挑战与突围

新世纪以来的中国非虚构写作可谓异军突起，备受关注。它既迥异于传统的虚构类写作，又不同于惯常的报告文学，全程融入了创作主体极为丰富的个人感受与思考，且以可证伪的方式，呈现了诸多耐人寻味的重要事实，并为人们展示了文学创作的各种异质性空间。可以说，中国新世纪非虚构写作对于传统叙事文学而言，具有某种变革性的意义。这种变革性，几乎涵盖了从作家创作到文本接受的各个重要环节，包括主体身份、叙事内容、叙事方法、文本形态、审美接受等，值得我们从整体性上进行全面审度与探析。

一

在新世纪以来的非虚构写作中，有大量优秀之作，并非出自专业化的作家之手，而是出自一些学者、记者、自由撰稿人甚至民工等群体的自由写作。诚如有人所言：“传统文学写作主要由专业的作家主导，新闻写作主要由媒体的记者编辑主导。他们是专业的文本生产者，大众的定位是读者。近年来，非虚构写作不是专为职业作家与记者而准备着，业余的大众也可以参与到非虚构写作中，记录下自己身边的人事。”a这种创作主体的多元、开放与混杂，无疑对文学自律性规训下的专业作家身份构成了一个巨大的挑战，使文学叙事不再局限于某些“懂艺术”的专业领域，而是呈现出一定程度上的开放性和民间性。尽管我们也不否认，确实有些作家未必经过了系统而严格的专业训练，但他们走向成熟，都经历了漫长的、准专业化的写作实践，甚至承受了种种失败的考验。事实上，这也让我们不得不怀疑，过度强调专业素质的作家队伍，在各种审美自律性的长期制约下，其实已在某种程度上形成了“同温层效应”，失去了作为异质性“他者”的必要参照。

新世纪以来的非虚构写作却不同了。它并不在意创作主体的专业素养和职业身份，而是依靠不同写作群体的积极参与，带着自身鲜明的异质性和否定性，成功扮演了专业化作家的“他者”，让人们意识到传统的专业作家尤其是小说家的内在局限。像“梁庄系列”的作者梁鸿、《大地上的亲人：一个农村儿媳眼中的乡村图景》（以下简称《大地上的亲人》）及 《我的二本学生》的作者黄灯、《北纬四十度》的作者陈福民、《岂不怀归：三和青年调查》的作者田丰等，都是长期从事学术研究的学者。他们此前似乎没有经历过多少叙事文学的训练，尽管他们中也有一些人从事文学研究，但研究与创作毕竟是两回事。而像《重走：在公路、河流和驿道上寻找西南联大》（以下简称《重走》）的作者杨潇、《张医生与王医生》的作者伊险峰和杨樱、《盐镇》的作者易小荷、《贫穷的质感：王梆的英国观察》的作者王梆、《我的母亲做保洁》的作者张小满、《最后的耍猴人》的作者马宏杰等，都是资深记者或曾做过记者，他们也没有在文学创作上进行过卓有成效的写作实践。此外，还有像《我在北京送快递》的作者胡安焉、“羊道”系列和《冬牧场》的作者李娟、《豆子芝麻茶》的作者杨本芬等，都是底层务工者或素人，完全没有经过系统的文学训练。如果让他们进行虚构类或其它规范性文体的创作，未必能写出引人瞩目的文学作品，但非虚构却为他们提供了灵活而又敞亮的表达空间。所以我们很难说，究竟是非虚构写作激发了这些作者的叙事才情，成就了他们的文学梦想，还是这些作者激活了非虚构写作的空间，拓展了它的文学价值。

