夷犹者的捣乱与辨难

一、夷犹者在午后出发

目前学界普遍认为，李洱的成名作是发表于1993年的《导师死了》，彼时李洱27岁，已经在郑州一高校任教六年。而仅比他大两岁、同为华东师范大学中文系系友的格非已经以先锋小说家的身份成名多时。略长几岁的余华、苏童更是早已名满天下。作家的成就大小当然不能以成名早晚来衡量，27岁的李洱也称得上年轻有为，但更重要的问题在于1993年的文坛早已不是1980年代的模样，曾在校园中与师友们挥斥方遒的李洱此时不得不面对“文学失却轰动效应”的现状，“人文精神大讨论”如火如荼的状态其实正是在宣告人文精神的远去——“下课的钟声已经敲响”a，正如《导师死了》从标题到内容都在描述知识分子的告别。当代文学和共和国的经济体制一样，全面进入“市场”时代，那些曾经被“计划”的、属于知识分子的荣光烟消云散，取而代之的，是知识分子的尴尬、无措与难以放下的精英式的傲慢。

学者陈晓明曾称在这一转折时期进入文坛的作家为“晚生代”，认为他们在文学史上具有“迟到感”：“先锋派那批作家与传统现实主义构成直接挑战，他们的写作开启了中国当代文学艺术的新形式；晚生代出场时，这样的艺术挑战背景已经失效，他们不再具有变革的悲壮感，只是依靠个人经验写作，在文学史上的‘开创’与‘终结’的事件也已经落幕，他们在没有历史方位的场域写作。因而，在艺术上他们是无根的一代，失去了历史感的重负，既自由，又孤独；既自觉，又盲目；既执著，又虚无。蓬勃的历史已经终结，他们是文学史上‘迟到的’一代人，也是‘剩余的’一代人。”b陈晓明的观点彼时得到大多数同行的认可，但随着作家代际的更迭，“迟到”“剩余”等概念逐渐被转移至对“70后”“80后”乃至“90后”作家的描述，这当然是批评家的怠惰，或许也是某种意义上的客观现实，但也说明了文学与社会历史的密切关系，至少在学者的普遍认知中，文学理应与“蓬勃的历史”相关联。然而，何种历史算得上蓬勃？文学应该或必须呈现蓬勃的历史吗？文学又该如何呈现这种蓬勃？这些尺度其实一直处于变动不居的状态。

对李洱来说，作为作家的预备役时期是与先锋小说的兴起同步的。很长一段时间，李洱也一直被划归先锋作家的行列，甚至出版于新世纪的《花腔》依然被纳入先锋小说的框架中。我们当然不能否认李洱与先锋小说的亲缘关系，毕竟他的大学时光浸润于先锋小说勃兴的时代氛围中，他也与先锋小说的闯将们来往密切。然而，正是因为这种“近水楼台先得月”，李洱深谙先锋小说的“意图”与“行动”，在部分继承了“先锋一代”的艺术与精神财产的同时，也把握了其内在的裂隙，“这些极端的艺术经验开拓了无边的艺术远景，也断送了到达这一远景的现实道路，它必然把那个艺术乌托邦悬搁于历史之上（外）。正像所有的艺术革命最后都以似是而非的结果不了了之一样，‘先锋派’的‘挑战’最终也要消失在无边的艺术现状之中，消失在无边的沉默与常规化趋势之中”c。于是，在最早一批为李洱带来声誉的作品《导师死了》 （1993）、《饶舌的哑巴》 （1995）、《喑哑的声音》 （1998）、《午后的诗学》（1998）中，虽然依稀可见先锋的叙事痕迹，但作家显然已经告别了先锋特色的语言与形式的圈套，也不再耽溺于谜团、残酷与氛围的营造，读者又读到了由人物和故事充实起来的描述日常存在的小说。李洱站在“先锋小说”这一巨人的肩膀上，承其语言行文的韵致，规避其艺术经验的极端，寻找到了“到达远景的现实道路”。

发表于《收获》的《导师死了》，对李洱来说固然具有里程碑式的意义，锚定了李洱创作道路的核心关注点，然而，充分呈现李洱美学风格的当属《午后的诗学》。这篇小说容纳了李洱之后创作的几乎所有母题，也是李洱历经十年创作训练之后的成熟之作。李洱以内聚焦的限制性视角进入小说，却呈现了作为“他者”的费边的人生故事，而某种意义上，“我”和“费边”不必区分彼此。

九十年代的第一个年头，朋友们经常聚会，参加聚会的都是满腹经纶的知识分子。这些人拥到谁家，谁家的抽油烟机、排风扇就得忙上一整天。如果打开窗户，让阳光照进来，你就可以发现，烟雾在机器的抽动下，在人们的头顶上漂浮得很快，有如风起云涌。当然抽走和排掉的，还远不止这些，至少还有那个年代特有的颂祷、幻灭、悲愤和恶作剧般的反讽。d

