“新时期”的位置：二十一世纪中国文学的起点叙事建构

引言：新时期文学，能否常新？

新时期文学出现至今已近半个世纪，这一文学不仅担当了当代中国改革开放启航的重大任务，而且也参与到对现代化道路的反思活动中，无论是探讨对外开放还是对内改革的种种问题，新时期文学在各个阶段都不断翻新活化出切合历史进程的能量。近年来，随着中国在国际交流中独立性的提高，文学为这种国家形象所赋予的想象力也相应地产生变化，但此前新时期文学释放的能量却定格在现代与传统两个常量上，这种两极化的定性，一定程度上弱化了文学应对时代的弹性，实际上，也固化了新时期文学自身的阐释模式。

以往的阐释模式主要依靠对“新时期”与之前历史关系的判断而来，与此同时，借助新时期文学的历史叙述又重新定位“新时期”，这其实显示了文学与历史的共生关系，但过于囿于“新时期”本体的阶段性，以至于文学始终在“断裂论”与“延续论”中摇摆，反推出“新时期”的历史定位便显得偏颇。也即是说，新时期文学在历史中的位置与前后时段无论是断还是续，其自身并未引入超越性的标准，由此，看待新时期文学内部的矛盾结构以及这种结构的自我修复，本质上便没能脱离翻烙饼式的纠偏，于是就导致了新时期文学的边界趋于模糊，“新时期”之“新”也变得不清晰。

实际上，新时期文学因“新时期”而来，“新时期”对于我们当下来说不但是历史的一部分，同时也是与当下紧密联系的现实的一部分，“新时期”并没有随着20世纪的“翻页”而翻过去，在跨世纪的视域中，只要“新时期”的历史任务还未完成，新时期文学的意义就一直在寻找和建构之中。客观地看，新时期文学的新意尚待解答，本文的任务也在于此。

一、定位的难题：是历史的断裂还是延续？

过去的四十多年里，关于新时期文学有两种典范性叙述，一个是以“新时期”与前一时段的切割为基础，强调新时期文学在现代观念上的推陈出新，将文学的向内与社会的向外视为共时性的历史必然；一个是把新时期文学置于中华人民共和国成立以来各个时期文学的延长线上，将“新时期”的“新”作为前述文学的结果，用来保证共和国文学的完整性。这两种叙述的思路各有侧重，前一个是解释性思维，即为文学现代化的发展找一个注脚；后一个是佐证性思维，往往是鉴于当前阶段的特定匮乏，而向过去的时代寻找依据。

虽然“新时期”的命名中“新”意味着与“旧”的区别，但实际上这个概念在出现的时候，更多的是官方“团结起来向前看”的一种愿景写照a，尚未构成历史的断裂，包括被团结的文艺工作者也认为“新时期文学和五十年代、六十年代的文学相比，现实主义的根基更深厚了，和人民群众的联系更紧密也更直接了”b。直到1986年中国社科院文学所举办“新时期文学十年学术讨论会”，会上将新时期文学类比为“科学史上推翻了‘日心说’”c，才把“新时期”从“政治性”的解读转化为“文化性”的表述，于是，在新时期文学十周年的纪念时刻正式诞生了“断裂论”。借助于“新时期”的断裂功能，批评家们顺理成章地在《上海文论》上开设“重写文学史”的栏目，主观上，他们期望改变“强加给我们的陈规”，以及“我们对它的接受习惯，尤其是我们在接受它的过程当中，不知不觉形成的一些充满惰性的思路”。d客观上，则形成启蒙文学史观对新民主主义论所规定的文学等级观的替换。对“断裂论”推波助澜的是学院派以外的“真相追踪”e和“怀旧项目”f，尽管谈话类文字与史料性文献不同，但它们所贴的“真实”标签共同强化了“新时期”来之不易的印象，在世纪之交联手打造了一个新旧交替、新旧交错、新旧交锋的改天换地的“新时期”形象。

这一形象在最初不仅回应了久经患难与封闭，渴望活力与开放的大众心理诉求，而且符合改革开放国策对历史问题的描述以及所绘蓝图的方向。由此，被奉为新时期文学正宗的现代主义既开辟了形式上自我满足和自我扩张的空间，这一空间所提供的审美想象力又弥补了物质世界的欠缺与匮乏。虽然是错位的补偿，但与现代有关的文学知识、观念形态、语言结构等各个方面，形成了一种意识形态上的“新”，因而具备天然的合法性，并得到了社会舆论的广泛认可与支持。在这个意义上，“新时期”被视为又一次的“时间开始了”，在与自然时间进行断裂的同时获得一种形而上的断裂意义。