非虚构写作中的这种作者队伍构成，虽然呈现出一种开放、自由与平等的倾向，但并不意味着非虚构写作的门槛就很低，谁都可以参与其中，且谁都能够写出一些像样的作品，而是表明了非虚构写作本身就拥有开放性的叙事形态，能够有效激活不同写作者的叙事热情和艺术潜能，使不同身份的作者都能够找到自己合适的表达空间。也就是说，非虚构写作作为文学的一种“求真行动”，围绕多维度的“求真”目标，挣脱了有关文学体裁的自律性规范，破除了文学叙事在各种自设性理论上的限制，使它们以更自由和灵活的文本形态，唤起了不同主体的写作欲求。当然，如果我们反过来思考，同样也可以得出另一种结论：正是不同身份、不同诉求的作者，积极参与了非虚构写作，才促使非虚构写作不断突破旧有文体障碍，形成了日趋丰富与自由灵活的审美形态，两者之间相辅相成，始终保持着极为紧密的互动互构的关系。事实上，非虚构写作之所以具有革命性意义，主要就体现在它颠覆了有关文学叙事的诸多内在律则，使文学挣脱了某些过度专业化的审美规制，并在张扬文学的社会认知价值过程中，召唤了身份更为多元的写作者自觉参与其中。

唯因如此，很多人都认为，非虚构写作不仅突破了虚构性写作的各种叙事圭臬，而且挣脱了文学创作长期形成的某些潜在规约。“与专业文学创作、专业新闻写作相比，非虚构写作打破了写作的壁垒，推翻了写作的围墙，拆除了写作的藩篱，让普通人成为写作的参与者。”b但是，我们必须正视的是，非虚构写作毕竟是一种文学创作，它在本质上离不开“真实性”和“文学性”这两个核心要素——尤其是“文学性”，依然是它的重要属性。对此，作为资深新闻记者的迟宇宙就曾说道：“怎样进行更有效的叙事，非虚构需要呈现出大量的事实，这样的事实很多时候没法引发大家的兴趣和关注，很多时候素材无法戏剧化，缺少冲突，甚至只有数字的罗列。这时我们就需要借助虚构的技法，一个文学性的创造，目的不是为了改变事实，而是为了提升阅读的效率。”c尽管迟宇宙只是将“文学性”理解为一种“虚构的技法”，强调非虚构写作需要对大量事实进行有效组织和提炼，但他也意识到，这种组织和提炼的主要目的，就是让它具备某些审美价值，从而唤起读者的情感，使读者能够与叙事文本形成情感的共振。

如果细究非虚构写作中作者身份的构成，它至少从三个维度对专业作家构成了挑战，并使非虚构写作呈现特殊的异质性。其一，大量新闻记者尤其是深度报道记者的积极参与，使非虚构作品在维护叙事现场的真实性层面上，突破了作家依靠经验、常识和想象力所建构的真实效果，同时也挣脱了记者在新闻写作中自我主体被强制约束的情境。新闻写作当然不同于文学创作，因为新闻作品信奉的是客观性和中立性，在本质上不允许作者带着自身的特殊情感介入叙事，更不允许作者个人观点或思想的随意渗透。诚如李敬泽所言：“说到底，新闻不是记者的作品——那些人、那些事和一份包含观点的报纸才是新闻真正的作者，但非虚构作品一定是作者自己的作品……任何文学写作者一定会带着他个人的前史、他的身心、他的理解、角度、修辞，在非虚构的写作中，他力图捕捉和确定事实，但与此同时，他是坦诚地自我暴露的，他站在那里，把他作为个人的有限性暴露给大家，从而建立一种‘真实感’。”d然而，当记者进入非虚构写作时，他不仅获得了自我情感释放和思考表达的自由空间，而且可以充分发挥自己从容自如的现场重现能力。因为记者的职业素养，尤其是他们的田野调查能力和采访沟通手段，都确保了其叙事在“事真”层面上，可以获得前所未有的效果。譬如，在《最后的耍猴人》中，马宏杰就充分发挥了自己作为记者的强大沟通能力，与防范心理极重的河南新野耍猴人建立了亲密的情感联系，使杨林贵、张志忠、张首先等当事人不断敞开自己的心扉。同时，他还放下身段，坚持与耍猴人一起扒火车、吃干粮、睡桥洞，并与各地火车站的保安、警察以及城管们斗智斗勇。这种强有力的情感沟通手段和实证性的采访经历，使他能够真切地了解并体悟到耍猴人的生活，从而鲜活地呈现他们的真实生存状态，以及新野百姓与猴子之间的特殊关系。在《重走》中，杨潇也是充分发挥了自己作为记者的沟通优势，在重走西南联大当年西迁路线时，沿途采访了大量相关人员，并查阅了各地的地方志，最终多维度地呈现了重走过程中的历史现场、地域文化及平民百姓内心的家国情怀。如果没有这种强大的沟通与采访能力，仅仅靠专业作家走马观花式的“体验生活”，几乎无法达到这种写作效果。