“九十年代的第一个年头”带有鲜明的时代印记，李洱与读者签订了秘密的契约，读者得以进入他虚构的文学世界，见证了进入“倒计时”的知识分子聚会一步步风流云散。在最新的采访中，谈到1980年代，李洱表示，“八十年代我们就像在裸奔，怀着一腔热血，不管不顾奔向未来，要把自己的身体、单纯、勇气、才华献给一个时代”e，然而，1990年代已然是“午后”的时光，李洱与他的1980年代前辈们作出了重要的区分，费边客厅里的这群知识分子从讨论阿多诺教授的“粪便与玫瑰”走向争名逐利的“男盗女娼”，且都以“仁义道德”之名，那些被“抽走和排掉的”绝不再是“关于文学/关于爱情/关于穿越世界的旅行”，费边、韩明、杜莉、李辉等人也不再在“深夜饮酒”，听“杯子碰到一起/都是梦破碎的声音”f，而是借用旁观者“我”的视角绘制一幅“当代儒林图”。李洱下笔有神，鲜少道德劝诫，多以冷静、忠直——或如敬文东所说的“笃定语气”g——与梦碎之后的“颂祷、幻灭、悲愤和恶作剧般的反讽”拥抱，继而告别。李洱书写的并非时间意义上自然延伸的1980年代之后的1990年代，而是对1980年代的滤镜化想象与残存的反讽都要进行再反讽的1990年代。学者黄平有专著讨论“反讽”在中国当代文学中的发展脉络，在他看来，“青年群体找不到有效的方式参与到自身的社会生活里，这种局外人的状态派生出一种虚无感”，这一“参与性危机”使得青年“没有形而上层面的理想，以‘自我’为核心地陷在日常生活里”h，“反讽”经由这世俗形式成为叙事者对个人、自由、抉择最直接也最绝望的追求。李洱当然经历了“参与性危机”，也确实将“反讽”作为工具与武器，但深受加缪存在主义哲学影响的他，显然并不甘于仅仅以反讽之力对抗脱历史的困境。更重要的是，从1980年代余晖中走来的李洱，当他站在费边家的排风扇下，吞云吐雾之间感知到的，未必是恢宏壮阔的家国历史，可能更多是身边一个个具体的人，他们对于伴侣、朋友、家庭乃至事业的游戏与背叛，或可归罪于广场纪念碑的坍塌，但显然也无法回避内心世界已然蒙尘这一客观事实。这样的知识分子是加缪笔下的“局外人”，还是中国当代知识界的“局内人”呢？李洱一直试图与他热爱的加缪对话，并窥探同等境遇之下中国知识分子的表现与抉择。

“悬铃木”是李洱念兹在兹、频繁使用的意象，几乎所有需要植物出场的地方，悬铃木都当仁不让，这当然是又一次向加缪的致敬。1960年，不满47岁的加缪搭乘朋友的车外出时发生意外，汽车撞上一棵悬铃木，将未系安全带的加缪甩出车外，加缪当场死亡。曾说过“我不知道还有什么比死于车祸更愚蠢的了”的加缪“就很是非理性地，死于作为理性之产物的汽车”。i作为“撞死加缪的树”，“悬铃木”自此成为一种“文学树木”，也成为李洱的某种“神思”与“悬想”。《午后的诗学》中，“我”与费边初次相遇就在“河边的悬铃木树荫下聊了十分钟左右”j，而在另一篇小说中，李洱直接将“悬铃木”放入小说标题，在这篇小说——《悬铃木枝条上的爱情》——中，“我”和那个喜欢被称作“hou”的女子之间的隐秘情感被关于悬铃木的比喻具象化：

“艾伦对你好吗？我看她挺贤惠的也很聪明。”我一直以为她现在和艾伦的关系要更近一些，听了这话，我才感觉到，某种隐秘的东西其实还一直存在于我们之间。它就像是这个城市街道上到处都是的悬铃木树上的嫩芽，虽然一层秋霜使它停止了生长，但它还是在那里留下了一个小小的疤痕。“疤痕”这个词有点重了，或许应该换一个说法，称之为可以忽略不计的芽眼更为合适。k

“悬铃木”是加缪生命的终点，也成为李洱作品中永恒的“疤痕”。“我记得那是一个午后”，“我”和hou有了肌肤之亲，就像李洱笔下的许多个“通奸”故事一样，“我们”之间的关系暧昧、朦胧，却始终深潜，在这一世界名著永恒的主题之下，李洱将一切无法宣之于口的不安、不甘、孤寂、仇怨掩埋，共同掩埋的，还有诸如“七年前的顾庆文，搅进了一个案子”l的隐晦节点。历史倾轧的痕迹赋形于一段段隐秘的情爱与欲望，也由此销蚀一个群体与代际的光荣与梦想，而“这欲望有怎样一个人间的姓名，大可忽略不计”m。hou一本正经等候着一个“也许永远不回来了，也许明天回来”的海外游子，费边、费定、孙良、杜莉、马莲等人也继续着如履薄冰的生活。到了二十年后的《应物兄》中，导师乔木先生家里的悬铃木已成参天大树：“每次看到那株树，那个古老的感慨就会在他的脑子里一闪：树犹如此，人何以堪？悬铃木的一只果球突然弹向了玻璃，咣的一声，变得粉碎。那是去年的果球。今年的果球已长大，去年的果球还挂着。它将在风中被时间分解，变成令人发痒的飞絮，变成粉末，变成无。”n这是典型的李洱的文风，雅致悠远，鲜少大起大落，也不喜欢给每个故事大团圆或大悲剧的结局，而总是留有正在进行时的流动感，读者得以修正“善恶终有报”的单一叙事模式而对生活的复杂与丰富有更入微的观察，反讽的言说也由此充分释放其潜能，小说也因为这种未完成性而总有余音绕梁之感，这颇似顾随所阐释的中国古典文学中的“夷犹”。