学界针对“断裂论”出现了两次规模较大的企图缝合历史的尝试，第一次酝酿于1990年代上半期，成熟于后期。作为新时期文学的参与者，无论是身在海外还是国内，都接触到对现代化话语反思的后现代思潮，不同之处在于，唐小兵吸取了法兰克福学派对文化产业批判的思想资源，发现了“五六十年代的中国文学”在“社会运作层面”的政治价值一致性，“社会主义的宣传形式，其实和资本主义通过市场、欲望的调节控制一样，也是实现大众社会控制的一种方式”。g而李杨则意识到社会主义的内部蕴含着反资本主义的要素，尽管不是直接反对断裂叙事，但他们通过大众文艺勾连起五四文学与延安文艺的关联性，证实“五四”以来的文艺大众化是现代化的一部分，并且在1950-1970年代的中国文学中并未中断，这样“新时期”所构成的断点就被消解了。到1990年代中后期，这种关于毛泽东时代社会主义思想现代性的理论探索遇上了更利于实践的环境，有学者就意识到“在学术研究的热闹背后，却是一个阶级的日益贫困和更加不堪的生活状况”h，经过汪晖的系统阐释，“反现代的现代性”被提到全球资本主义批判的理论高度。在这个背景下，新时期文学成为社会主义中国文学发展的一个阶段性产物，不但作家在“新时期”之前与主流意识形态的关系本来就处于“摇摆之中”i，把“新时期”作品与之前作品做“截然对立”更有失偏颇j；而且新时期文学中影响最大的“‘五七族’作家群”与“知青作家群”的“知识背景、文化结构、精神资源”也主要来自“十七年文学”k。从表面看，这一轮的延续论调都集中在开放时代如何接手社会主义遗产的问题上，但细加分辨会发现，萌芽期的思考还是借助于西方话语来完成，不过是以西方的边缘话语反抗西方的主流话语，仍旧属于“西方中心论”的言说；而成熟期的反思则从社会主义中国的内部入手，以不同区域不同阶层对革命历史文化传统的吸收和转化来完成遗产的继承，已经走向了“中国中心论”，当然，后者也潜在地暗含着西方视角，要建立彻底的独立性，还需要依靠更多的物质条件和思想准备。

第二轮“延续论”就做出了这样的努力，其讨论高潮发生在改革开放三十周年和中华人民共和国成立六十周年之际，依托奥运会的承办，中国在国际上展示了一个既有使命又有实力的国家形象，客观上也到了总结改革经验和共和国经验的历史关头，因此，“新时期”再次成为探讨的焦点。“新时期”先是被放置在“新中国前三十年（一九四九——一九七九）和后三十年（一九七九至今）的历史连续性”之中，学者强调“把改革论述仅仅局限于一九七九年后的近三十年”，是“人为地割裂”l，导致了前后三十年的相互否定；其后，“新时期”又被放置在“两个‘六十年’”之中，因为“两个三十年的关系，实际上是两个六十年的关系”，这就强调了在“1919年到1979年”和“1949年到2009年”两个阶段的“重叠部分”正是“人民共和国的奠基时代”m，所以中间这三十年（1949-1979）是至关重要的连接时段。由于具备了一定的历史长度，研究者回看“新时期”的时候也显露出经济学、政治学、法理学、社会学等更为宽泛的支撑面向。

回到文学来说，研究者们从“新时期”的前后两段都做了延伸，程光炜聚焦于被“新时期”断裂后的“八十年代”，一方面，他认为断裂是虚假的，不过是由1980年代初期几部代表性的当代文学史专著n将新时期文学建构为“时间的‘神话’”o；另一方面，他认为即便是有限的断裂也是片面的，这体现在新时期文学关于“现代化想象”存在普通人这样的“被现代化所遗忘的社会群体”中，从而导致“新时期”的文学史叙述也缺乏“文学掌握重大历史命运”的功能。p蔡翔回到1949年的节点，但他并不是对社会主义实践做本质主义的赞成，而是揭示出一边是革命的结束，一边是建设和治理的开始，社会主义不得不面临各种挑战，这种挑战不但来自外部世界，也内在于自身，即“革命的理念”与“革命之后”的现实语境之间具有“结构性的冲突”。q蔡翔把“新时期”之后社会所爆发的复杂性前移，打破了以往对社会主义前三十年单一僵化的刻板印象，也就是说，社会主义国家从一成立就没有停止过自我调整，而这种调整也注定不是一帆风顺的，反而是一种面对挫败的承担，这样才解释了“新时期”出现的合理性。他进而提出“前三年（1976-1979）”的重要性，意味着这是新时期文学作为前后三十年的连接关键点，罗岗将其进一步延伸到“七十年代中后期”作为“新时期”的丰富资源，以之批评“由‘前十年’的文学回顾所建立起来的叙述，对‘前三年’的丰富性和复杂性构成了某种压制”。r说到底，“延续论”建立在资本主义市场经济的全球化过程中，但同时也建立在全球化政治空间的竞争之中，这种竞争既体现着发展主义的一面，与此同时，也包含着对发展主义的抵抗，因而要求回到政治性的延续，甚至是坚持一种延续的意志。