其二，大量人文社科研究领域的学者参与，使非虚构作品在呈现叙事真实的同时，也巧妙地传达了创作主体对于真实事件的梳理、辨析和评判，并揭示了其中所隐含的各种内在问题及其症候。与虚构性写作不同，非虚构写作的最大特点在于，作者可以充分调动自身的专业学识和理性思考，精准地表达自己对于所叙之人或所叙之事的看法。这是一种带有直面现实或历史的问题式写作。比如像陈福民的《北纬四十度》，就是基于作者对相关史书的广泛阅读与长久思考，兼及自己长期生活在这些地域文化之中，才使他终于发现，“以长城为标志，北纬40度地理带在历史演进过程中逐渐形成了不同的族群与生活方式，最终完成了不同文明类型的区隔、竞争与融合”e。而在“梁庄系列”中，梁鸿也同样展示了作为人文学者对于中国“三农”问题的深切体察。无论是奔赴全国各地采写梁庄的各种打工人，还是立足梁庄来展示各地打工归来的梁庄人之精神面貌，包括对梁庄作为留守村庄之现状的叙述，都贯穿了作者对于农村、农民和农业的某些思考。这些具有历史学或社会文化学意义的思考，表面上是源于题材本身，实质上是得益于作者的学者身份。

其三，大量普通平民作者的参与，使非虚构写作在呈现各种日常生活之异质性的同时，也展示了它所拥有的极为丰富的表达视野。由于社会快速发展，尤其是数字化生存带来的巨大变化，人们对于日常生存空间的需求，其实是在日趋缩小，犹如马尔库塞所言，我们正在变成“单向度的人”。专业化的作家同样如此。很多时候，他们了解并关注日常生活和世界变化的主要途径就是网络。但是，“所有的研究都表明，通过互联网交流的人会不可避免地趋向同温层。他们会创造出一个在真实生活中不可能出现的东西：回声室。你听到的只是你自己的回声。但与和你说相同的话的人交谈，这不是对话。我们也可以把它想象成一个镜厅：无论往哪里看，你都会看到自己的模样。于是，那些把大量时间花在网上的人开始无视自己朋友圈之外存在的现实。我能理解这非常舒爽。你会因此感到安全。你会活在这样的幻觉下：你是对的，别人都是错的。其他那些人的确存在，但他们不重要”f。齐格蒙特·鲍曼所说的这番话，其实是强调了我们正在失去必要的他者，以至于也丧失了自我确认的能力和手段。而在充满了各种不确定的、极速变化的现实之中，有着无穷无尽的待解之谜，只是我们无法亲自抵达。所以，无论是胡安焉的《我在北京送快递》、杨本芬的《豆子芝麻茶》，还是李娟的“羊道”系列、陈慧的《在菜场，在人间》，当这些非虚构作品出现时，其事实的亲历性、体验的鲜活性、感受的独特性，几乎超越了任何虚构性作家的想象。同时，这些作品作为一种明确而坚实的“他者”，也有效化解了“同温层”式的数字化生存样态。

二

非虚构写作的核心目标在于重建叙事的真实，并致力于揭示真实背后所隐藏的某些问题真相，所以它通常被称为文学的“求真行动”。这种“求真行动”，当然不只是为了单纯地呈现客观事实，而是以客观事实为基础，努力实现“事真”“情真”与“理真”的统一。很多优秀的非虚构作品，既鲜活地展示了诸多鲜为人知的事实，又体现了创作主体明确的情感倾向和价值立场，并在发掘事实背后各种真相的过程中，进一步传达了作者的思考和判断。而且，无论是情感取向还是分析判断，往往都能够引发读者的广泛共鸣。

