论叶广芩家族小说的京剧意蕴

“家族小说”是叶广芩富有特色的代表作品，作者以“叶家”为原型，构建了一个“金家”故事系统，通过对几代人物的故事书写，描摹出一幅富有文化意蕴的斑斓画卷。京剧作为小说表现内容中的重要媒介，具有极其重要的地位。在叶广芩的家族小说中，作者开掘了中国独特传统文化资源，即京剧与小说进行创新性的融合。本文将深入研究叶广芩家族小说中的京剧意蕴，分析在文学创作中如何吸收借鉴中国传统戏曲中的优秀因素，探究中国传统戏曲艺术对现当代文学创作的意义，以期使创作者从传统戏曲中发掘题材，将戏曲元素融入文学作品中，创作出具有中国文化独特美感的作品。

一、文墨有根底—叶广芩家族小说的京剧因缘

叶广芩，生于清末的贵族之家，祖姓叶赫那拉，是一位纯正的满族作家，非凡的出身注定了她迥于常人的命运。虽然在她出生即遇家道中落，但旧贵族的血脉家风、老式做派，还有家中长辈对过去家族荣耀的一遍遍讲述，对她的身心还是造成了很大的影响。

满族人尤爱京剧。“戏剧成了满族人生活中不可缺少的东西。上自皇帝后妃，下至八旗子弟，多喜听戏、看戏乃至唱戏，特别是皇室、贵族之家，几乎戏无虚日。”戏曲在清代受到如此欢迎，这与满族文化是紧密相联系的，“在清代，作为统治民族的满族，他们有着与汉族完全不同的思想意识，审美观念与价值取向。他们不轻视小说、戏剧等俗文学，并且积极投入到其中去把玩，去欣赏”。戏曲，也就是京剧，是满族人精神生活中必不可少的一部分。直到今天，京剧仍然在老北京保持着同等重要的文化作用。作为皇亲国戚的叶家当然是囊括在内的。

由于叶广芩的贵族出身，京剧从儿时起便对她产生深刻的影响。家里常年搭戏台唱戏、听戏，戏声、笑语不断，叶广芩的兄妹也对京剧都非常了解与熟悉，所以京剧便对叶广芩产生了整体连贯的影响。《戏缘》中作者曾自述她与戏曲之间的情缘：“我爱戏，爱得如醉如痴。我这种爱好，从很小的时候就开始了。”叶广芩从小对京剧耳濡目染，她对京剧如此之喜爱更重要的原因是受到了父亲的熏陶。“父亲不仅戏唱得好，京胡也拉得好。一家人经常在晚饭后一起演戏，父亲和三大爷坐在金鱼缸前、海棠树下，拉琴自娱。”父亲还经常给儿时的叶广芩用极其生动的口吻讲述关于京剧的奇闻逸事，不仅如此，父亲还喜欢手把手地教她唱戏。父亲以及家庭长年累月的熏陶对叶广芩的京剧探索之路起到了举足轻重的作用。京剧对于叶广芩来说早已不是一种简单的娱乐消遣方式，它更是一条将亲情紧紧拴住的锁链，整个家庭在京剧所营造的和谐氛围里盈着温暖与幸福。正因传统京剧文化对她不断的影响，叶广芩的文学潜能逐渐被激发。京剧戏本中的诗情文字和丰富的故事情节给予了叶广苓小说包罗万象的创作内容，京剧曲段中的跌宕起伏和悲欢离合一点一滴地塑造了叶广芩小说独特的创作方式。

二、人生如戏—京剧对小说人物形象塑造的影响

京剧是一门历史悠久的中国传统艺术，在京剧中积淀着中华民族独特的审美趣味和中国传统文化的艺术品味。京剧的艺术魅力集中展现了中国人含蓄、稳健、精致、典雅的精神品质。由于京剧雅俗共赏的艺术特点，大众对京剧的接受度和认识度极高。整个北京都沉醉于婉转迷人的京剧唱腔之中，对于八旗子弟的叶广芩来说，京剧对她更是意义非凡。