当“延续论”把新时期文学视为文学从“五四”以来自成一体并保持连续的时候，“新时期”的“新”在无形中沦为了一个继承者的角色，无论是九十年、还是六十年或三十年都一以贯之的那个部分，如何体现出“新”的创造与发明？如果由左翼文学到延安文学，再到“十七年文学”和“文革文学”这个谱系，新时期文学作为集大成者，那它所凝聚的新品质是什么？这个恰好应该是改革开放时代的源动力，只有它才能解释改革开放第二个十年、第三个十年以及后面不断向前的活力所在，可“延续论”更多地只是落脚于改革开放时代的一种精神保障。“断裂论”在自身的现代逻辑中倒是可以解释动力问题，然而，按照它的进化模式，又无法解释作为其核心理念的“启蒙”为什么面临“失败”，进而衍生出个人、社会和历史的“失败故事”s，以至于在“断裂”之上还生发出新的“断裂”t，受断裂逻辑的影响，朱文、韩东他们反而拒绝“断裂论”，也说明了断裂叙事的困境。

二、在断续之外：漫长的“新时期”

其实新时期文学的问世就是为了解决历史以何种面目开启的难题，但没有想到，新时期文学在命名的问题上也给自己留下了难题。任何时段性的命名，都要解决从哪里来、到哪里去的问题，也即起点和止点的划分，对于新时期文学的起始，学界虽有争议，但基本能达成共识，u可是，对于终止，即便“断裂论”和“延续论”都无异议，却面临着划不上句号的处境。

最早涉及到这一话题的是王蒙和王干，由于他们长期与老中青三代作家保持密切交往，又多次参与文学的评审评奖活动，对文坛有着比一般批评家更敏锐的现场感和预见性。从1988年底到1989年初，他俩围绕“新时期”进行了一系列对话，其中就提出“我们一般认为‘新时期’从粉碎‘四人帮’以后，或十一届三中全会以后开始，但‘新’到何时为止？”这一提问就意味着他们认为新时期文学已经或正在出现结束的征兆，判断这种症候的标准在于文学作为“指路的探照灯”失效了。v实际上，“探照灯”也是“断裂论”实践的一个目标，“作一次审美意义上的‘拨乱反正’，这对于前一次在政治意义上的拨乱反正，应是一个新的层次上的反复”w。可是，目标还没有实现，新时期文学就面临来自市场的挑战，尽管他们也承认，市场意识本身也是新时期文学不断现代化的一部分，可他们在遭遇这种内部反叛之后不得不妥协。谢冕为之起名为“后新时期文学”：“我们都希望把这一概念界定在自身——尽管它们的机会和发展从来都受到社会政治环境的影响和制约。”x并且，他也坚信，“拥有主体意识的文学”会进一步强化其自律性，拒绝文学商品化的“非文学”意图。y这也成为“断裂论”在“后新时期”的信念：大众有“消遣”和“娱乐”的需求，同时也会有“审美”需求，“纯文学”会以“精神之光”迎接“通俗文学”与“纪实文学”的挑战。z而且，“任何时期的文学艺术一旦臻于成熟，都会形成其价值取向的自主性，从而跟同时期的社会主流文化保持相当的距离”@7。这些看法在在说明研究者潜意识里充满了“新时期”的在场感，这也是后来“纯文学”论争的原委，余波绵延到有关“文学性”的讨论中，由此形成了“新时期文学”看似终止，但其任务尚未结束而导致“新时期文学”下限敞开的事实。

与“断裂论”在名义上结束而实际上无力脱离“新时期”不同，“延续论”默认了二十世纪八九十年代之交的世界格局变化以及中国社会的变动成为“新时期”的止点。也即，“断裂论”对于终点的判断来自后现代主义对“新时期”的现代主义和现代化意识形态的反思，根本上还是对世界市场的认同；而“延续论”在苏东剧变之后看到的是“中国社会主义政府坚挺地存留了下来”，“让中国老百姓感到不必成为西方人也可以过上好日子”@8，他们对世界市场充满了警惕与反感。“延续论”秉持着贯穿在“新时期”中的社会主义现代性，对中国的后现代主义造成的误解进行了批评，一方面，他们并不认可后现代主义对“新启蒙主义”的批判，认为其“去中心化”的理论武器不过是皮面的复制，骨子里“论证的却是中国重返中心的可能性”，对于真正的边缘立场并无深解，还是陷于“中国/西方”的二元对立；另一方面，他们也否认把欲望的生产虚构为人民的需要，认为这是混淆了消费主义与大众文化的界限，反而虚拟了“官方或主流与大众文化”的对峙。@9照此来看，国际国内环境虽然变了，但对“延续论”而言，“新时期”所继承的社会主义初级阶段的任务并没有变，相反，时局的影响需要他们进一步总结社会主义现代性的历史经验和文化经验，因此，“新时期”对他们而言也是没有结束的。