁”则呈现上下联平行对称的模式。这种“对歌”式的特点赋予了竹枝词和谐的韵律节奏，词句之间的对照颇有朴素的趣味，使之易于咏唱，亦可和乐而舞，展现出属于民间艺术的独特魅力。同时，南朝民歌中常见的“双关”手法也在元代竹枝词中亦有所体现，如“莲心恰似妾心苦，郎意争似藕丝长”，“莲”与“怜”，“丝”与“思”都是常见的双关语，表层与里层的双重含义使诗歌更加缠绵悱恻，耐人寻味。

竹枝词语言明白晓畅、通俗易懂，俗语、谚语、方言俚语皆可入词，体现出世俗化、口语化的特征，保留了属于民间的精神特质。竹枝词按地域而分，语言也相应地具有地方特色，如江南竹枝词中的“侬”“忒”，川渝竹枝词中的“前头”“倒牙”“慈姑”，湖北竹枝词中的“打扁担”“还骨种”等，后世甚至还有用少数民族语言和外来语写就的作品，为研究方言的发展与流变提供了重要参考。其风格清新活泼，淳朴自然，如山野清风，洋溢着浓郁的市井气息，仿佛日常生活中的对话。相比于其他“阳春白雪”的艺术形式，竹枝词对接受群体的文化水平、个人修养的要求较低，几乎没有奇字拗语，因此受到民众的广泛喜爱，为其盛行、流传与保存创造了条件。

三、“民歌式”的抒情方式与创作主体的多元化

据记载，民歌“竹枝”多为女子演唱，因此诗人在创作竹枝词之时，常常需要进行角色的转换，以女性的口吻，采用第一人称，如前文所列，以“侬”“妾”自称，以“郎”来称呼对方，抒情更加直接、热烈、真挚，且情致缠绵，委婉内隐。自古以来“以男子而作闺音”的作家大有人在，从《诗经》、汉乐府中的思妇诗、弃妇诗，到晚唐“花间词派”，柳永、晏殊、晏几道等人都有此类作品，通过描摹女子细腻的心理活动，抒发其充沛情感，而竹枝词的特别之处在于继承了民歌“对话体”的模式。民歌诞生于人类的生产劳动中，大多由集体口头创作，往往通过与他人的一唱一和、一问一答，表达此刻的真实感受。竹枝词中“侬”“郎”的转换正是模仿口头对话的形式，富于亲切感，将“民歌式”的抒情方式与艺术加工巧妙结合，如清水芙蓉，既具文学性，又不事雕琢，朴素自然。

元代竹枝词进入繁盛阶段，作者和作品都较唐宋时期大大增多，蔚为大观。单《西湖竹枝词》中就收录了一百余位作家的作品，其中既有文人墨客、当世名流，又有僧侣、布衣，甚至妇人女子，如薛兰英、薛蕙英姐妹就效仿杨维桢等人创作了《苏台竹枝词》，这在古代文学界是非常难得的景象。创作主体跨越各社会阶层，遍布全国大部分区域，呈现出多元化的特点，几乎人人可作、人人可读。因此，竹枝词的内容包罗万象，以不同的视角反映人情百态，同民歌创作类似，都带有明显的群体性的特征。

元代竹枝词的创作达到了空前的繁荣，创作主体与诗歌数量显著增加，在题材、表现手法、抒情方式等方面都具有浓厚的民歌色彩，某种程度上可以看作民歌的“变体”，即文学化的民歌。清新自然的语言、真挚热烈的情感与其中的民俗学底蕴使竹枝词成为我国文学史中一道特殊的风景线，具有历久弥新的艺术价值。元代竹枝词的繁盛局面，为明清时期竹枝词的发展奠定了基础。