叶广芩的家族小说突破了传统家族文学的创作模式，在创作中，尤其是在刻画人物形象时，大量纳入京剧元素，使之成为作品中人物命运与家国历史变迁的生动写照。这一元素对小说人物塑造具有重大影响。在一次访谈时叶广芩曾强调：“要赋予人物典型的性格，用不同的表现方式表现，在一部戏里不能有性格相似的人物出现，否则这部戏就显得很肉。每个人都有自己的戏，大家都出彩，戏就好看了，京味儿戏讲究‘吃饺子吃馅儿，看戏看旦儿’，要有漂亮的花旦，也要有正规的老生，这个戏就站起来了。京戏把人物分为生旦净末丑，这也就是强调人物不同的性格。”在作者笔下，这些众多的人物形象性格迥异，千姿百态围绕着金家这个大戏台演绎自己的一生。

在《采桑子》中，一进入金家的故事，叶广芩就着力塑造了一个自尊自傲的戏痴形象，大格格舜锦是没落贵族文化的坚守者与牺牲者。她是著名京剧票友，尤其擅长的就是青衣，与一个“戏”字纠缠了一生。金家大格格生性孤傲，家里人都怕这位主儿，在对人对事方面，她都秉持着事不关己的冷漠态度。但她爱戏，只有对京剧抱有极大的热忱，她与琴师董戈情意相投，二人一同沉醉在京剧的世界，可是董戈突然消失，这使得大格格的最后一根精神支柱也崩塌，她成了一具空荡荡的躯壳，没有对生活的一丝眷恋，连亲生儿子也不管不顾，只是每天雷打不动去唱戏，最终在穷困中死去。唱戏是她在这个凄凉世界的存在方式。她并没有自我清醒的生活与存在意识，总是让我们觉得大格格只是戏的一部分，而非一个有悲有喜、又哭又笑的活生生的女子。她是袭清朝遗老遗少精神而活的，面对历史的变迁无动于衷，只是安然于自己的精神世界。她戏剧化短暂且悲剧的一生，是她鲜明的性格特征直接导致的，那就是极其的自尊自傲，这位不食人间烟火的戏痴格格是作者心目中理想的化身，她用青春谱写了人生的悲歌，用生命捍卫了尊严，用一生追求了理想。

与大格格相比，老五舜锫的性格更具有戏剧化的特征，他虽然拜在程派门下学习生角，“演小生是他的看家本事，可受大家公认的还是演丑，在金家的戏台上，他演丑的机会多于演小生”。老五也正如丑角般，经历着充满滑稽与不正经的生活。老五是酷爱唱戏的，但是由于家庭的规定，最多只能玩玩票，由于老五的偏执，最后宁愿去要饭来释放自己。要饭的老五可以满嘴叔叔大爷对人们阿谀奉承，“要饭的过程对于他们来说是游戏的过程，从那自轻自贱中寻觅一种可意会不可言传的乐趣，体味一种失落的兴奋”。对于出身没落贵族世家的老五而言，要饭只是用来代替唱戏的另一种极端狂欢化的方式。光鲜亮丽的家族颜面被疯子一般的老五一网扫尽，疯狂的狂欢之后不仅是自我的毁灭，更是金家家族门风的严重败坏。最后，他只能是被赶出家门，冻死街头。老五苟延残喘地经历着这个荒谬的人生，他用愤世嫉俗、荒谬愚蠢的行为来反抗与他灵魂相悖的现实世界，无情地嘲弄着虚伪的世间情感。他以一种难得的精神情怀拒绝庸俗地过活，尤其是在屈辱和痛苦面前，他所表现的平静，更是彰显了一种难得的人格升华。