这种独特的审美追求，表明了非虚构写作在叙事内容的选择上，具有鲜明的创作主体内在情感的指向性。也就是说，它的叙事内容与作者自身的情感始终存在紧密的共振关系，同时又能激发作者的写作欲望。我们姑且不论那些与作家生活经历密切相关的作品，如梁鸿的“梁庄系列”、蒋韵的《北方厨房：一个家庭的烹饪史》（以下简称《北方厨房》）、万方的《你和我》、薛舒的《当父亲把我忘记：隐秘的告别》 《生活在临终医院：最后的光阴》等（这些作品都因为浓浓的血缘亲情，完全无法回避主体情感的表达），单就一些与作者看似没有密切关系的历史或现实书写来说，也同样渗透了创作主体的激越之情，如阿来的《瞻对：终于融化的铁疙瘩——一个两百年的康巴传奇》 （以下简称《瞻对》）、陈福民的《北纬四十度》、杨潇的《重走》、易小荷的《盐镇》等，都明确体现了作者独特的个人情感及价值立场。事实上，如果作者无法与某些事实本身产生强烈的共情，那么作者选择它们来进行叙事，就会面临诸多的挑战，甚至其写作只能成为新闻作品，因为文学的本质就是一种情感的传达，用朱光潜的话来说：“一切艺术都是抒情的，都必须表现一种心灵上的感触，显著的如喜、怒、爱、恶、哀、愁等情绪，微妙的如兴奋、颓唐、忧郁、宁静以及种种不易名状的飘来忽去的心境。”g所有的文学创作，都是因情而生；由“缘情”而至“载道”或者“言志”，实属文学的艺术规律。非虚构写作之所以不同于新闻写作等其他文类，关键就在于它可以有效传达创作主体的丰富情感，而新闻等其他文类则必须屏蔽（至少是严控）作者个人情感的渗透，以确保叙事应有的客观性。

非虚构写作所具有的这种情感指向性，在很大程度上，是由于作者选择的叙事题材承载了某些引人深思的重要问题。这些问题，或触及尖锐的生存现实，或隐含了沉重的历史记忆，或挟裹着独特的文化观念，或冲击了基本的人性伦理。总之，它是作者内心深处的一大块垒，是他们意欲揭示或探讨的社会现实、历史文化或人性伦理等重要问题。如易小荷之所以在《盐镇》中记录四川自贡仙市古镇里的女性生活，就是因为她看到了社会的快速发展和文明的不断跃升，并没有改变底层群体的生存境况及其文化伦理，尤其是底层女性极为屈辱与惨痛的命运。在作者看来，“贫困始终是古镇女性必须时刻抗争的敌人，而伴随贫困的是见识的狭窄和环境的逼仄，更重要的是随之而来的次生灾害——来自家庭男性成员的欺压和剥削。这是一个男性相对游手好闲，不事生产的地方，婚姻和贫困成为套在女性脖子上的双重绞索——我目光所及的古镇女性，无一例外都在挣扎着求生，从十六七岁的辍学少女到九十岁的老妪，所得固然各不相同，努力却都一般无二。而生活本身的重压之下，她们还要遭受来自男人的普遍歧视和无休止的暴力”h。正是这种沉淀于内心的郁闷，才使她不得不写下这群特殊的女性。所以，我们也可以说，只有那些承载了各种复杂问题的叙事内容，才能引发作者的情感共振，并驱动作者的理性之思。——当然，这种理性之思，一方面是基于作者情感的需求，另一方面也是源于作者自觉的探讨意愿。它不同于科学研究领域中纯粹的理性探索，而是隐含了一条从“缘情”到“载道”的内在因果链，即它是由问题触发情感，再由情感驱动思考，从而形成了非虚构写作在叙事内容选择上的内在逻辑关系。