“夷犹”最早见于屈原的《九歌》：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？”“夷犹”在此的本义为迟疑、不前，顾随将其发展为一种美学概念，“‘夷犹’，‘泛泛若水中之凫’（《楚辞·卜居》），说不使力，如何能游？说使力，而如何能自然？凫在水中，如人在空气中，是自得”o。顾随以此出发，对“夷犹”做了充分阐释，主要落脚于一种文学韵致，与缥缈、虚灵、境界等古典风格相关，强调迟疑之中的想象力与氤氲气质，“夷犹是一种‘姿态’”，“‘夷犹’的本质是自得、不使力的感觉”。p深受古典文学传统影响的李洱未必刻意追求过顾随形容的状态，但他却是修辞、姿态双重意义上的“夷犹者”，在1990年代登上文坛，选择知识分子作为书写对象，李洱见证他们的苦痛挣扎，也实录他们的颓废不堪，而更重要的是，他自己也是其中一员。这种走不开、留不住、看不惯、放不下的彳亍，使李洱只能陷入怀疑、虚无、求索的循环，也因这怀疑和求索，李洱的行文总是敞开的，面向历史与现实，也面向日常与内心，有力而无法真正使力，冷静而无法完全冷漠，或已入胡适所写“回环来往，夷犹如意”q的对立境遇。李洱试图抵抗参与性危机，却因无效而只能沉湎于精神漫游的自得世界，“悬铃木”的频繁使用便多少呈现出李洱“夷犹”的寄托。李洱凫于知识分子的宽阔水域中，左顾右盼，或独自沉思，在午后萌芽的悬铃木长满堤岸，容纳他所有细腻不羁的情思，也背负1980、1990年代过渡时期的刺痛，最终联通着巴黎郊外的一场死亡。

由此，与其说李洱是“晚生代”，不如说，是这个“夷犹者”主动选择在“午后”出发。“我所理解的‘午后’实际上是一种后革命的意思，或者是后极权的意思。类似于哈维尔所讲的，在午后人们已经失去了发展的原动力，靠某种惯性在向前滑动。那种朝气蓬勃的，对生活有巨大解释能力和创造力的时代已经过去了。是一种复制的，慵懒的，失去了创造力的时光。”r即便如此陈述，即便这陈述充满落寞，李洱夷犹不已、“口是心非”，但他依然选择与费边在1990年一个中午的济水河边的小广场初遇，此时悬铃木在蓬勃生长，费边在朗诵马拉美的诗歌，一代人迎面跑来后远去，死亡如阳光般倾泻，遥遥可期。李洱由此开始了三十年的创作生涯，开始了与时代和人群漫长的交互与告别，这名副其实的“午后的诗学”是马拉美意义上的“牧神的午后”，是尼采意义上的“偶像的黄昏”，更是李洱意义上的“导师死了”，是一个时代进入另一个时代的隐痛，李洱主动选择去感知这疼痛，感知失望也感知无法放弃，感知堕落也感知匍匐前行，是抽象、具体；是梦幻、焦灼；是束缚、自由；是如“饶舌”修饰的“哑巴”，如“喑哑”修饰的“声音”。“夷犹者”李洱以悬铃木为伴，在午后出发，向死而生。

二、“捣乱”的行动

2002年，李洱出版长篇小说《花腔》，广受好评。《花腔》不仅荣获多种大奖，也引发了学界诸多讨论。小说以四个不同的叙事声音讲述一个名叫葛任的革命者在二十世纪三四十年代究竟死于何时、何地以及如何死去的故事。在小说中，除了对“不可靠叙事”的使用，李洱频繁征用戏仿、象征、反讽、互文等修辞呈现个人性强烈的“新历史主义”，因为这种精巧的叙事结构，有学者便认为“《花腔》将先锋文学的技法发挥到了极致”s。然而，对于新世纪的李洱来说，即便先锋的遗产无比珍贵，《花腔》也并非旨归于此。熟悉李洱的读者能在不同访谈中得知，李洱的祖父、伯祖父都曾前往延安，也都在漫长的革命生涯中历经风雨。《花腔》或可看作对葛任（或瞿秋白）人生故事的想象性重写，但显然夹杂了李洱本人对家族经验的沉思，这种沉思经由作家的身份呈现为美学上的叙事野心与观念上的文学表达。