除金家以外，京剧同样也渗透于作为汉人的张安达的精神角落。在作者的笔下他具有知恩图报、通情达理、谦恭守礼的性格特征。小说《小放牛》中还是少年的张安达便早早入宫当了太监，只为让可怜的母亲可以填饱肚子，他在宫里谦逊有礼招得主子喜爱。在“我”家时，也是如此，“进了门不怕麻烦地给每一个人请安，包括我这个小人儿，也包括厨子老王和看门的老张”，宫中严厉的规矩已经如同烙印般化于张安达的内心。但是，张安达不仅仅是一个只会伺候主子的下人，他也有自己的心灵追求，虽然可能这只是一场虚无缥缈的梦境。无论是他对京剧《小放牛》中牧童惟妙惟肖的演绎，还是他家里贴着的那副写有“牧笛一吹春柳韵，杏花齐放彩霞云”的对联，都可以“看得出，张安达在宫里当太监的时候一定是向往着安稳的小康生活，向往着一夫一妻，《小放牛》式的浪漫，独门独院的小院，热腾腾的炸酱面，母亲安逸，儿女绕膝，自己是尊贵威严的一家之主”。梦中安逸和谐、岁月静好的天伦之乐只能成为他的想象与精神寄托，他只能成为戏中的牧童，在虚假的戏曲舞台中自我沉醉。在作者的笔下，我们可以看到人物无法遏制的精神追求，以及他谦恭守礼的可贵品质。张安达身上承载着作者深刻的文化反思，我们从他对自我身份认同中便可以充分理解。

在刻画人物形象时，叶广芩将京剧的情感含义和价值观念都蕴涵在作品中。与此同时，她将笔下人物的精神生活、京剧艺术的文化内核和中华民族的精神根源通过文字这一条线进行紧密联系，更加体现出浓厚的满族人文精神。

三、戏如人生—京剧与小说的互文关系

“互文性”的概念，是茱莉亚·克里斯蒂娃对巴赫金对话主义思想进行继承和发展从而提出的，这里的文本被他称作是“镶嵌物”，因为所有的文本都有一个共同的声明，即互文，是对过去所有文献的一个重建，作者对它的创建并非来自原创的智慧，而是发生在文本本身的整合和转化中。由此得出，小说可以作为戏曲文本的一面镜子，从中吸收与转化。

由于对京剧的热爱，叶广芩将著名的京剧故事情节和唱词融入到她的家族小说中。无论是小说中每一篇的标题，还是小说所对应的京剧开头节选的唱词片段，这些都与叙述的故事存在明暗的联系。翻开长篇小说《状元媒》的目录，行行京剧曲目名称跃然纸上。叶广芩的这部长篇小说《状元媒》是由《状元媒》《大登殿》《三岔口》等11篇以著名京剧曲名命名的小说组成的。以京剧曲目名称作为小说的篇名某种程度上提前向读者透露了一些故事情节，并且揭示了小说人物的命运，具有预叙的作用。例如，《状元媒》透露小说是关于婚姻的故事，《大登殿》是关于名分的故事，《逍遥津》是关于父子们受到欺凌的故事等。然而，在不断迎合读者时，故事也朝读者期待的视野走去。叶广芩对京剧名的直接引用，使得京剧的人物、故事情节、表达主题与小说直接形成了一种互文关系，并最终建立了同构关系。

进入到小说的前言，就像京剧中的“上场诗”，叶广芩在她的小说前言部分使用了一些京剧的唱段，对人物以及故事发展的背景进行总体性的概括，由此预示了后文的发展。比如，作者在《采桑子》的第一个章节中所描述的，“悠悠的胡琴声中，大格格缓缓唱出西皮二六：‘春秋亭外风雨/何处悲声破寂寥/隔帘只见一花轿/想必是新婚渡鹊桥/吉日良辰当欢笑/为什么鲛珠化泪抛/此时却又明白了/世上何尝尽富豪’”。此外，叶广芩还把《锁麟囊》中的二黄唱段全部引入到她的文字之中，这也是大格格金舜锦死前的最后唱段，作者借此来突出大格格死前五内如焚的凄悲之感，并通过该段唱词的引用，表现出了作者无穷无尽的感慨。京剧与现实中的故事不断地进行交叉对话，使小说的内容与京剧的内容建立起来一种奇妙的互文关系，更加增强了小说的戏剧性色彩。

此外，京剧内容直接参与到小说，由此构成互文，如中篇小说《豆汁记》，主人公莫姜形象的塑造融合了京剧《豆汁记》中的两个角色，即莫稽与金玉奴。小说中的主人公莫姜是京剧中两位角色的共同化身，只有使人们更细致地熟悉京剧中的故事情节，文中所塑造的人物形象才能被读者真正理解。在小说中，母亲将莫姜救下之后，用一碗豆汁为她充饥，而京剧中的莫稽也是被叫花子女儿金玉奴用一碗豆汁救醒;莫姜是因为报恩而自愿变成了家中的小厨子，而在京剧《豆汁记》中莫稽也是为报答救命之恩而“以身相许”与金玉奴成婚;文章的结尾莫姜为了丈夫而选择离开了“我们”家，而在京剧《豆汁记》中也有类似的情节，莫稽考取功名之后却想要抛弃糟糠之妻。对于“我们”家来说，在莫姜身上不但有金玉奴的身影，还有莫稽的影子。叶广芩通过将京剧中塑造的人物形象莫稽改造成为小说中的人物莫姜，用来表达世事无常的感慨以及人生如戏的感叹。令人叹惋的是，小说《豆汁记》最后是以莫姜和她丈夫的自杀来谢幕的。作者在这里是借用了京剧与小说的互文来表现她更深层次的对往事的怀念以及像莫姜一样纯粹之人的眷恋，从而表达出作者对人世间真、善、美更为深刻的感悟。从上述可以说明，想要完全且真正地理解这些特定的小说文本，读者要有一定的基础，尤其是要有对互文本阅读的基础，“文本只有通过阅读的过程才存在—阅读的时刻所生产的东西是读者携带的各种文本对一个组装文本（比如一本书）进行异花授粉的结果。对读者所不知的、因此未受到注意的一部作品的一点点暗示会在那种阅读中占主导”。所以，我们对小说《豆汁记》进行阅读，自然是离不开对京剧《豆汁记》的了解，这种阅读体验形成之后，必然会对小说《豆汁记》产生了一定的影响，这就是互文的魅力所在。其他章节如“三岔口”以京剧剧目暗喻两代人在大时代背景下不同的选择与命运，“大登殿”以京剧唱腔抒写出生南营房的母亲为自己名分努力抗争的故事，“凤还巢”从京剧篇名隐喻主人公“我”落叶归根的身份认同。

叶广芩运用京剧中的人物来传递故事的意义，揭示故事的主题，促进情节的发展，使小说与京剧融合在一起，产生互文的效果。不仅如此，这两种不同的艺术形式在内在韵律上达到和谐的状态，更加赋予小说独特的魅力与诗意。

京剧赋予了叶广芩家族小说丰厚的传统文化积淀和文化底蕴，她的作品在京剧文化的熏陶下不断散发着独特的美学魅力。叶广芩自己对京剧有意识的误读以及灵活化的运用，极具开创性地实现了这两种艺术形式跨时空、跨文本的对话，并且这也使得整部作品的情感内涵愈加丰富多彩，语言修辞愈加精美，审美意蕴大大提升。汪曾祺说：“中国戏曲与文学—小说，有割不断的血缘关系。戏曲和文学不是要离婚，而是要复婚。”面对日益衰落的传统戏曲，以及其他传统文化，作为学习者的我们更应重新审视与思考传统文化与文学的关系，从而去行动、去改变。

项目基金：

1.西北民族大学中央高校基本科研业务费专项资金项目“中国现当代小说的地方性研究”（项目编号：31920200053）。

2.甘肃省教育厅：青年博士基金项目“当代西部少数民族文学中的中华民族共同体意识研究”（项目编号：2021QB—149）。